○ 徐祥運(yùn)，徐博昌

（1. 東北財經(jīng)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 大連 116025；2. 北京大學(xué) 心理與認(rèn)知科學(xué)學(xué)院，北京 100871）

一、引言

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的社會化發(fā)展促成與現(xiàn)實社會相關(guān)聯(lián)的互聯(lián)網(wǎng)虛擬社區(qū)的生成，這符合麥克盧漢的預(yù)言，即“進(jìn)入電子文明后，人類將重新部落化”[1]。虛擬社區(qū)最突出的社會性特征在于，互動于網(wǎng)絡(luò)空間的成員也是現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)中的一員。網(wǎng)絡(luò)社會的匿名性、靈活性等特征，使現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)中的社會成員可以在網(wǎng)絡(luò)空間中根據(jù)本我真實的社會角色期待，實現(xiàn)不同于現(xiàn)實社會的社會角色扮演。因此，無法在現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)中獲得表達(dá)的社會亞文化在網(wǎng)絡(luò)社會中逐步生成。其中，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺作為網(wǎng)絡(luò)文化的媒介載體在網(wǎng)絡(luò)文化的生成、傳播與表達(dá)的過程中具有重要作用。

參與者年輕化是網(wǎng)絡(luò)視頻的一個主流發(fā)展趨勢。由青年一代主創(chuàng)，與傳統(tǒng)影視作品內(nèi)容與風(fēng)格迥異的各類惡搞視頻呈井噴式發(fā)展，鬼畜視頻就是其中一類引人注目的惡搞視頻，是本文所要探討的鬼畜文化的典型代表。鬼畜視頻涉及二次元文化、彈幕文化等諸多網(wǎng)絡(luò)亞文化，同時，由多種文化融合而成的鬼畜文化具有與單一文化不同的特點。鬼畜視頻起源于有彈幕網(wǎng)站鼻祖之稱的日本niconico彈幕網(wǎng)（簡稱為N站），鬼畜視頻的國內(nèi)媒介載體是B站（bilibili），通常被稱為嗶哩嗶哩。本文將以B站的鬼畜視頻為分析對象，闡釋鬼畜文化的社會生成、表達(dá)特征、傳播生態(tài)與傳播趨勢。

二、鬼畜視頻的類型、特征和文化生產(chǎn)策略

（一）鬼畜的概念演化和視頻類型

作為一種文化媒介，鬼畜視頻指的是一種剪輯率、重復(fù)率、聲畫同步率極高的視頻形式，旨在實現(xiàn)洗腦或爆笑的效果，吸引廣大年輕受眾作為迷群。鬼畜視頻大多取材于經(jīng)典影視作品橋段、二次元動漫等年輕人熟悉的領(lǐng)域，這些素材的文本和配樂在后續(xù)制作中被不斷地剪拼和重構(gòu)。雖然鬼畜視頻的素材多源自已有的視頻，但其制作卻需要創(chuàng)作者具備一定的作曲或視頻后期制作技術(shù)，因此，鬼畜視頻始終是一種小眾愛好。

“鬼畜”（きちく）一詞直譯自日語，本是佛教世界六道輪回中淪落餓鬼道和畜生道的簡略并稱，原指“身語心業(yè)皆不清凈者”[2]。漢傳佛教文化根據(jù)因果規(guī)則將佛和眾生分為十大法界，其中在世間罪過深重之人會在往生后進(jìn)入餓鬼法界、畜生法界，即因貪欲癡想心，造作下品十惡，而感畜生的果報。慳貪不舍，不知布施、修福，不明白因果，不遵守戒律，多行惡事，造諸惡業(yè)，則感餓鬼的果報。

鬼畜視頻中鬼畜一詞的含義顯然已發(fā)生偏離，其含義與某物或某人賤賤的搞笑相近，而不再是貶義詞，或更接近于阿多諾意義上的“著魔”（The fetishism）的心理狀態(tài)，即一種“沉溺于某種神秘性而非邏輯性的狀態(tài)”[3]。鬼畜文化中的文化主體主張“不瘋魔，不成佛”。在社會主流文化刻板規(guī)訓(xùn)下，個人在心理層面需要合理的渠道宣泄情緒，在社會層面也需要一定的社會建制形成科賽意義上的“社會安全閥”[4]機(jī)制。鬼畜文化借用了佛教文化中的“瘋、魔”以解構(gòu)刻板主流文化，承載、傳達(dá)通過多重社會流動渠道和機(jī)制實現(xiàn)社會身份、地位的文化訴求，因此鬼畜文化具有豐富的后現(xiàn)代意蘊(yùn)，而不再是一般意義上的文本再生產(chǎn)?？傮w而言，鬼畜文化堅持這樣一種內(nèi)在的哲學(xué)理念，即“實在是一種共同的幻覺，不存在未受他人污染的個人感知”[5]22-23，對傳統(tǒng)文化的批判是其宣揚(yáng)自我的有效方式。

鬼畜視頻通?？煞秩悾阂鬗 A D、人力VOCALOID和鬼畜調(diào)教。

音MAD是一種使用素材中的聲音對所選的BGM（背景音樂）進(jìn)行演奏的視頻形式。音MAD的核心是音頻，其由兩大組成部分，一個是BGM，另一個是素材中的聲音（稱為樂器）。以第一部有影響力的音MAD作品“最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路”為例，BGM所選取的是同人音樂“U. N. オーエンは彼女なのか”（中文譯名為“U. N. OWEN就是她嗎？”），樂器則來自視頻素材中麥當(dāng)勞叔叔說話的音頻。視頻只有包含原視頻作品中的BGM與素材中的樂器這兩個核心音頻要素，并使用素材樂器對BGM進(jìn)行演奏，才可以稱得上是音MAD。

人力VOCALOID（日語：ボーカロイド，是一款日本開發(fā)的用于電子音樂制作的語音合成軟件），則以人聲音頻素材為核心，常常先將某人說話的音頻打散成單個音節(jié)制成音源，然后將這些單音節(jié)在UTAU、麥樂迪等調(diào)音軟件中按選定的曲譜重排，從而讓此人的人聲實現(xiàn)歌唱效果，仿佛是在用VOCALOID軟件制作歌曲。目前B站上以調(diào)音為主的作品大多屬于人力VOCALOID類，注重歌詞的再現(xiàn)與歌唱。相較之下，傳統(tǒng)音MAD對樂器的切片制作、節(jié)奏感和畫面要求更為細(xì)膩，技術(shù)難度最高。

鬼畜調(diào)教是B站鬼畜區(qū)于2016年再版后的新分類。與“調(diào)教”一詞在鬼畜視頻圈內(nèi)的含義相反的是，這一分類指那些沒有對音頻進(jìn)行任何調(diào)音、不含歌曲元素二次創(chuàng)作的鬼畜視頻。這類鬼畜視頻在音頻編輯上的技術(shù)性大大降低，制作者往往直接將現(xiàn)成的視頻畫面與BGM和沒有曲調(diào)的人物話音進(jìn)行重組，即可作為鬼畜視頻上傳。其特色和難點在于通過音頻和視頻的拆解和統(tǒng)合，以快閃、重復(fù)的畫面，動感、強(qiáng)勁的BGM和再造、搞怪的臺詞三位一體的方式表現(xiàn)其沖擊力。由于調(diào)音的缺乏，此類鬼畜視頻的成品多為rap風(fēng)格，制作難度最低[6]。

（二）鬼畜視頻的生成過程和表達(dá)特征

在鬼畜文化的一般文化情境中，“真實的大眾媒體基本上都是想轉(zhuǎn)移人們的注意力，精英媒體建立了一個框架，而其他媒體在這個框架內(nèi)運(yùn)作”[5]22-23。因此，對主流大眾媒體的“復(fù)制”與“拼貼”成了制作鬼畜視頻的常用手法，即將原視頻的能指和所指分裂，使能指和所指的意義鏈斷開，然后再對被拆散的原視頻元素進(jìn)行重新組合，再造出具有全新意義的文本，從而為受眾帶來全新的觀感體驗。扭曲原文的意義，在文本的意義空白處嵌入主觀觀點，是鬼畜視頻的生產(chǎn)者對原文進(jìn)行另類解讀、解構(gòu)與重構(gòu)的常用手段。

對素材人物進(jìn)行夸張化改造、個性化處理也是鬼畜視頻的常用手段。高不可攀的明星在鬼畜視頻中可以被任意玩弄，這種巨大的反差使鬼畜文化的生產(chǎn)者在娛樂的同時，收獲了自我主導(dǎo)權(quán)的認(rèn)同和文本生產(chǎn)的成就感。早期鬼畜視頻中的人物以動漫和影視作品中的人物為主，注重角色的獨特行為和幽默語言。而近年火爆的鬼畜視頻作品則關(guān)注明星符號的挪用，如“Are you OK？”中的雷軍、“我的洗發(fā)水”中的成龍、“雪姨敲門”中的王琳等等。

戲謔與反諷是鬼畜文化表達(dá)的核心，顯示了鬼畜文化對權(quán)威的反叛與挑戰(zhàn)，具有明顯的后現(xiàn)代性。對嚴(yán)肅題材進(jìn)行再加工，使之變得可笑、無厘頭是鬼畜視頻的戲謔，對原文本嚴(yán)肅的含義進(jìn)行顛覆是鬼畜視頻的反諷。在鬼畜視頻中，越是嚴(yán)肅的題材在被戲謔和顛覆時產(chǎn)生的笑點越多。鬼畜文化的生產(chǎn)者就是用這種解構(gòu)的方式使元話語和元敘事失效，從而達(dá)到瓦解主流文化的嚴(yán)肅性、抗拒精英文化統(tǒng)治的目的。在這個過程中，鬼畜文化還推動了一種新的文化消費(fèi)模式的形成，生產(chǎn)者在拼貼、戲仿和反諷的再創(chuàng)作中體驗了文化解構(gòu)的快感，消費(fèi)者也在這種共同的狂歡中得到了釋放解壓，獲得了情趣迷群的互動交流與社交快感。

鬼畜文化作品的文本幾乎沒有限制，涉及的題材多種多樣，表達(dá)形式也沒有邊界。鬼畜文化文本特立獨行，不是任何其他文化的附庸。它是被消費(fèi)的對象，也是被生產(chǎn)的對象。在鬼畜文化愛好者這一亞文化迷群中，創(chuàng)作者與接受者的界限并沒有那么清晰，生產(chǎn)者與消費(fèi)者的身份往往被集于一身。

（三）鬼畜視頻的文化生成策略

鬼畜視頻文化策略的內(nèi)核是抵抗，外顯是狂歡。這種亞文化訴求的抵抗與狂歡，不僅在鬼畜視頻的內(nèi)容之中可以看到，而且在觀看、分享與傳播鬼畜視頻的迷群身上也可以看到。

借助原有文本的框架，置換其內(nèi)容，顛覆其文本，賦予其另類的解讀和意義是鬼畜視頻的文化策略。這種拼貼、戲仿、解構(gòu)是對主流文化約束的抵抗，是在狂歡式文化中獲得被壓抑的快感的途徑，“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)出來”[7]。巴赫金的狂歡文化被費(fèi)斯克歸納為三種形式：一為儀式化的奇觀，二是喜劇式語言作品，三是各種類型的粗俗話語[8]。這三種形式在鬼畜文本中都有不同程度的顯現(xiàn)。鬼畜視頻常將權(quán)威性的經(jīng)典文本作為自己的模仿對象，并在對權(quán)威經(jīng)典文本的解構(gòu)、顛覆中，獲得躲避現(xiàn)實、冒犯權(quán)威的狂歡體驗。鬼畜視頻的模仿不僅是為了獲得滑稽娛樂狂歡的外顯效果，更反映了鬼畜文化策略的核心—反抗，即表達(dá)一種精神，一種態(tài)度，一種對各種限制、束縛、權(quán)威、框架的不滿與突破。通過剪裁拼貼，主流文化的敘事被瓦解，精英階層的話語霸權(quán)被挑戰(zhàn)，原有的權(quán)威性和完整性被粉碎和摧毀。

與一般的視頻不同，鬼畜視頻是對敘事和意義的消解，它的無邏輯性和對思考的不斷打斷，致使觀眾放棄了理解視頻敘事的企圖，而將注意力轉(zhuǎn)向了單純的滑稽和娛樂。在這種被打碎了的意義與淺層次的狂歡娛樂中，受眾暫時擺脫了常規(guī)的社會身份和社會角色，脫離了主流文化的束縛與要求?？傊?，觀看鬼畜視頻的過程是一場狂歡，是對精英文化規(guī)訓(xùn)的一種反叛。它反映了大眾對宣泄與自我解放的追求，即便這種宣泄與自我解放是暫時的、脆弱的。

三、鬼畜文化的傳播生態(tài)

（一）鬼畜文化的傳播環(huán)境

鬼畜文化傳播以鬼畜視頻為技術(shù)媒介。B站作為我國鬼畜視頻最主要的發(fā)布與傳播平臺，在創(chuàng)立之初便設(shè)置了專門接受鬼畜作品投稿的鬼畜分區(qū)。鬼畜區(qū)屬于一級板塊，與“廣告”“科技”等板塊并列。B站雖多次改版但未曾動搖鬼畜區(qū)的位置，可見B站對其重視程度。B站對鬼畜區(qū)長期的支持和培養(yǎng)使其擁有了特殊的鬼畜文化氛圍，成了鬼畜視頻的沃土。

用戶制作完成鬼畜視頻后，經(jīng)過簡單審核便可投放在B站供其他用戶觀看、點贊、發(fā)彈幕、評論和轉(zhuǎn)發(fā)。只要用戶具備基本的操作設(shè)備并接入互聯(lián)網(wǎng)，便可隨時發(fā)布各種格式的鬼畜視頻，傳播門檻較低。由于點擊量高的視頻會被推薦到首頁供用戶觀看，對鬼畜視頻的觀眾來說，單純的點擊觀看就能成為主動傳播的一種形式。

借助互聯(lián)網(wǎng)，鬼畜視頻的傳播突破了時空限制，能在短時間內(nèi)到達(dá)相當(dāng)大范圍的群體。彈幕帶來了實時互動與分享的體驗，增強(qiáng)了觀看者的參與感，使得鬼畜視頻的傳播始終在交互的語境下進(jìn)行。傳播者與接受者在傳播關(guān)系中的角色被重新定義和調(diào)整。接受者不再僅僅滿足于獲得信息，而是開始通過各種手段和方式進(jìn)行信息發(fā)布和觀念傳播。正如丹尼斯·麥奎爾所說：“最初的受眾存在，是由傳播者和接受者之間的巨大差異形成的，但現(xiàn)在這一點再也不能站得住腳了。”[9]每一個鬼畜視頻的受眾似乎同時成了新一輪的傳播者，助推此類視頻在網(wǎng)絡(luò)上迅速走紅。

（二）鬼畜文化的傳播主體

1. 鬼畜視頻的生產(chǎn)者：宣泄解壓、尋求交互與個性實現(xiàn)

凡向B站鬼畜區(qū)上傳過原創(chuàng)作品的up主都是鬼畜視頻的生產(chǎn)者。他們有的已在B站鬼畜圈聲名大噪，傳播了如“【春晚鬼畜】趙本山：我就是念詩之王！【改革春風(fēng)吹滿地】”等點擊逾千萬并擴(kuò)散到圈外的娛樂、音樂平臺的“神作”，有的則在反復(fù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中推進(jìn)“傳播游戲化”的狂歡。鬼畜視頻作者之所以有如此強(qiáng)烈的生產(chǎn)與傳播動機(jī)，與以下因素有關(guān)：

第一，大量鬼畜視頻生產(chǎn)者的創(chuàng)作初衷是較為單純的情感宣泄和減壓。王蕾等人通過對12位B站鬼畜up主的訪談發(fā)現(xiàn)，不少up主認(rèn)為自己在現(xiàn)實中性格內(nèi)向，不善交流，他們巧借鬼畜視頻歇斯底里、反叛主流的特色外衣，減少了因網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中的自我暴露引發(fā)的害羞與局促感[10]。他們通過B站這個匿名共享的平臺，利用經(jīng)過文飾的自我發(fā)泄和獨白，排遣自己壓抑的情感。鬼畜視頻惡搞、吐槽、調(diào)侃的建構(gòu)背后，隱藏著創(chuàng)作者負(fù)性情緒的集中釋放。

但鬼畜視頻創(chuàng)作者的情緒動機(jī)不止于單純的發(fā)泄。鬼畜視頻的去中心化、解構(gòu)權(quán)威、戲謔拼接特質(zhì)展現(xiàn)了鬼畜愛好者群體在互聯(lián)網(wǎng)語境下的亞文化審美特征。鬼畜視頻的傳播一旦被其創(chuàng)作者看作是一種獨特文化符號的擴(kuò)散，就會使身處現(xiàn)實壓力與焦慮之中的創(chuàng)作者更容易啟動“合理化”的心理防御機(jī)制，也就是對自己創(chuàng)作的鬼畜作品給予積極評價，認(rèn)為其不是兒戲，而是體現(xiàn)了一種特立獨行的態(tài)度，他們也在煩瑣的調(diào)教、剪輯、配字、加特效等編輯工作中帶入更多的積極情緒。因此，許多鬼畜視頻的創(chuàng)作過程可理解為對長期壓力事件的一種應(yīng)對反應(yīng)。up主們通過沉浸式的視頻剪拼不但使自己遠(yuǎn)離生活中應(yīng)激源的威脅，而且通過縱情幻想、夸張惡搞內(nèi)容，從現(xiàn)實世界中抽離出去，調(diào)節(jié)自己的情緒。

第二，鬼畜視頻生產(chǎn)者在不同范圍和層級上獲得了人際需求的滿足。這種滿足首先來自粉絲的好評、聲援以及和粉絲之間的彈幕、評論互動。在王蕾等學(xué)者的訪談中，有多位鬼畜視頻up主表示，“如果粉絲少了的話我的創(chuàng)作欲望可能就不會那么高”[10]。這表明鬼畜視頻生產(chǎn)者并非單純的自娛自樂，他們很大一部分的成就動機(jī)與自我認(rèn)同來自粉絲對他們的正向評價。當(dāng)鬼畜視頻生產(chǎn)者認(rèn)為自己扮演著奉獻(xiàn)新異觀感的“創(chuàng)造者”角色時，他們便有了繼續(xù)這種文本解構(gòu)與媒介記憶重構(gòu)游戲的充分動機(jī)。

其次來自不同生產(chǎn)者之間組成的交流群體。例如由“A路人”“癢局長”“伊麗莎白鼠”“吃素的獅子”四名技術(shù)高超的鬼畜up主組成的“四大欠王”組合，經(jīng)常在B站合作鬼畜視頻，乃至在其他游戲和娛樂視頻中聯(lián)動，吸納了大量粉絲。這種“鬼畜up群體”大多是年輕的、缺乏實際經(jīng)濟(jì)與社會資本的群體，但他們卻能夠在鬼畜營造的媒介景觀和亞文化氛圍中獲得社會贊許，甚至形成與當(dāng)下諸多短視頻平臺上的“網(wǎng)紅”類似的明星效應(yīng)，增進(jìn)了成員的自我效能感。另外，在網(wǎng)上取得的社會支持也成為up主應(yīng)對壓力的資源，使他們感到在相當(dāng)程度上的被關(guān)心、被尊重。鬼畜創(chuàng)作新手們，也由于“鬼畜圈”戲謔、輕松的文化氛圍得以將外源性的壓力最小化，并且容易通過焦點效應(yīng)，直覺地高估觀眾對自己作品的關(guān)注度和自己在某一時期實際擁有的粉絲數(shù)量。這些因素誘導(dǎo)數(shù)量巨大的新人up主開啟正反饋式的熱情創(chuàng)作，為鬼畜視頻的盛行打下堅實的“基層建筑”。

第三，鬼畜視頻的創(chuàng)作是視頻生產(chǎn)者對個性化和自我價值實現(xiàn)的追求。人同時具有社會價值和個人自我價值，且需要獲得社會對自我價值的肯定以確立自我價值。在以精英文化為主體的社會文化中，鬼畜視頻作為一種社會亞文化和技術(shù)文化，宣揚(yáng)和表述了視頻生產(chǎn)者的個性化和自我價值實現(xiàn)的追求。首先，鬼畜作品所需的媒體碎片重構(gòu)、語素拼接和意義再生產(chǎn)，對個性化與創(chuàng)造力提出了內(nèi)在要求。up主往往需要充分調(diào)動發(fā)散性思維，“拼湊”出最具搞怪效果，最貼合“萌”“腐”“基”等亞文化氛圍的畫面、音效和臺詞[11]。up主們主觀上也希望在作品中追求新異，體現(xiàn)自己的特色。而從主體身份來看，鬼畜up主以青少年居多，他們的自我同一性，也就是對自己的身份、自己在社會中所能扮演的角色的知悉和認(rèn)同，尚處在發(fā)展的關(guān)鍵期。創(chuàng)作鬼畜視頻可能是這些年輕人進(jìn)行自我同一性探索的新興渠道—生產(chǎn)和傳播鬼畜視頻的過程是年輕up主對自我權(quán)力主體身份的界定過程，他們利用新媒體時代的技術(shù)賦能，對視聽文本進(jìn)行過去只有權(quán)威傳統(tǒng)媒介才有權(quán)進(jìn)行的編輯與再生產(chǎn)工作，最終打造了一種以諧謔偽裝形式繁衍于網(wǎng)絡(luò)空間的鬼畜亞文化形態(tài)。鬼畜亞文化形態(tài)包含著追求個性表達(dá)、展現(xiàn)自我價值的冒險精神。

其次，鬼畜視頻的創(chuàng)作對普遍的個體而言是一項難度頗大的任務(wù)。從前期調(diào)教（UTAU等軟件）、混音（Adobe Audition等軟件）到視頻的線性整合（Sony Vegas等軟件），乃至更專業(yè)、精巧的音MAD類型等鬼畜視頻所需的“扒譜”（FL Studio等軟件）、修圖（Adobe Photoshop等軟件）工序，up主需要熟練掌握多種媒體編輯軟件，完成不計其數(shù)的視頻、音頻碎片的拆分重組工作，還要對節(jié)奏、加字幕、添加貼圖和特效。up主在克服種種技術(shù)難關(guān)、花費(fèi)時間心血完成了一個鬼畜視頻后，無疑是完成了一項自我挑戰(zhàn)，滿足了個人成就動機(jī)。這種個人挑戰(zhàn)的完成作為一種獎勵，對那些成就需要較高的up主尤為重要。這類up主傾向于認(rèn)為粉絲的數(shù)目并不會影響自己的創(chuàng)作熱情，而更多地把成就感歸因于自我認(rèn)同。與其他文化與藝術(shù)形式的創(chuàng)作者一樣，他們觸及了馬斯洛需求層次理論中的最高層級—自我價值的實現(xiàn)，包括問題解決能力、個人理想、創(chuàng)造性等的發(fā)揮。

2. 鬼畜文化的消費(fèi)者：麻痹與自嘲式解壓、特定情緒體驗的追求與相似性的社交

鬼畜文化的傳播本身是相對小眾的，依賴以青年人為絕對主力的群體，他們追求對話地位的平等和社會等級的消解，不惜以粗鄙和插科打諢的方式“放肆”地表達(dá)自我。鬼畜視頻則是生產(chǎn)者與消費(fèi)者的共同狂歡帶來的文化衍生物。日趨成熟的剪輯技術(shù)和素材共享機(jī)制，以及對圈內(nèi)群體較強(qiáng)的文化吸引力等特征，決定了鬼畜視頻生產(chǎn)者與消費(fèi)者的身份界定并不像一本書籍的作者和讀者，或是一部電影的演員與觀眾那樣明確，他們的心理活動有許多相似之處，因而對鬼畜視頻消費(fèi)者的心理解讀也部分涵蓋于前述生產(chǎn)者的內(nèi)容。本部分側(cè)重于對鬼畜視頻的文化消費(fèi)行為進(jìn)行補(bǔ)充分析。

首先，觀看鬼畜視頻仍是一種壓力應(yīng)對行為。鬼畜視頻是以一種助人忘卻壓力的“分心物”姿態(tài)呈現(xiàn)在其消費(fèi)者面前的。鬼畜視頻觀眾中的“生力軍”80后、90和00后，往往需要在生活中應(yīng)對學(xué)業(yè)、求職、置業(yè)等重大事件下的壓力。而以后現(xiàn)代、無厘頭、語言游戲等為特征的鬼畜視頻成為他們的解壓新選擇，讓他們轉(zhuǎn)移注意焦點，從應(yīng)對生活壓力的辛苦之中暫時解脫出來，暫停認(rèn)知資源的消耗。與更早出現(xiàn)的、令許多人沉迷的網(wǎng)絡(luò)影視劇、游戲等類似，鬼畜視頻成了能讓其觀眾放松自己乃至麻痹自己的廉價精神食糧。這在王蕾等學(xué)者的研究中獲得了證實，近一半受訪者表示其觀看鬼畜視頻的原因是“無聊看看，談不上喜愛”[10]，說明部分人群觀看鬼畜視頻屬于一種沒有強(qiáng)烈主觀意識卷入的時間消磨，而這種對時間的消磨很可能源于生活情景中對“正統(tǒng)”工作的倦怠。

其次，鬼畜視頻的畫面變換、詞曲混剪、內(nèi)容韻味等要素往往能夠激發(fā)并滿足其消費(fèi)者特定的情緒訴求。一方面，鬼畜視頻的快節(jié)奏、強(qiáng)韻律音頻配合沖擊性的夸張、抽搐、洗腦畫面，可以通過視聽的雙通道突顯來攫取注意，給予觀眾一定的物理性情緒刺激。這與人們游玩公園的娛樂設(shè)施或觀看好萊塢大片時體會到的欣快感類似。另一方面，B站具有多種特定內(nèi)容的鬼畜視頻，它們能夠從語義上喚起各種特征性情緒（并可能與特異性的減壓方式有關(guān)）。如以“童年”“經(jīng)典”“記憶”為招牌，《哆啦A夢》《武林外傳》《植物大戰(zhàn)僵尸》等當(dāng)下青年一代熟悉的動畫、影視劇、游戲元素為素材的“回溯式”鬼畜[12]（“【葛平】童年收”等），呈現(xiàn)了喚起高度青春懷舊的情緒，容易讓人們啟動“退行”的心理防御機(jī)制，重新沉浸于童年游戲般的、單純無慮的美好情緒體驗中，以一種欠成熟的方式應(yīng)付或逃避生活中的挫折或應(yīng)激事件。又如少數(shù)以“局座”張召忠的經(jīng)歷（如“【局座】水手”等）、經(jīng)典抗日劇《亮劍》（“【亮劍】浮夸”等）等為素材的“正能量”鬼畜作品，它們往往填詞嚴(yán)肅、文學(xué)性高且配樂激昂?？梢钥隙?，這些作品的內(nèi)容寄托了克服困難的信心，甚至國家榮譽(yù)感、民族自豪感等不同于個人的痛苦呻吟的正向情感，堪稱鬼畜中的寶藏。B站鬼畜圈有著“就怕鬼畜玩感情”的說法，可以認(rèn)為，尋求積極的情緒喚起是觀看者消費(fèi)這類備受稱贊的特殊鬼畜作品的動因之一。

最后，鬼畜視頻的消費(fèi)者也期望通過觀看鬼畜加入符合自己興趣的社交群落，尤其是共同喜好某些特定鬼畜內(nèi)容的青年亞文化群落，在“大家一起看”的社會互動中獲得認(rèn)同與滿足感。人們更傾向于與自己更相似、有較多共同興趣點的個體交往，而鬼畜視頻豐富的素材基礎(chǔ)和B站龐大的青少年用戶基礎(chǔ)使得這種“相似性”很容易被發(fā)掘，受眾可以輕松借由鬼畜圈加入“二次元”“金坷垃”“兄貴”等多種更加細(xì)分的鬼畜題材愛好群體，獲得基于十分具體的相同愛好的持久交流機(jī)會，建立比單純社交網(wǎng)站中的人際關(guān)系更親密、信任感更強(qiáng)的社交強(qiáng)關(guān)系。“早在20世紀(jì)20年代，弗洛伊德就運(yùn)用物理學(xué)知識指出，人是一個能量系統(tǒng)，這系統(tǒng)必須對外開放，與外部環(huán)境發(fā)生能量交換，才能維持平衡?！盵13]顯然，觀看鬼畜視頻并形成相應(yīng)社交群體，是鬼畜視頻消費(fèi)者與外部世界發(fā)生能量交換，達(dá)成個體能量系統(tǒng)平衡的有效方式。

3. 鬼畜文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者在網(wǎng)絡(luò)媒介中的互動

社會互動是文化建構(gòu)的結(jié)構(gòu)性機(jī)制，鬼畜視頻作為生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的互動結(jié)點促成了鬼畜文化的社會交互。up主和粉絲在網(wǎng)上交互的文化基礎(chǔ)是趣緣性聚合。不論是鬼畜視頻生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，他們基于B站評論區(qū)、up主粉絲群等網(wǎng)絡(luò)社交媒介，通過對鬼畜視頻臺詞的自發(fā)性吐槽和新解，進(jìn)一步鞏固“鬼畜圈文化”，并形成自己的虛擬人際圈，共享同一個話語體系，甚至發(fā)展出許多“行話”“黑話”，成為與主流文化格格不入的符號語言系統(tǒng)和游戲形式。鬼畜生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間具有一定的粉絲追隨關(guān)系，更有著基于自創(chuàng)的共同文化的穩(wěn)固聯(lián)系紐帶。這種群體內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)社交使得成員之間得以發(fā)現(xiàn)越來越多的相似性，個人與社會通過媒介緊密聯(lián)結(jié)，內(nèi)群體歸屬感增強(qiáng)。另外，基于鬼畜視頻的社交互動形成的第二媒介景觀，強(qiáng)化了與他人的同在感和共同感[14]。這種社交場景營造的虛擬在場感，彌補(bǔ)了青年群體現(xiàn)實中意義感的迷失，借助新媒介聚集的鬼畜迷群可謂一個不受時空限制的情感共同體。

視頻中的彈幕是鬼畜up主與粉絲網(wǎng)絡(luò)互動的一個特殊媒介。彈幕可以看作觀看者對視頻內(nèi)容的即時性吐槽反饋，其語言同樣具有狂歡化的表現(xiàn)形式[15]，將“行話”“黑話”和“拼貼”語言的游戲功能發(fā)揮到了極致，如“duang”“人群中鉆出一個光頭”“awsl”等彈幕，這些來源龐雜、語法使用隨意化的文字內(nèi)容，脫離了具體的鬼畜語境便是一些莫名其妙的語言碎片?？傮w而言，彈幕語言是鬼畜愛好者的內(nèi)部游戲，其語言本身具有缺乏穩(wěn)定性、廣泛性、規(guī)范性的缺陷[16]，但同樣反映了新媒體時代青年人對話語權(quán)的爭奪，對主流文化的抵抗。

四、鬼畜文化傳播中的問題及傳播趨勢

（一）鬼畜視頻傳播引發(fā)的社會問題

鬼畜視頻自傳入國內(nèi)至今，以B站為主陣地已經(jīng)興盛發(fā)展逾10年，在其火熱傳播的背后也隱藏著一些問題。這些問題或如波茲曼所描述的：“一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！盵17]

第一，鬼畜視頻所宣揚(yáng)的包含臟話、丑化、顛倒是非等低俗或病態(tài)元素的小眾文化，僅僅是無可厚非的狂歡式解壓排遣，還是一種應(yīng)該予以遏止的不健康價值觀？大量鬼畜視頻背后的惡趣味傳播、自我麻痹、審丑等問題不容小覷，它正在打破正統(tǒng)電視節(jié)目對受眾的審美引導(dǎo)和審美統(tǒng)治。人們雖然主動選擇了鬼畜視頻這種讓普通個體也能一展創(chuàng)作力和價值追求的新路徑，同時也過于理所當(dāng)然地接受了這個選擇的“審丑”隱患。這其實是從一種形式的自我麻痹換到了另一種形式。應(yīng)理性看待鬼畜視頻，一方面，鬼畜視頻作為一種新形式給傳統(tǒng)影視傳媒行業(yè)帶來的新審美取向，即對特定原始素材的剪輯和拼接的確會再創(chuàng)造出夸張搞笑的效果，值得部分影視作品、節(jié)目和廣告借鑒；應(yīng)當(dāng)尊重人們對擺脫各種束縛的狂歡盛宴的訴求，即訴諸鬼畜視頻爭奪大眾文化的話語權(quán)。這從某種程度上也能倒逼大眾文化和精英文化的創(chuàng)新發(fā)展。另一方面，對鬼畜視頻的負(fù)性內(nèi)核不應(yīng)抱有理念上的認(rèn)同，對言語粗鄙、極度惡搞歷史文化和名人榜樣的高度價值扭曲的作品應(yīng)堅決予以抵制。鬼畜視頻偏頗的形象塑造不應(yīng)被無限放大和誤用，“亞文化”不應(yīng)導(dǎo)致青少年群體“亞健康”的價值觀。

第二，鬼畜視頻極富惡搞性和反叛性的內(nèi)容建構(gòu)，是否會對嚴(yán)肅、莊重的傳統(tǒng)文化構(gòu)成“污名化”影響，損害人們對主流文化的認(rèn)知？鬼畜作品大量取材于如86版《西游記》《童年》《水手》等經(jīng)典正統(tǒng)影視、歌曲片段，其剝?nèi)ニ鼈兊奈乃噧r值，改造成內(nèi)核空化、缺乏深意的視聽刺激，成為青年亞文化群體內(nèi)的文化玩具。這種對權(quán)威傳統(tǒng)文化的消解，在喜好鬼畜視頻的青年亞文化群體中形成內(nèi)群體偏好的同時，也將本來嚴(yán)肅的事物同低級趣味聯(lián)系在一起，再經(jīng)過群體極化，容易使青少年將正常表達(dá)的主流文化歸為外群體事物而產(chǎn)生反感和敵意。為解決此問題，國家新聞出版廣電總局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，強(qiáng)調(diào)視聽節(jié)目內(nèi)容必須積極健康，同時呼吁加強(qiáng)青少年群體對經(jīng)典原作和一切再創(chuàng)作作品的辨識教育。

第三，鬼畜視頻的取材多為對著作權(quán)歸屬他人的作品進(jìn)行盜用和挪用，細(xì)究起來必然引發(fā)一系列糾紛。一方面，鬼畜視頻不經(jīng)允許地挪用了原視頻或音頻素材所有者的版權(quán)，在一定意義上構(gòu)成侵權(quán)。另一方面，鬼畜視頻與原影視或音頻作品在著作權(quán)中的改編權(quán)上常常存在沖突；同時，鬼畜視頻對聲音、臺詞的隨意篡改，也侵犯了某些原素材表演者的傳播者權(quán)，也就是保護(hù)其表演形象不受歪曲的權(quán)利。有效防止鬼畜視頻的生產(chǎn)傳播對原作著作權(quán)的損害，僅靠一部《中華人民共和國著作權(quán)法》的規(guī)范似乎稍顯機(jī)械和遲緩。有學(xué)者建議構(gòu)建著作權(quán)集體管理平臺，讓鬼畜視頻的創(chuàng)作者和素材著作權(quán)人取得直接溝通和聯(lián)系；加強(qiáng)剪拼類短視頻發(fā)布平臺的注意義務(wù)，要求B站等平臺在保證協(xié)議的基礎(chǔ)上對視頻內(nèi)容進(jìn)行更實質(zhì)的審核，利用避風(fēng)港原則和紅旗原則對平臺實施獎懲；加大宣傳力度，讓群眾更加了解《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》等相關(guān)文件[18]。

（二）鬼畜視頻的商業(yè)化傳播趨勢

當(dāng)不強(qiáng)調(diào)其荒誕、無厘頭的特性時，鬼畜視頻作為一種廣義上的二次創(chuàng)作的音視頻形式，一種獨特的視頻風(fēng)格，能否被更加大眾的文化市場接納，并成為一種商業(yè)化的傳播形式？對鬼畜視頻進(jìn)行選擇性地摒棄與收編，棄其無度惡搞的文化糟粕，取其動感變換的剪輯創(chuàng)作形式等亮點，提高鬼畜視頻的思維和技術(shù)含量，可將其推廣到廣告營銷、企業(yè)宣傳等相關(guān)應(yīng)用領(lǐng)域。

目前鬼畜視頻向更為大眾的文化市場的邁進(jìn)還處在初級階段。從鬼畜視頻與廣告的結(jié)合來看，最初意義上的鬼畜廣告指的是鬼畜視頻中的廣告植入，譬如以喜之郎果凍、旺旺牛奶廣告為素材的鬼畜視頻，也就是“被鬼畜了的廣告”。這類廣告本身就具有極致夸張、旋律洗腦等鬼畜特性，但這些鬼畜特性與人們對產(chǎn)品屬性認(rèn)知的關(guān)系有待進(jìn)一步研究。而有意識地運(yùn)用鬼畜視頻高度重復(fù)的洗腦風(fēng)格的廣告，或稱為“鬼畜視頻硬廣告”，如優(yōu)信二手車廣告、Boss直聘廣告等，希望通過刺激人們對信息的不斷復(fù)述而增進(jìn)人們對品牌的機(jī)械記憶，但其在增進(jìn)顧客的品牌認(rèn)知和情感認(rèn)同上還需下功夫。此外，需要思考和權(quán)衡的是爭取面向大眾還是繼續(xù)在特定小眾群體內(nèi)深入發(fā)展。

少數(shù)鬼畜素材人物本身則因鬼畜界對其以往素材的挖掘和搞笑再創(chuàng)作而走紅。例如央視《變形記》的一位主人公王境澤，他在節(jié)目中大喊“就是餓死，也不吃（當(dāng)?shù)卦颇仙酱宓模┮稽c東西”，后來卻捧著當(dāng)?shù)氐某达堈f“真香”。此搞笑片段的鬼畜化傳播讓王境澤的形象為人熟知，甚至讓“真香”一詞成為“言行不一”的代名詞，在非鬼畜迷群的年輕人當(dāng)中也廣為流傳。部分商家，如游戲《無盡大冒險》，注意到了這位鬼畜紅人的影響，請他進(jìn)行廣告代言，讓王境澤演繹對宣傳產(chǎn)品從置之不理到欲罷不能的“真香”過程。但這僅僅屬于一種蹭熱點的廣告宣傳策略，與鬼畜形式風(fēng)格和其一般內(nèi)涵的利用關(guān)聯(lián)不大，產(chǎn)生的廣告效應(yīng)也往往只針對小部分人群。而王境澤這樣的素材人物，在從鬼畜到廣告的一系列過程中塑造了更鮮明的公眾形象，成為潛在受益者。

（三）鬼畜文化從小眾文化走向大眾文化的傳播趨勢

鬼畜視頻及其所代表的亞文化最先吸引的是熱衷于此的“迷群”，但隨著鬼畜視頻在中國新媒體環(huán)境下的演變，其已經(jīng)從局限于彈幕視頻網(wǎng)站特定分區(qū)的小眾文化逐漸向更符合普通網(wǎng)民觀感的相對大眾文化過渡[6]。即小眾文化通過挑戰(zhàn)精英文化，正在實現(xiàn)自身的大眾化。在這一過程中，“現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為現(xiàn)代性的解構(gòu)提供了條件”[19]。一方面，B站鬼畜視頻的主導(dǎo)類型由在形式、載體、技術(shù)上難度較大的音MAD、人力VOCALOID轉(zhuǎn)變?yōu)楦喴?、更調(diào)侃搞笑的鬼畜調(diào)教，后者的理解門檻較低，讓不熟悉亞文化圈內(nèi)符號用語和文字游戲的普通觀眾看后也能會心一笑。另一方面，鬼畜調(diào)教視頻相比已經(jīng)體系化的經(jīng)典鬼畜素材，納入了相當(dāng)一部分與時事熱點聯(lián)系緊密的人物素材，如成龍代言霸王洗發(fā)水、雷軍參加小米4i印度發(fā)布會、特朗普發(fā)言等，這些惡搞熱點事件或者名人的鬼畜視頻對普通公眾而言有較大的吸引力。從這個意義上，鬼畜視頻與傳統(tǒng)的報紙諷刺漫畫類似，一般受眾可以從中品讀到對時事熱點的生動辣評，存在大眾化傳播的潛力。

鬼畜視頻還出現(xiàn)了和其他網(wǎng)絡(luò)短視頻結(jié)合發(fā)展的態(tài)勢，即一種媒介技術(shù)層面上的技術(shù)匯聚效應(yīng)促使鬼畜文化獲得更進(jìn)一步的擴(kuò)散。近年來鬼畜視頻借助抖音、快手等移動端短視頻媒介平臺迅猛發(fā)展，而這些平臺的鬼畜視頻獲得了比B站鬼畜愛好者更龐大的用戶基礎(chǔ)。鬼畜視頻與網(wǎng)絡(luò)短視頻的互動體現(xiàn)在兩個方面：一是短視頻APP中的網(wǎng)紅被吸納為鬼畜素材人物，引發(fā)鬼畜視頻在短視頻網(wǎng)紅粉絲群體內(nèi)的傳播；二是抖音等音樂短視頻APP提供了大量節(jié)奏鮮明、便于配合鼓點和調(diào)整播放速度的潮流音樂，為新的鬼畜視頻創(chuàng)作提供了背景音樂參考。

五、總結(jié)與展望

本文基于心理學(xué)、社會學(xué)和傳播學(xué)的綜合視角，對鬼畜視頻這一小眾網(wǎng)絡(luò)文化衍生物進(jìn)行解讀，從在解構(gòu)與重構(gòu)中生成，到在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中由具有特定心理動機(jī)的主體傳播，再到傳播中容易引發(fā)的社會問題和傳播態(tài)勢進(jìn)行了全過程分析。以鬼畜視頻為代表的鬼畜文化傳播包含的問題豐富而復(fù)雜，相關(guān)研究還不夠全面和深入。未來有關(guān)鬼畜視頻的研究可以著眼鬼畜視頻的傳播偏好與傳播者人格特質(zhì)之間的相關(guān)性，解讀鬼畜圈中出現(xiàn)的一些具體現(xiàn)象，如某些低齡up主為了博關(guān)注而單純投遞“大勢所趨”作品的現(xiàn)象與他們的虛榮心滿足之間的關(guān)系；也可以結(jié)合斯坦福大學(xué)精神專家阿布加歐德醫(yī)生提出的“網(wǎng)絡(luò)人格”觀點[20]，分析鬼畜視頻嘻哈、大膽的表達(dá)方式與網(wǎng)絡(luò)人格“缺乏約束”的核心特征之間的關(guān)聯(lián)，警示人們提防鬼畜視頻傳播中可能順帶傳播的五種負(fù)面心理力量，也就是自負(fù)、自戀、邪惡、退化、沖動的網(wǎng)絡(luò)人格“五宗罪”；還可以結(jié)合克萊·舍基的“認(rèn)知盈余”觀點[21]，將鬼畜文化創(chuàng)作看作人們借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)工具對自由時間的一種利用形式，對互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造的“參與文化”熱潮提出新解。