文/ 董海珠、李世衛(wèi)

這次我們對(duì)鋼琴獨(dú)奏藝術(shù)“有話要說”。

上一講，我們拋磚引玉地聊到了“鋼琴獨(dú)奏藝術(shù)的重奏溯源”。西方音樂“共曉時(shí)期”（Common Practice Period）的成就，幾乎奠定了我們今天全部的音樂生活和活動(dòng)的語匯構(gòu)造，也為后來的音樂文庫(kù)提供了素材。而鋼琴這件樂器，從誕生到進(jìn)化，再到最終能代表現(xiàn)代工業(yè)制造水平的當(dāng)代非電子樂器，對(duì)激勵(lì)整個(gè)西方音樂發(fā)展，無疑扮演了重要角色。

鋼琴能夠得以有這樣的舞臺(tái)去展現(xiàn)自身的潛力和魅力，也是離不開西方音樂對(duì)多聲音樂的根本需要，無論是宗教還是世俗，這種對(duì)多聲性的審美習(xí)慣，已經(jīng)深入骨髓，成為了西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)。無論是以對(duì)位為出發(fā)點(diǎn)的巴洛克音樂，還是以和聲性為準(zhǔn)繩的古典音樂、浪漫音樂，以及近代的多調(diào)性多樣化創(chuàng)作手法，乃至無調(diào)性音樂，這種多聲（多層次、多線條）音樂始終是西方音樂的靈魂。而且，也是非西方民族音樂進(jìn)入國(guó)際化音樂生態(tài)圈，被納入標(biāo)準(zhǔn)化作品形態(tài)的必然寫作方式。而在調(diào)性化時(shí)期（大小調(diào)體系被中心化的三百多年），依靠以十二平均律制式研造并調(diào)律的鍵盤樂器，自然是作曲家們音樂創(chuàng)作的首選工具性樂器。而作品最初的呈現(xiàn)，往往是用作曲家寫作時(shí)依靠的鍵盤樂器，來完成作品的處女演奏。這里不一定非得是公開的演奏，作曲家自己大略的彈奏應(yīng)該也可以被看作是作品的第一次聲音化呈現(xiàn)。

最初的獨(dú)奏，可以被看作是一種“成本”降低了的“重奏”或“合奏”。這樣反而不難理解在今天看起來“很了不起的”一件事，而在那個(gè)時(shí)候（比如巴洛克時(shí)期）是那樣的稀松平常，那就是—作曲家往往同時(shí)又是鍵盤演奏家（鋼琴家），為了讓自己的作品能夠在一開始就“聽起來很棒”，作曲家必須得有很好的鍵盤樂器演奏本領(lǐng)。在西方音樂的“共曉時(shí)期”，不乏偉大的作曲家、鋼琴演奏家同為一個(gè)人的例子，這里就不一一列舉了。大約1850年之前，鍵盤獨(dú)奏行為，在大多數(shù)情況下，與其說是像今天很多流傳廣泛的、有關(guān)鋼琴家傳記類讀物中所寫的，一種神乎其神的活動(dòng)，還不如說，是西方音樂傳播與推廣的一種很有效的常用手段?；蛟S有讀者會(huì)有異議，但他們會(huì)列舉一堆18至19世紀(jì)早期，西方鋼琴演奏圈子的風(fēng)云人物。但是，我們這里只能理智并略微有點(diǎn)兒“潑冷水”地告訴讀者們，根據(jù)常識(shí)性的認(rèn)知，這些名字大概就是值得讓作家們描繪的全部了，而相較于更日常的西方音樂活動(dòng)，在一個(gè)沒有發(fā)達(dá)媒體的馬車時(shí)代，與這些人物同時(shí)代的人，要想有幸聆聽或認(rèn)識(shí)他們，機(jī)會(huì)是很少的，大家一定不要以現(xiàn)今技術(shù)媒體時(shí)代對(duì)信息的了解和獲取的能力，去衡量那個(gè)時(shí)代的人對(duì)于這類信息的反應(yīng)和處理能力。我們今天對(duì)莫扎特的“了解”和“認(rèn)識(shí)”，一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于莫扎特同時(shí)代的人，那時(shí)哪怕是一個(gè)“音樂超級(jí)粉絲”，他要聆聽莫扎特的音樂，也不是件容易的事。

獨(dú)奏，通?？梢允亲髑覍懽髌渌问剑逢?duì)、重奏、聲樂）作品的“熱身”“試水”和初稿；也可以是作曲家把作品呈現(xiàn)給他愿意呈現(xiàn)的對(duì)象們的一種方式。今天的音樂會(huì)呈現(xiàn)方式與18、19世紀(jì)已經(jīng)很不一樣了。如今，音樂活動(dòng)的商業(yè)味道，是那時(shí)候的人們無法想象的，如同今天的人們不了解那時(shí)人們的音樂活動(dòng)方式一樣，所有的了解都是基于主觀色彩很重的文字記載。當(dāng)時(shí)，音樂表演可以在很多地方進(jìn)行，而不是今天意義上的被稱為音樂廳的專業(yè)場(chǎng)館。萊比錫布商大廈音樂廳大概是第一個(gè)正規(guī)公共音樂廳，建于1781年，大約可以容納五百余名觀眾，這樣的規(guī)模，在今天，僅相當(dāng)于一個(gè)中小型音樂廳。而在當(dāng)時(shí)，已經(jīng)是很大的表演場(chǎng)地了。

每個(gè)時(shí)期的音樂活動(dòng)，都被這一時(shí)期音樂呈現(xiàn)方式的可行性所決定。藝術(shù)活動(dòng)的精神性，必然受到藝術(shù)表演“硬條件”的限制。有一個(gè)很好的例子：C.P.E.巴赫著名的論文集《鍵盤樂器的正確演奏法》，完全就是針對(duì)當(dāng)時(shí)鍵盤樂器，尤其是羽管鍵琴演奏的指導(dǎo)著作。而如果將這部著作完全用于指導(dǎo)現(xiàn)代鋼琴演奏技法，顯然不是十分合適。C.P.E.巴赫既是作曲家，也是著名的鍵盤演奏家，這一點(diǎn)與上文所說吻合。為了更好地呈現(xiàn)自己的音樂，必須先作為自己作品的第一演奏者，將作品呈現(xiàn)給聽眾。今天，在音樂領(lǐng)域分工越來越細(xì)的情況下，哪位鋼琴演奏家能寫一點(diǎn)兒曲子、改編一些作品，往往會(huì)獲得愛樂者們格外的贊許和青睞。這類情形，在當(dāng)今古典音樂行業(yè)，已成為很稀有的才能，而在18、19世紀(jì)的音樂活動(dòng)中是很普遍的。

今天的“鋼琴獨(dú)奏”承繼的實(shí)際上是來自被李斯特推向極端的另一種形式，與李斯特之前的獨(dú)奏傳承關(guān)系較為疏遠(yuǎn)。雖然李斯特之前的許多文獻(xiàn)曲目仍是今天鋼琴演奏家的重要演奏內(nèi)容，但是對(duì)于這些曲目的演奏（或表演）要求，其呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是非常“李斯特及其后人方式的”。即從演奏技術(shù)的運(yùn)用到音樂內(nèi)容的闡述方式，“大劑量”地輸出演奏家的“自我品格”，而對(duì)于作品本身應(yīng)該如何關(guān)注，并不是首位的。這種詮釋方式對(duì)于“李斯特及之后”的創(chuàng)作文獻(xiàn)而言，也許有必要與必然性。因?yàn)榇_實(shí)存在著一種壓力：商業(yè)演出的日趨繁榮，藝術(shù)品存在著被“過度審美”的壓力。要考慮到持續(xù)的流傳性，以及資本主義式的“利潤(rùn)最大化心理”，演奏家需要從大家“更為熟悉和易接受的音樂語匯”出發(fā)，去盡可能多地展示表演上的“翻花樣”以滿足廣大“音樂消費(fèi)者”的心理需求。要既熟悉，又不會(huì)審美疲勞，這對(duì)音樂的“供應(yīng)方”—作品和演奏者是既無奈又必須重視的事情。浪漫主義的表演方式，其影響在程度與范圍的深度與廣度上，對(duì)于后來整個(gè)古典音樂表演領(lǐng)域造成的傷害，至今沒有被足夠的認(rèn)識(shí)。今天我們?cè)谶@里并不打算深入探討李斯特及其后之人對(duì)今天鋼琴藝術(shù)發(fā)展的影響，這里提出來是給讀者們預(yù)留了一個(gè)問題，我們會(huì)在下次深入討論。

從鋼琴演奏藝術(shù)誕生到李斯特之前，鋼琴獨(dú)奏、重奏，甚至與樂隊(duì)合作協(xié)奏，習(xí)慣上都是帶著樂譜上臺(tái)的，沒有刻意要求背譜演奏這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作”，也沒有一種崇拜超人記憶力的習(xí)慣，聽眾、觀眾關(guān)注音樂本身的興趣要大于演奏家做各種非音樂方面的表演。演奏者因?yàn)閹е鴺纷V，也不會(huì)出現(xiàn)因突然的記憶誤差而導(dǎo)致對(duì)音樂整體的影響，加之19世紀(jì)初以及之前的鋼琴或者鍵盤樂器，并不能在容納較多聽眾的場(chǎng)合發(fā)出洪亮而吸引人的聲音，因此，鍵盤獨(dú)奏表演相對(duì)而言并不是一種真正意義上的公開表演和商業(yè)表演方式。莫扎特寫的鋼琴奏鳴曲，不像他寫的數(shù)量更多的鋼琴協(xié)奏曲，后者是考慮為公共演奏而創(chuàng)作，而前者并沒有考慮作為公開演奏的曲目。

在18世紀(jì)末之前的歐洲，社會(huì)格局尚屬穩(wěn)定，需要體面生活的音樂家階層基本都由王公貴族、教會(huì)權(quán)力機(jī)構(gòu)等供養(yǎng)和維系著他們的生計(jì)。海頓就是長(zhǎng)期擔(dān)任埃斯泰哈齊家族的“精神廚師長(zhǎng)”，被排在了傭人隊(duì)伍的前列。從海頓這份“長(zhǎng)工”經(jīng)歷可以看到當(dāng)時(shí)音樂家的生存方式，他們對(duì)于從事音樂創(chuàng)作和演奏活動(dòng)更像今天我們上班族們有規(guī)律的上班，為主人安排好每天的音樂活動(dòng)，這更像是管理一個(gè)重要的生活起居內(nèi)容，而不是在“表演”。而莫扎特開啟了自由藝術(shù)家之路，當(dāng)然這樣的結(jié)果令莫扎特的生活變得異常辛勞和疲于奔波。

巴洛克以及古典時(shí)期鋼琴作品（鍵盤作品）實(shí)際上是室內(nèi)樂的一種，可以用單件樂器完成，也可以有多樂器方案來表現(xiàn)。巴赫的鍵盤作品就是非常典型的可以有多種選擇組合方式的音樂，要認(rèn)識(shí)不同層次線條可以使用什么樂器來替代表現(xiàn)。音樂形態(tài)的本質(zhì)不依賴于固定的樂器音色，甚至可以用人聲去表現(xiàn)，這就是巴洛克作品在詮釋時(shí)為演奏留出的空間。由于有這樣多的可塑性，詮釋這樣的音樂在今天對(duì)演奏家們反而是有一定挑戰(zhàn)的，但趣味性也顯而易見。這種藝術(shù)上的素養(yǎng)只能是來自對(duì)重奏藝術(shù)“先入為主”的認(rèn)識(shí)，是一種“經(jīng)驗(yàn)的”行為而非“超驗(yàn)的”行為。（注意我們這里提到“超驗(yàn)的”這個(gè)詞，將會(huì)在后文中用以探討關(guān)于獨(dú)奏的重要問題）。

我們時(shí)常會(huì)聽到對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的如下評(píng)價(jià)：晚期作品中的樂隊(duì)化思維越來越明顯，似乎鋼琴已經(jīng)“裝不下”貝多芬的樂思了。事實(shí)上，從貝多芬的交響樂、弦樂四重奏、小提琴與鋼琴、大提琴與鋼琴等作品中，能不斷感受到貝多芬對(duì)音樂“質(zhì)地”的要求。他許多哪怕是很小規(guī)模的小品，都會(huì)有以上音樂類型的影子。多聲音樂的根牢牢扎在貝多芬的音樂世界中，貝多芬作品的縝密思路體現(xiàn)在當(dāng)你詮釋他的作品時(shí)，很難甚至無法去改動(dòng)他的記譜，他已經(jīng)把可能的音樂布局都考慮到了。這是一種重奏性特征很鮮明的獨(dú)奏作品，而和聲性的提升，實(shí)際是多聲音樂對(duì)縱向性密度與強(qiáng)度的一種發(fā)展要求，是對(duì)橫向推進(jìn)的一種深入的了解和預(yù)見。有人認(rèn)為這是對(duì)復(fù)調(diào)性的削弱和簡(jiǎn)化，以便音樂活動(dòng)在接納更多普羅大眾后適當(dāng)放低門檻的一種做法。這樣的觀點(diǎn)盛行一時(shí)，我們認(rèn)為并非全然不對(duì)，但不應(yīng)絕對(duì)化。事物的發(fā)展并不一定只為單向度的進(jìn)步而存在，更不是簡(jiǎn)單的好與壞，這與討論鋼琴藝術(shù)時(shí)大家往往下意識(shí)地只提及獨(dú)奏一樣，屬于片面的認(rèn)識(shí)，這種想法本身就是一種有缺陷的思維。（待續(xù)）