孫 琪 費(fèi)佳鳳

（1.浙江省舟山市臨城海洋文化中心舟山市文化館，浙江 舟山 316023； 2.浙江省舟山市普陀區(qū)文化館，浙江 舟山316000）

引言

有的人認(rèn)為，舞蹈創(chuàng)作是協(xié)作活動(dòng)，過程中會(huì)將創(chuàng)作者的智慧編創(chuàng)為具體形式，進(jìn)而達(dá)到創(chuàng)作者內(nèi)在情感激發(fā)的目的，再以表演者關(guān)節(jié)、骨骼、器官與肌肉等運(yùn)動(dòng)媒介的外部組織形式為素材，最后加入精神層面的個(gè)性化成分，舞蹈表演活動(dòng)就會(huì)富有生命力。有的人則認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作源于創(chuàng)作者的個(gè)性，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者個(gè)性外化為表達(dá)和交流的形式，因此，創(chuàng)作者的個(gè)性應(yīng)貫穿于整部作品。另外，表演者的肌肉運(yùn)動(dòng)知覺的知識(shí)、運(yùn)動(dòng)的深層理論和節(jié)奏律動(dòng)，以及感覺與動(dòng)作表達(dá)之間的關(guān)系，都影響舞蹈的表現(xiàn)結(jié)果。那么，舞蹈創(chuàng)作該體現(xiàn)何種形式？該反映什么內(nèi)容？該表達(dá)哪些情感？還存在哪些問題？此類問題是何誘因？此類問題該如何解決？筆者將以舞蹈《可咸可甜》創(chuàng)作實(shí)踐為例，具體進(jìn)行簡(jiǎn)要的闡述說明。

一、舞蹈《可咸可甜》創(chuàng)作實(shí)踐中的形式解讀

（一）舞蹈《可咸可甜》的形式感知結(jié)構(gòu)

所謂舞蹈的形式感知結(jié)構(gòu)，就是舞蹈進(jìn)行藝術(shù)審美和創(chuàng)作情感表達(dá)的較為明顯的、相對(duì)外顯的方式，具體包括視覺形象結(jié)構(gòu)、聽覺形象結(jié)構(gòu)和動(dòng)覺形象結(jié)構(gòu)三種，而此三種無非為看、聽與動(dòng)作，故而筆者認(rèn)為較好理解。

首先，視覺形象結(jié)構(gòu)，指的是舞蹈欣賞者通過視覺感官明顯可感知到的色彩、線條、形狀方面的內(nèi)容。其中，色彩起眼部神經(jīng)刺激作用，現(xiàn)代化的舞臺(tái)色彩為彩色。舞蹈《可咸可甜》整個(gè)表演中的色彩來講，單說色彩的用意，“白色”是這個(gè)舞蹈的核心道具，鹽田，是海島的勞動(dòng)者最為熟悉的內(nèi)容，是勞動(dòng)者的動(dòng)力與精神，雖然乍然間欣賞，很難直接解讀出白色的意蘊(yùn)，但白色既代表了不摻雜質(zhì)的辛勤勞動(dòng)，也表現(xiàn)出人們對(duì)鹽田勞作生活的熱死。當(dāng)然，從色彩搭配方面來講，舞蹈整體色彩以“暖黃色”和“白色為主”，“一暖一冷”形成明顯的色彩對(duì)比，但二者同為簡(jiǎn)約色，對(duì)比不夠明顯，極易讓欣賞者忽視“暖黃色”帶來的溫暖意蘊(yùn)，讓整個(gè)表演場(chǎng)景體現(xiàn)出突兀、單調(diào)的白色，帶給欣賞者明顯的金屬冷感，整個(gè)舞臺(tái)略顯突兀。線條起到聯(lián)結(jié)成形的作用，可由一個(gè)點(diǎn)定向移動(dòng)成形，也可由多個(gè)點(diǎn)移動(dòng)成形。舞蹈《可咸可甜》整個(gè)表演中的線條由多個(gè)點(diǎn)成形，主要的舞臺(tái)成形形狀以“方形”為主，象征著鹽田的形狀，還有些變換著的“長(zhǎng)形”和“圓形”分別代表勞作中的娛樂場(chǎng)景和勞作中的團(tuán)結(jié)合作場(chǎng)景。舞蹈《可咸可甜》整個(gè)表演中的動(dòng)機(jī)以“勞作”為主，部分地方出現(xiàn)斜對(duì)稱形和其他圖形。

其次，聽覺形象結(jié)構(gòu)，指的是通過物體的振動(dòng)所產(chǎn)生的音波，為欣賞者所接受，起到的生理與心理上的情感體驗(yàn)方面的作用。舞蹈創(chuàng)作中常見的聽覺形象指的是舞蹈音樂所產(chǎn)生的視覺形象。舞蹈以一對(duì)雙人舞開始，兩位舞者盡管隨意變換舞姿，偶爾旖旎，偶爾分散，但自始至終用以體現(xiàn)勞作的工具都牢牢地握在手里?？赡茉邴}田上的勞作也是充滿困苦的，就如生活的淚一般，是咸的。但是放棄不是人們的勞作追求和結(jié)果，所以，人們?cè)趧谧髦邢嗷シ龀?，以彼此作為寄托，或開心的、或悵惘的，又始終堅(jiān)毅地走向生活。而其中音樂的留白部分則似乎讓人們所有情感終于有所傾瀉，真正體現(xiàn)出一種“此時(shí)無聲勝有聲”的別樣美感和形象感。當(dāng)然，留白總會(huì)帶給人們更多的想象空間，但留白的時(shí)間控制應(yīng)該是有效的，可稍顯簡(jiǎn)短，但不可時(shí)間過長(zhǎng)。無聲的世界雖然一片安靜祥和，但現(xiàn)實(shí)中，人們生活在隨時(shí)隨地都有聲響的世界里，所以聲音早已成為人們的現(xiàn)實(shí)需求之一，過長(zhǎng)的時(shí)間留白，會(huì)帶給欣賞者一定的難以適從，造成舞蹈表演效果大打折扣。

最后，動(dòng)覺形象結(jié)構(gòu)，指的是舞蹈作品表演過程中，表演者通過自身的動(dòng)覺受納器，包括肌肉組織、肌腱、韌帶及關(guān)節(jié)等所體會(huì)到的較為形象的情感體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，舞蹈動(dòng)覺形象就是表演者在舞蹈表演中的自我感知，是對(duì)人體動(dòng)態(tài)的認(rèn)知，也是對(duì)人體情感的體驗(yàn)。簡(jiǎn)單舉例，《孔雀舞》中表演者手臂的“閃、轉(zhuǎn)、騰、挪”的技術(shù)、技巧所帶來的震撼，就是表演者對(duì)舞蹈動(dòng)覺的高級(jí)駕馭力的突出表現(xiàn)。當(dāng)舞蹈表演者的動(dòng)覺駕馭力達(dá)到極致時(shí)，表演者的手指、眼神、氣息、骨骼、體態(tài)、立點(diǎn)、力點(diǎn)都會(huì)體現(xiàn)出無與倫比的細(xì)膩與美感，也會(huì)從中體現(xiàn)出表演者充沛的內(nèi)心世界和豐富的情感表達(dá)。而舞蹈《可咸可甜》中的動(dòng)態(tài)形象也充分應(yīng)用了“轉(zhuǎn)、挪、踢、握、屈膝”等不同的動(dòng)作，以此來體現(xiàn)表演者之間那種“樸實(shí)”與“勞作”自由切換的風(fēng)格，進(jìn)而塑造人物一個(gè)個(gè)辛勤勞作、認(rèn)真生活、樸實(shí)簡(jiǎn)單的勞動(dòng)者形象，將創(chuàng)作者對(duì)舞蹈創(chuàng)作的初心盡數(shù)表現(xiàn)出來。

（二）舞蹈《可咸可甜》的群舞形式

隨著我國(guó)舞蹈創(chuàng)作事業(yè)的不斷發(fā)展，讓更多的長(zhǎng)斜線、圓弧線等新形式走進(jìn)舞蹈創(chuàng)編，讓舞蹈內(nèi)容凸顯不同的沖突單元和交響效果。就以舞蹈《可咸可甜》為例，此舞蹈同樣為群舞舞蹈，舞蹈中通過具體的服飾差距，對(duì)舞場(chǎng)主角和其他“配角”進(jìn)行了明顯的區(qū)分。與此同時(shí)，該舞蹈表演中，也應(yīng)用了大量的圖形視覺審美。例如舞蹈開篇一對(duì)夫妻演員伏低身體置于道具之下，所呈現(xiàn)出的一組組三角形狀的圖案，就帶給欣賞者一種海邊鹽田的視覺沖擊。后面隨著道具“竿”的入場(chǎng)，出現(xiàn)越來越多的現(xiàn)狀變化，“方形”時(shí)的擁抱完滿，既代表了勞作者之間的協(xié)力同進(jìn)和相互鼓舞，也代表了勞作者對(duì)生活的熱愛。而整部作品以“方”為形狀基調(diào)，一方面，體現(xiàn)出了舞蹈的核心道具鹽田的形狀，另一方面，也體現(xiàn)出整部作品“完滿”的情感態(tài)度和結(jié)果。

但《可咸可甜》并沒有充分體現(xiàn)出現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作者的觀念轉(zhuǎn)變特征，仍是選用“群舞就是整齊劃一的表演形式”的創(chuàng)作認(rèn)知，對(duì)具體的舞場(chǎng)主角進(jìn)行了圈定和區(qū)分，此方面是該作品較為明顯的不足之處，須知，“咸代表勞動(dòng)艱辛，甜代表愛情的甜蜜”?！翱上炭商稹笔且环N愛情的常態(tài)，同時(shí)也是一種鹽田勞作者的生活與勞作狀態(tài)，大家都需要參與到勞作中去獲得生存資源，這是一種現(xiàn)實(shí)狀況。因此，每個(gè)表演者都應(yīng)該是自己的“主角”，都應(yīng)該是愛情的“主角”，都應(yīng)該是勞作的“主體”，而不僅僅是“主角”的陪襯。近些年，越來越多的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者開始轉(zhuǎn)變觀念，不再將群舞視為“整齊劃一的舞動(dòng)”，反而認(rèn)為“群舞是一群個(gè)體的起舞”，要求群舞表演者開始體現(xiàn)自我的個(gè)性與差異。盡管這讓很多欣賞者認(rèn)為舞蹈凌亂不堪，讓人們無法去分辨究竟誰是舞場(chǎng)“主角”。但實(shí)際上欣賞者只需要盯緊其中之一的或者一組的舞者，就可以達(dá)到藝術(shù)欣賞和情感體悟的目的。而這樣的觀念轉(zhuǎn)變，也為現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作與演繹提供了新的思路與幫助。

二、舞蹈《可咸可甜》創(chuàng)作實(shí)踐中的問題解讀

（一）創(chuàng)作應(yīng)有的創(chuàng)新性難以突破

舞蹈創(chuàng)作凝聚了創(chuàng)作者不同的情感情境表達(dá)，以創(chuàng)作者自身的情感表達(dá)和抒發(fā)為主，基于此達(dá)到藝術(shù)審美的升華與標(biāo)準(zhǔn)。不同的舞蹈創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品本質(zhì)上應(yīng)該是有極大差別的。故而，即便是同一題材的作品，不同創(chuàng)作者也能夠創(chuàng)作出獨(dú)立且完整的舞場(chǎng)故事，讓自我的創(chuàng)作避免千篇一律帶來的同質(zhì)性特征，體現(xiàn)出自我創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值。但事實(shí)上，現(xiàn)階段我國(guó)整體的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中仍舊存在著極大的模仿、抄襲等問題，造成舞蹈作品僵化局面明顯，作品之間的相互套用、照搬等現(xiàn)象普遍，造成很多作品自身的藝術(shù)感染力明顯不足。舞蹈《可咸可甜》，雖然無論是舞臺(tái)情境創(chuàng)設(shè)、道具選擇、內(nèi)容創(chuàng)編等都有所創(chuàng)新，但由于“可咸可甜”取材于網(wǎng)絡(luò)熱詞，后又為這一詞匯賦予全新的含義，因此，受一些網(wǎng)絡(luò)環(huán)境因素影響，極少數(shù)的分解動(dòng)作中，仍可見網(wǎng)絡(luò)作品的影子，本身并不會(huì)對(duì)作品造成影響，但“創(chuàng)作”一詞中的創(chuàng)新性，并沒有得到充分的體現(xiàn)。

（二）創(chuàng)作固有的空洞性難以突破

當(dāng)前，人們?cè)谛蕾p很多舞蹈過程中，從中獲得的最直觀的表現(xiàn)就是“越來越看不懂舞蹈的內(nèi)在意象與感情”，甚至很多作品，需要讀者通過其他渠道做足功課，才能從中讀懂舞蹈帶來的審美和藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，近年來，雖然我國(guó)現(xiàn)行的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入全新發(fā)展階段，但這個(gè)階段表現(xiàn)出難以忽視的迷茫性特點(diǎn)。換言之，我國(guó)的舞蹈藝術(shù)進(jìn)入了發(fā)展迷茫期。另外，隨著時(shí)代化娛樂性特征的加強(qiáng)和人們對(duì)休閑娛樂的追求度增加，很多作品的“商演特性”和“金錢誘惑力”越來越突出，舞蹈作品真正的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力難以再突出，舞蹈的情感缺失現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，很多作品以“應(yīng)景之作”的形式出現(xiàn)，尤其各類晚會(huì)舞蹈，讓人們難以領(lǐng)悟其中真正意圖，空洞性成為現(xiàn)階段舞蹈創(chuàng)作中較為突出的問題之一，讓欣賞者覺得毫無看點(diǎn)。而空洞性突出，也是舞蹈《可咸可甜》比較突出的問題之一。就以筆者角度來講，盡管多次觀看，也僅是大致對(duì)這篇作品的“內(nèi)容”和“情感”有所感知，了解到作品的主旨是一對(duì)海島的鹽田勞作夫妻之間的勞作辛苦和愛情甜蜜。除此之外，并沒有更深層次地體會(huì)到作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。甚至對(duì)作品中出現(xiàn)的道具，也是花費(fèi)了很大的精力才確定為鹽田。但不可否認(rèn)，即便先入為主地意識(shí)到舞臺(tái)白色是鹽田，有的情節(jié)中那一片片白素素，還是會(huì)讓人解讀為寒冬的雪。而如此解讀，場(chǎng)景中的群舞動(dòng)作就形成一種“大家一起來掃雪”的既視感，讓人一秒出戲，難以繼續(xù)連貫的欣賞或想象下去。而有的場(chǎng)景中那一片片白素素上下起伏，像風(fēng)中搖曳的婚紗，那么純潔美好，但道具另一頭的“竿”，也會(huì)讓這種假想和意象難以維持。筆者從相對(duì)專業(yè)的角度，都難以從中解讀出更多的深刻內(nèi)涵，更普通的大眾欣賞者，要真正從中獲得獨(dú)特的情感與領(lǐng)悟，只怕更有難度。

（三）創(chuàng)作應(yīng)有的雙層性難以突破

舞蹈創(chuàng)作的雙重性指的是舞蹈創(chuàng)作所表現(xiàn)的生活內(nèi)容和生活內(nèi)容之上的藝術(shù)審美，只有將二者完整地結(jié)合起來，舞蹈藝術(shù)才能夠在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上被充分體現(xiàn)出來。因此，好的舞蹈創(chuàng)作者更注重二者的結(jié)合，不僅會(huì)將客觀生活和主觀情感體驗(yàn)的問題處理好，也會(huì)更規(guī)范、適度地選擇和探求形式的具體表現(xiàn)形式。但事實(shí)上，很多舞蹈創(chuàng)作者都極易忽視此方面的問題?！犊上炭商稹愤@一作品起源于網(wǎng)絡(luò)熱詞“可鹽可甜”，是一個(gè)極為“少女心”的詞匯，指的是戀愛中的雙方具有的“多變風(fēng)格”的、敢愛敢恨的、區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的、更偏向于理想化的情感態(tài)度，可以“酷颯狂拽”，也可以“軟萌可愛”，乍一看到名字，就給人一種游離于現(xiàn)實(shí)之上的感覺。盡管舞蹈創(chuàng)造者在創(chuàng)作中賦予了“可咸可甜”這個(gè)詞匯新的內(nèi)容，將此與一種處于海島勞作的人們的現(xiàn)實(shí)狀況充分銜接起來，但人們還是先入為主的，將這一舞蹈的內(nèi)容界定為愛人之間的情感糾葛。這說明舞蹈編創(chuàng)過程中就已經(jīng)忽視了雙重性的特點(diǎn)，雖然這部作品更趨勞作的辛苦，偶有愛情甜蜜，但“很青春”的印象難以擺脫，讓人們很容易認(rèn)為這部作品充分體現(xiàn)了現(xiàn)代年輕一輩的成長(zhǎng)、愛情等觀念，導(dǎo)致舞蹈本身更多地都在凸顯“藝術(shù)價(jià)值”，而從根本上就忽略了“藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活”的基本創(chuàng)作原則。

三、現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中的問題誘因解讀

包括筆者認(rèn)為，包括《可咸可甜》在內(nèi)的我國(guó)現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐，存在上述問題的根源有三：其一是創(chuàng)作者脫離生活實(shí)際。舞蹈藝術(shù)是創(chuàng)作者情感表達(dá)的重要形式之一，因此，需要?jiǎng)?chuàng)作者豐富的生活體驗(yàn)作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以此來拉近藝術(shù)和欣賞者之間的距離，產(chǎn)生情感共鳴，以便于作品真情實(shí)感的藝術(shù)流露。但事實(shí)上，隨著“個(gè)性化”“抽象派”等外來理念的侵蝕與影響，越來越多的舞蹈創(chuàng)作者開始追求“標(biāo)新立異”和“自我展現(xiàn)”，這造成大量的創(chuàng)作作品獨(dú)具藝術(shù)表達(dá)技巧，卻無法扎根現(xiàn)實(shí)生活，猶如浮萍，難以獲得欣賞者的理解與認(rèn)可?！犊上炭商稹芳?xì)解之下并無突出的此方面的問題，但是不知其創(chuàng)作背景的情況下，很難從中解讀到與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)性；其二是創(chuàng)作者缺乏本土意識(shí)。筆者認(rèn)為，一直以來，但凡脫離我國(guó)現(xiàn)實(shí)國(guó)情和社會(huì)需要，游離于大眾藝術(shù)需求之上的，讓人難以理解或琢磨的舞蹈作品，都是無法獲得廣泛的欣賞者認(rèn)可的。舞蹈學(xué)習(xí)和模仿旨在創(chuàng)新，目的是讓更多的新型社會(huì)元素與特征，融入舞蹈藝術(shù)中去，讓舞蹈藝術(shù)獨(dú)具時(shí)代性，而不是照搬照抄現(xiàn)代舞劇的外來形式特征，讓現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)打破傳統(tǒng)桎梏的同時(shí)，陷入外來文化的創(chuàng)作羈絆中。因此，舞蹈創(chuàng)作可以更多地納入本土的文化元素，根植于本土優(yōu)秀文化，這樣才能讓舞蹈作品中獨(dú)有的本土意識(shí)情懷吸引更多的欣賞者，得到普通大眾的認(rèn)可，體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的價(jià)值性；其三是創(chuàng)作者過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作目的性。舞蹈藝術(shù)起源于生活，也為生活服務(wù)。但現(xiàn)今的舞蹈藝術(shù)，早已走出“一方凈土”，踏入功利主義泥沼，被當(dāng)做社會(huì)服務(wù)“工具”，用以滿足消費(fèi)群體的娛樂性需求。因此，越來越多的舞蹈創(chuàng)作者開始以應(yīng)付和完成任務(wù)為目的，創(chuàng)作更多脫離現(xiàn)實(shí)生活的、毫無營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的、抄襲的、模仿的、不符合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)和規(guī)律的、難以凸顯創(chuàng)作者自身創(chuàng)作實(shí)力的舞蹈作品，讓越來越多的作品無法被大眾欣賞和認(rèn)可，舞蹈藝術(shù)的價(jià)值性和認(rèn)可度明顯下降。

四、現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)化路徑

（一）貼近生活，趨向大眾藝術(shù)需求

舞蹈創(chuàng)作靈感源于生活，大眾舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，亦應(yīng)取材于大眾生活，以期拉近舞蹈藝術(shù)與大眾之間的距離。也只有獲得大眾喜愛和認(rèn)可的舞蹈作品，才可稱之為“舞蹈藝術(shù)”。因此，舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)充分了解和掌握社會(huì)大眾的舞蹈藝術(shù)需求，同時(shí)熟練掌握社會(huì)大眾的生活背景，基于此完成舞蹈創(chuàng)作，才能體現(xiàn)出舞蹈作品的藝術(shù)性、群眾性、價(jià)值性特征，讓人們感受到藝術(shù)最初的創(chuàng)作價(jià)值和目標(biāo)。另外，舞蹈藝術(shù)旨在傳遞情緒情感，將創(chuàng)作者自身的喜怒哀樂、高亢低沉、困苦灑脫傳遞給欣賞者，為欣賞者提供情緒的宣泄口，以獨(dú)特的心靈交匯的方式反映人心，產(chǎn)生共鳴。因此，舞蹈創(chuàng)作還應(yīng)該真誠(chéng)有情，以情感渲染舞場(chǎng)，以情感帶動(dòng)情感，讓舞蹈在體現(xiàn)外在的服飾、道具、動(dòng)作之美的同時(shí)，極具內(nèi)在的價(jià)值美。

（二）選擇題材，優(yōu)化舞蹈編配構(gòu)思

舞蹈創(chuàng)作中，一方面，創(chuàng)作者展開藝術(shù)創(chuàng)作前，應(yīng)充分了解時(shí)下的時(shí)代特征、所處位置的地理人文環(huán)境、所要表達(dá)的情感意志等?；诖?，篩選舞蹈的內(nèi)在元素和外在的創(chuàng)作形式，這樣才能夠讓舞蹈作品內(nèi)容充實(shí)、情感充沛、形式獨(dú)特，也能夠得到更多欣賞者的認(rèn)可與喜愛。另一方面，舞蹈創(chuàng)作者還應(yīng)該盡可能地將多種文化形象有效地融入舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中，增強(qiáng)舞蹈動(dòng)作對(duì)于情感的表達(dá)。具體來講，舞蹈創(chuàng)作者可以通過對(duì)時(shí)代主題的準(zhǔn)確把握，讓欣賞者從舞蹈表演中感知舞蹈所蘊(yùn)含的時(shí)代精神風(fēng)貌。另外，舞蹈創(chuàng)作者完成作品編排時(shí)，還需要盡可能考慮所創(chuàng)作作品的表演可行性和藝術(shù)價(jià)值傳播性，利用巧妙的構(gòu)思對(duì)舞蹈作品進(jìn)行優(yōu)化編排，將舞蹈作品的作用充分地展現(xiàn)出來。

（三）營(yíng)造氛圍，注重音樂布景應(yīng)用

首先，基于不同的舞蹈表現(xiàn)形式，綜合視覺、聽覺等方面因素，拉近舞蹈與欣賞者距離，讓欣賞者對(duì)舞蹈作品產(chǎn)生獨(dú)特的體驗(yàn)和不同的感悟，加深對(duì)舞蹈藝術(shù)形式的理解和對(duì)舞蹈內(nèi)涵精神的感受。其次，舞蹈創(chuàng)作者還可以舞蹈內(nèi)容不同情節(jié)或環(huán)境下，所蘊(yùn)含的不同情感抒發(fā)出來，突出發(fā)揮舞蹈的主題藝術(shù)形式，激發(fā)欣賞者興趣。最后，重視對(duì)音樂、道具和布景的合理創(chuàng)設(shè)與應(yīng)用，在烘托舞臺(tái)效果、凸顯作品情感、提升作品編創(chuàng)和演繹質(zhì)量方面也有不容忽視的作用。因此，注重對(duì)音樂和舞蹈背景輔助道具等工具的靈活運(yùn)用，對(duì)舞蹈作品的表演效果和提升欣賞者的審美水平具有重要的意義。

五、結(jié)語

現(xiàn)今，我國(guó)的舞蹈界藝術(shù)創(chuàng)作，已然處在蓬勃發(fā)展階段，舞蹈創(chuàng)作風(fēng)靡不已，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀舞蹈及舞劇作品，在推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展方面的效果極為顯著。但隨著與創(chuàng)作對(duì)應(yīng)的形式、內(nèi)容、情感表達(dá)等方面的理論研究的不斷深入，越來越多的人開始思考“現(xiàn)階段的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐是否形式較少”“舞蹈創(chuàng)作中的情感表達(dá)如何優(yōu)化”“舞蹈創(chuàng)作內(nèi)容該怎么豐富拓展”等問題，也試圖通過各種方式尋求突破口，以此來力所能及地推動(dòng)舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展?；诖?，展開舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中的形式與問題的研究，極具現(xiàn)實(shí)意義。