王明潔

（徐州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院馬克思主義學院，江蘇 徐州 221005）

丁帆主編的《中國新文學史》由高等教育出版社于2013 年出版，分為上下冊，分別對應現(xiàn)代文學和當代文學。該書體例新穎、創(chuàng)新度高，自出版以來頗受矚目與好評，在中國現(xiàn)當代文學教學和研究領(lǐng)域都產(chǎn)生了一定影響。在《前言》里，編著者將《中國新文學史》定位為高校本科階段的中文學科教材。既然《中國新文學史》的主要使用對象為高校中文專業(yè)的本科生和教師，那么這套書必須能滿足“中國現(xiàn)當代文學”的教學需要。因此，按照現(xiàn)當代文學教科書的標準來考察《中國新文學史》并評騭其得失，無疑是非常必要的。該書以主題歸攏作家、作品，一改以往文學史以時間為主、以文學流派和作品體裁為輔的建構(gòu)文學史脈絡的方式，章節(jié)設計別出心裁。王堯曾評價《中國新文學史》在文學史觀的呈現(xiàn)、文學史敘述框架的建構(gòu)、文學史論述方法和具體問題的評判方面，都以其獨特的思考力度展示出新的氣象[1]。但是，從教材、教學視角加以審視，我們會發(fā)現(xiàn)《中國新文學史》還存在一些缺憾。

一、部分內(nèi)容存在學術(shù)爭議，不適合列入教材

本科階段，中文專業(yè)學生主要通過廣泛學習“中國現(xiàn)當代文學”“中國古代文學”等課程，獲得對中國文學的整體認知，領(lǐng)略文學“史”的發(fā)展脈絡。他們所接觸的有關(guān)現(xiàn)當代文學史的觀點和思想，應該是被廣泛認可、不具爭議性的。至于中國現(xiàn)當代文學學術(shù)研究前沿領(lǐng)域中那些具有爭議性的內(nèi)容，應該是那些學有余力或有志于研究現(xiàn)當代文學的學生于課后自主學習或探究的對象。即使需要學生對爭議性內(nèi)容有了解，也應該由教師提示線索，引導學生自主探索，而不應將爭議性內(nèi)容作為基本內(nèi)容列入教材。

編著者力圖“彰顯治史者的個性”[2]445，也確實做到了機杼別出、不落俗套。《中國新文學史》以1912 年為中國現(xiàn)當文學史的起點，建構(gòu)了中國大陸、香港和臺灣三地一體的彼此獨立發(fā)展而又相互交融的文學史秩序。編著者堅守人性的、審美的、歷史的標準，以文學的事實構(gòu)建文學史，強化了學者的主體學術(shù)認知，具有將個性化貫穿始終的最顯性的特征[3]?！吨袊挛膶W史》“努力發(fā)掘在以往文學史中被淹沒的輝煌，從理念上更新過去的文學史觀”[2]3，是編著者精心撰寫之作。編著者努力嘗試對各種現(xiàn)當代文學史編纂中“從來如此”的內(nèi)容和表述進行反思，并致力于推陳出新，在廣有建樹的同時也帶入了一些頗具學術(shù)爭議性內(nèi)容。

21 世紀初，有學者提出了“民國文學”這一概念。這一概念后來引發(fā)了一系列論爭，一時成為現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域內(nèi)的熱點。然而，正如研究者陳曉明、叢治辰所言，“對既有分期的不滿當然也隱隱標榜了自家分期的依據(jù)：不遵循經(jīng)典舊說，并拒絕認同左翼的文學史觀；亦不因放大某一特定文化現(xiàn)象的歷史作用而束縛視野；期待以新的分期解決歷史鏈環(huán)的諸多問題，探求一個無論在文化史還是在文學史都可立足的時間點”[4]?！吨袊挛膶W史》將民國元年即1912 年作為中國新文學的起點，突破了過往的中國新文學在起點問題上遵循以胡適發(fā)表《文學改良芻議》乃至以五四新文化運動等史跡為起點的慣例，拋棄了“1917說”“1919 說”等說法。關(guān)于這一劃分，編著者在《緒論》中給出了以下三點理由。其一，中國新文學史的斷代應參照政體分期的客觀事實。1912 年作為中國民國元年，是一個重要的歷史節(jié)點。其二，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級民主核心價值理念滲透于國體和政體綱領(lǐng)，在民族精神層面倡導了對“大寫的人”的尊重，才有了后來五四時期的“人的文學”的誕生。其三，共和政府建立了第一部具有民主意識的《臨時約法》，在制度、政策和法規(guī)的層面為新文學運動奠定了基礎，從此開始了一種新的文學審美跋涉[2]1。關(guān)于文學史的分期、命名問題，《中國新文學史》的編著者沒有附和前人觀點而追求突破創(chuàng)新，表現(xiàn)了學者的獨立思考和判斷。然而，筆者在知網(wǎng)、讀秀等數(shù)據(jù)庫以“民國文學”為標題或關(guān)鍵詞進行檢索，檢得相關(guān)文章300余篇，相當多的文章對“民國文學”這一命名持反對觀點。陳曉明、叢治辰等人對上述理由反駁說：

將所謂“民國文學”和“共和國文學”都歸攏其中，而拒絕此前“現(xiàn)代文學”與“當代文學”的命名與區(qū)分方法，則《中國新文學史》何嘗真的認為以國體和政體更迭切分文學史邊界為合理？《臨時約法》當然具有民主意識，滲透著中華民國“自由、民主、平等、博愛”的核心價值理念，但民國伊始即大權(quán)旁落，《臨時約法》淪為一紙空文，亦是不爭的歷史事實。所謂從國家意識形態(tài)層面對“大寫的人”的尊重無非是空洞的象征而已。[4]

陳曉明、叢治辰的意見是很有見地的。其實，關(guān)于“現(xiàn)代文學”的定義，錢理群在《中國現(xiàn)代文學三十年》的《前言》中已申明了其學理性：“現(xiàn)代文學”是一個時間概念，始于1917 年1 月胡適發(fā)表《文學改良芻議》，止于1949 年7 月第一次全國文代會；同時，“現(xiàn)代文學”還是一個揭示這一時期文學的“現(xiàn)代”性質(zhì)的概念，即“用現(xiàn)代文學語言與文學形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、情感、心理的文學”；“文學的現(xiàn)代化”與本世紀中國所發(fā)生的政治、經(jīng)濟、科技……全面現(xiàn)代化的歷史進程相適應[5]1。就此而論，與“現(xiàn)代文學”相比，“民國文學”這一命名及其引發(fā)的新文學起點、分期等問題在學理性上仍有可深入探討的空間。截至目前，學界對“民國文學”的看法仍然莫衷一是。因此，將這一爭議性內(nèi)容列入中文專業(yè)本科生現(xiàn)當代文學教材未必合適。

二、對重要作家作品的評價有失偏頗

《中國新文學史》中還有一些觀點存在偏頗之處，尤其對茅盾及其《子夜》的評價有失公允。在闡述茅盾《子夜》創(chuàng)作相關(guān)問題時，《中國新文學史》提出了“‘科學家’的理性遮蔽住‘文藝家’的感性，導致了《子夜》藝術(shù)上的失敗”[2]317-318的觀點，這種看法稍顯偏狹且容易引發(fā)誤解?！吨袊挛膶W史》在闡述茅盾長篇小說《子夜》存在的不足之處時寫道：

必須強調(diào)，吳蓀甫這一形象其實是作者政治信念的傳聲筒，當時即有人指出茅盾“多少含有觀念論者的嫌疑”。他寫《子夜》，“兼具文藝家寫作品與科學家寫論文”兩種精神，而占主導地位的，是后者。“本書的寫作方法是這樣的：先把人物想好，列一個人物表，把他們的性格發(fā)展以及聯(lián)帶關(guān)系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章成段，使他們聯(lián)結(jié)呼應。”這種寫作方法造就的人物，其性格由若干方面、層次的特點組合而成，可能有復雜之處，但因為過于定型化，遠不能展現(xiàn)現(xiàn)實中人應有的豐富、流動的個性?？梢哉f，“科學家”的理性（以及政治家的意識形態(tài)）遮蔽住“文藝家”的感性，導致了《子夜》藝術(shù)上的失敗?？上У氖?，此后除了偶爾的例外，茅盾卻沿著這條路愈走愈遠，包括《腐蝕》，以及沒有完稿的《霜葉紅似二月花》。[2]317-318

這段論述很容易導致那些以《中國新文學史》為教材的大學生誤認為《子夜》是失敗之作。首先，這段話隱含著一種觀念，即“政治信念的傳聲筒”就意味著作品的文學性或藝術(shù)性的缺失，而這種觀念在理論上未必完全成立。布魯姆說：“這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在？答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！盵6]2可見，作品的成敗和藝術(shù)性的有無，與作品的陌生性和原創(chuàng)性密切相關(guān)，而與作品的題材或主題不存在絕對的關(guān)聯(lián)性。正如作家徐則臣所說，“好作家總在不斷地突破，包括素材上的突破。撞上個好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會像依賴拐杖那樣依賴一個好素材，他們自有一套化腐朽為神奇的獨門絕技”[7]152。如果說茅盾想要通過小說創(chuàng)作傾注政治信念是“腐朽”的想法，那么《子夜》完全可以證明他已經(jīng)將這種“腐朽”化為神奇了，因為《子夜》“不特是吳蓀甫個人的傳記，也是中國民族資產(chǎn)階級主義的慘落史，也是小布爾階級幻滅的始末記”[8]185，同時“《子夜》明顯地顯現(xiàn)出它的質(zhì)的規(guī)定性。它經(jīng)歷過‘革命文學’的歷史風塵，揚棄了‘革命小說’派的‘革命浪漫蒂克’傾向，在豐富的客體把握中寓蘊理性的光澤”[9]7。其次，依據(jù)寫作方式方法就斷定“文藝家寫作品”與“科學家寫論文”哪一個占主導地位，也是有失偏頗的。“兼具文藝家寫作品與科學家寫論文”的這一說法來自葉圣陶。他在評價茅盾的寫作方式時曾說：

他作小說一向是先定計劃，計劃不只藏在胸中，還要寫在紙上，寫在紙上的不只是個簡單的綱要，竟是細磨細琢的詳盡的記錄。據(jù)我的記憶，他這種功夫，在寫《子夜》的時候用得最多。我有這么個印象，他寫《子夜》是兼具文藝家寫作品與科學家寫論文的精神的。[10]

作家創(chuàng)作小說時列寫綱要是再尋常不過的事，關(guān)鍵是茅盾“細磨細琢的詳盡的記錄”的內(nèi)容是什么。茅盾選擇了自己不熟悉的公債市場為題材內(nèi)容，為了熟悉“空頭”“多頭”專門用語，常常跑去上海證券交易所進行觀察，也與一些企業(yè)家交談。他所記錄的正是這些內(nèi)容，正因為在這方面下足了功夫，他才能在《子夜》中將復雜的經(jīng)濟現(xiàn)象呈現(xiàn)給讀者。葉圣陶的這段話評價茅盾具有“科學家寫論文的精神”，顯然是就茅盾反映現(xiàn)實的真實性和嚴謹性而言的，意在指出《子夜》具有濃重的寫實色彩。比起《新文學史》編著者引用茅盾自述的“寫作方法”，葉圣陶的上述說法可能更切合茅盾對題材處理的實情。因此，單純依據(jù)茅盾用“列人物表”“安排性格發(fā)展和聯(lián)帶關(guān)系”“擬大綱”“分章成段”這些寫作方式，不足以說明茅盾創(chuàng)作中“科學家寫論文”占主導地位，遑論“‘科學家’的理性（以及政治家的意識形態(tài)）遮蔽住‘文藝家’的感性”了！誠然，《子夜》在藝術(shù)上也存在不足之處，比如“對吳蓀甫在極度緊張郁悶中強暴傭人王媽的細節(jié)，反映了對吳蓀甫性格處理的簡單化”[11]161等。但不管怎樣，在學界對《子夜》的成就與不足已基本取得共識的情況下，《中國新文學史》未免對《子夜》評價過低，容易引發(fā)學習者的誤解。

三、史實敘述存在一些硬傷

“《中國新文學史》中確實也不乏與常規(guī)舊例相左的意見，有些分析論述因其立場之獨特甚至難免令人讀來有錯愕之感?！盵4]從有關(guān)文學史實敘述來看，《新文學史》確實存在一些硬傷。

《中國新文學史》上冊第四章《“京派”與“海派”》內(nèi)設有七節(jié)，介紹了“京派”與“海派”的土壤、萌生、淵源，以及這兩個文學流派從20 世紀30 年代至40 年代的流變歷程。然而，第一節(jié)敘述了“京派”與“海派”在20 世紀30 年代展開的論戰(zhàn)，卻忽略了當時文壇乃是三大文學派別（左翼、“京派”和“海派”）并立、對峙與互滲的基本格局這一史實。這三個文學流派之間互有論戰(zhàn)與互動，如左翼文壇與京派作家關(guān)于文藝與時代、政治之間關(guān)系等問題的論辯。而該書上冊第七章《左翼文學》并未提及“京派”或“海派”，這意味著編著者沒有據(jù)實反映這三個文學陣營之間的復雜關(guān)系。這種寫法容易使學生陷入一種誤區(qū)，讓他們誤以為左翼與“京派”“海派”彼此疏離、互無交集。第四章第四節(jié)論述說：

“京派”的李健吾、林徽因與“海派”的施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人的現(xiàn)代派作品，不僅在敘述上打亂時空順序，以人物的心理邏輯為序組織材料，而且一反傳統(tǒng)小說以情節(jié)為主的結(jié)構(gòu)方式，以人的心理、意識乃至潛意識為表現(xiàn)對象，給讀者造成了巨大沖擊，進一步改造了他們的閱讀習慣，為新文學開辟了另一方天地。這批作家及相關(guān)創(chuàng)作，無論思想如何奇特、手法多么新異，共同之處在于為新文學表現(xiàn)人增添了手段，為新文學描摹人性拓展了路徑。[2]212

顯然，編著者對“京派”“海派”文學的評價有些言過其實了，忽略了五四時期作家做出的努力和貢獻。五四時期的作家率先改變了以情節(jié)為主的小說結(jié)構(gòu)方式，開辟了以情緒流動為線索的敘事方式，這是不可否認的事實。有研究者指出，“‘五四’作家的真正貢獻在于，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過去的故事之所以進入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果關(guān)系，而在于人物的情緒與作家所要創(chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學效果”[12]54?！袄寺髁x作家強調(diào)‘心！這是藝術(shù)所特別需要的’；而現(xiàn)實主義又必須‘由外面的寫實進到心理的寫實’，忠實地記錄、表現(xiàn)人物心靈的顫動，追蹤、捕捉人物的瞬息萬變的思緒，于是成為‘五四’作家的共同責任。”[12]57郁達夫的自傳小說注重情緒的流動、心理的描寫，是對中國傳統(tǒng)小說敘事視角模式的革新，正是這一點奠定了他在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上的重要地位。因而，20 世紀30年代至40 年代的“京派”“海派”某些作家的反情節(jié)中心敘事模式，不足以稱為開創(chuàng)之舉?！吨袊挛膶W史》的編著者對“京派”“海派”的過高評價，會令讀者對這兩派作家的創(chuàng)作實績及其在現(xiàn)代文學史上地位的認識產(chǎn)生誤解，進而對五四時期的作家在小說敘事方式、藝術(shù)手法方面的開拓之功認識不到位。

《中國新文學史》將巴金放進上冊第七章《左翼文學》中加以介紹，說明編著者將巴金歸入左翼作家群體。然而，編著者寫道：

巴金無疑是一個左翼作家，處女座《滅亡》表現(xiàn)出幻滅之后的狂熱，因而表面上與“革命文學”作者頗為接近，但他另有思想淵源而表現(xiàn)出不同的旨趣。巴金很早接觸無政府主義，受俄國“虛無黨”文學的影響很深，因而創(chuàng)作中洋溢著一種浪漫的革命英雄個人主義、理想主義熱情，這與主流左翼文學強調(diào)階級、集體、組織的傾向完全不同，但巴金是一個更高意義上的左翼作家，無政府主義不過是他的外衣，他其實是意圖擺脫一切束縛、打破一切壓制人的自由的枷鎖的個人主義者。[2]292-293

這段論述前后矛盾，有些牽強。首先，研究界基本認定巴金為自由主義或民主主義作家?？追督裰骶幍摹抖兰o中國文學史》（1997 年）、錢理群主編的《中國現(xiàn)代文學三十年》（1998 年）、嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》（2010 年）和周曉明主編的《現(xiàn)代中國文學史》（2011 年），均認為巴金是民主主義、自由主義作家。黃修己主編的《20 世紀中國文學史》（2004 年）和朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學史》（2007年）均認為巴金繼承了“五四”啟蒙思想與人道主義思想，是不屬于任何派別的獨立作家。劉勇主編的《中國現(xiàn)代文學史》（2016 年）還單列一節(jié)，專門介紹無政府主義思潮與巴金創(chuàng)作的關(guān)系。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史簡編》寫道：“巴金已經(jīng)與左翼作家建立了良好的工作關(guān)系……他主編的刊物和叢書，刊登收錄了許多左翼作家的作品；他先后在左翼作家發(fā)起的《中國文藝工作者宣言》和《文藝界同人為團結(jié)御侮與言論自由宣言》上簽名?！盵13]294這明示了巴金在左翼作家之外，不屬于左翼作家群體。王瑤的《中國新文學史稿（上）》（1982 年）評析巴金的《愛情三部曲》時指出，“作者筆下的革命者往往只是憑一個朦朧理想而團結(jié)起來的一些彼此知心的青年朋友，不要求組織紀律，不需要領(lǐng)導和群眾”[14]263，這也表示巴金的小說不屬于左翼文學范疇。陳思和在其《人格的發(fā)展——巴金傳》中曾指出，“三十年代作家左翼聯(lián)盟成立以后，巴金長期與之保持距離，并偶有相譏齟齬”[15]24，“巴金在當時是帶著鮮明的無政府主義的烙印投入抗戰(zhàn)的”[15]201。這充分說明，巴金不屬于左翼作家是絕大部分研究者支持的觀點。其次，巴金本人從沒在任何場合承認他的作品屬于左翼文學范疇或與左翼文學有什么相同之處。相反的是，他一直在說自己信仰“無政府主義”，從而間接表明了他不是左翼作家。1933年，巴金曾申明自己的政治主張不同于左翼作家，辯駁左翼作家胡風對他小說《海底夢》的批評。巴金說：“我也并不能夠承認這批評就是正當?shù)?。因為這批評是來自一個政黨的立場，而我的政治主張和這政黨的主張就不是一致?！盵16]269他在表達對自己作品的看法時說：“倘使別人一定要我揀出一兩本像樣的東西，那么我就只得勉強地舉出一本作為‘社會科學叢書之一’的《從資本主義到xxxxx》，這本書從寫作到發(fā)行，全是我個人一手包辦，這里面浸透了我個人的心血?！盵17]3051936 年，他說自己的敵人是“一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會的進化和人性的發(fā)展的人為制度”[18]143，這完全不同于左翼作家為無產(chǎn)階級革命的利益服務的政治愿望。1958 年，巴金坦白地承認，“我的作品里總有一點外國‘無政府主義’的影響”[19]232?？梢?，無論是巴金自己還是與他同時代的人，都不曾視他為左翼作家。最后，該段論述存在邏輯錯誤。編著者聲言巴金是“個人主義者”，也許其立論依據(jù)是巴金作品充滿了反抗封建壓迫的精神，而這也是左翼文學的主旨之一。這種推論墮入了泛化左翼文學原則的泥淖。顯然，從“左翼文學反抗封建壓迫”這一前提，推不出“反抗封建壓迫的就一定屬于左翼文學陣營”這一結(jié)論，或者說即便推出“反抗封建壓迫的就一定屬于左翼文學陣營”這一結(jié)論，也是違背邏輯規(guī)律的。陳思和曾說過，“教科書的專制性在于它在讀者面前扮演了一個權(quán)威的角色，接受者在尚未閱讀大量文學原著，尚未對中國現(xiàn)代作家形成感性認識之前，完全被動地接受了文學史的既定結(jié)論，然后又以這種不容置疑的結(jié)論為前提，去閱讀和理解現(xiàn)代作家和作品”[15]253。因此，中國現(xiàn)代文學史的初學者如果真的將巴金作為左翼作家來看待，那么這不僅是對巴金的曲解，而且與歷史事實明顯不符。

四、結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索模糊不清

論著結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索不僅是著者學術(shù)素養(yǎng)、邏輯思維的體現(xiàn)，而且關(guān)乎文章的可讀性、可靠性與學理性。不論是教科書還是學術(shù)論著，都應該保證其結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索的清晰性。然而，《中國新文學史》在某些方面存在結(jié)構(gòu)與行文邏輯線索模糊的問題，主要體現(xiàn)在三個方面。

其一，預設板塊的缺失?！吨袊挛膶W史》的編著者在《內(nèi)容提要》中言明，“民國時段的文學史主要集中在五大板塊：‘五四’前后（主要是20 世紀20 年代）文學、30 年代（主要是左翼）文學、國統(tǒng)區(qū)文學、延安文學（40 年代后期諸如東北地區(qū)的《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》的作家作品也是延安文學的延續(xù)）和臺灣文學”。然而，該書章節(jié)安排并沒有遵循這種版塊劃分：第二章、第三章的內(nèi)容是“五四”前后文學；第七章主要介紹左翼文學，但把延安文學按照左翼文學的延續(xù)來處理，置于該章第六節(jié)；第八章介紹臺灣文學。在所有章節(jié)中，唯獨沒有設置國統(tǒng)區(qū)文學板塊，而將其拆解歸并到了其他章節(jié)中。這種結(jié)構(gòu)安排無法體現(xiàn)出五大板塊的分布，背離了最初的設定，讓讀者難以分辨哪一部分真正屬于“國統(tǒng)區(qū)文學”，甚至能使讀者產(chǎn)生“國統(tǒng)區(qū)文學”名目已經(jīng)被徹底取消的錯覺。事實上，20 世紀30 年代末至40 年代，中國迭遭戰(zhàn)亂，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、上海孤島等區(qū)域的文學風貌各不相同，各具特色。按照上述區(qū)域分劃敘述和闡釋當時的文學環(huán)境與文學創(chuàng)作潮流，一直是許多現(xiàn)代文學史著作的敘述模式。如朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學史1917—2000》（2007 年）就單設一節(jié)介紹國統(tǒng)區(qū)文學思潮，并在四十年代小說概述的內(nèi)容中也相應介紹了國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作概況，做到了結(jié)構(gòu)的完整與呼應。王瑤曾說：“文學史不僅要評價作品，還要寫出這個作品在文學史上出現(xiàn)的歷史背景，上下左右的聯(lián)系?！盵20]一本好的文學史的體例，應該“盡可能顯現(xiàn)出各時期歷史的特征，讓人們感受到歷史發(fā)展的趨勢”[21]315?？梢哉f，國統(tǒng)區(qū)文學板塊的缺失，是《中國新文學史》的一個遺憾。

其二，章節(jié)安排邏輯含混。《中國新文學史》的某些章節(jié)，從名稱上看是無法統(tǒng)攝覆蓋整章內(nèi)容的。還有些章節(jié)的題目字面顯得很雅馴、很“文藝”，但與相應內(nèi)容之間的聯(lián)系并不緊密。該書上冊第三章為《魯迅與“五四文學”》，下設《魯迅與現(xiàn)代文學審美選擇》《魯迅及其影響下的鄉(xiāng)土小說》《魯迅散文與“魯迅風”雜文》《“美文”》四節(jié)，其中前三節(jié)均以魯迅及其作品為論述中心，時間上也契合章題所示的“五四”時期。然而，第四節(jié)竟轉(zhuǎn)而介紹周作人的散文理論，并論述以周作人、林語堂為代表的閑適散文與美文的創(chuàng)作，不免顯得突兀。該書第五章《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合》，論述內(nèi)容為曹禺的戲劇，以及馮至、卞之琳、九葉派的詩歌。然而，許多新文學作品都可以說是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合，第五章的章體就顯得籠統(tǒng)而寬泛，在一定程度上失去了相應的所指功能。相比之下，該書下冊的章名設計和排列分布顯得更加合理?！吨袊挛膶W史》下冊各章為《“十七年文學”》《“文革”文學》《共和國三十年的民族文學與兒童文學》《“文革”后的詩歌美學建構(gòu)》《“文革”后小說的審美復蘇》《文化意識與審美意識的深化》《歷史病癥的文學呈現(xiàn)》《?；蟮奈膶W形式》《敘事新潮》《女性寫作》《新的文學態(tài)勢》，以時間為主線，以文學發(fā)展特征性脈絡為副線，既能揭示所論述的核心內(nèi)容，又能以時間線勾勒文學作品流變的軌跡。

其三，敘述碎片化。《中國新文學史》每一章的起首都有概述部分，綜論這一章所涉作家的主體創(chuàng)作風格及其作品，以確定所選作品的文學場域、藝術(shù)特點，揭明彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系，探究外在發(fā)展脈絡。而編著者本著“人性的、審美的、歷史的”標準遴選作品，所選的篇目往往因時代不同而風格各異。這種安排猶如先確定節(jié)目名稱而后寫串場詞，相比于其他現(xiàn)代文學史著作往往以時間、流派等線索為依據(jù)撰寫“概述”，寫作難度大為提高，對編著者的理解概括力、歷史縱深感與文字表現(xiàn)力都是一個考驗。一旦處理不當，就容易導致顧此失彼、行文不暢?！吨袊挛膶W史》還有些章節(jié)對文學思潮介紹不到位，不利于學生了解文學活動與文學創(chuàng)作的背景。如該書上冊第三章《魯迅與“五四文學”》，其概述部分論述順序大致為“魯迅的基本歷史定位—魯迅思想—魯迅小說主題—魯迅影響下的鄉(xiāng)土小說—魯迅與周作人雜文、散文文風比較—二周人格比較”，但該章第四節(jié)脫離了這一順序，轉(zhuǎn)而介紹評述“開明”一脈作家，以及沈從文、林語堂等人的散文。這種敘述脈絡給讀者帶來了突兀斷裂之感，反映了敘述內(nèi)容的割裂與錯位?！拔膶W史不能以文學運動為主，尤其不能以政治運動為主。……要正確地闡明文學的發(fā)展，就必須從歷史上去考察它的來龍去脈，它的重要現(xiàn)象的發(fā)展過程?！盵20]然而，《中國新文學史》下冊在此方面存在的問題更加明顯。下冊第五章《“文革”后小說的審美復蘇》針對思想界、文藝界的政策調(diào)整與思想解放等問題展開討論，對第四次文代會的召開、文藝與政治關(guān)系問題、人性與人道主義等問題，只用“‘文革’后的政策調(diào)整”一句話概述而過，影響了學習者對那個歷史階段撥亂反正、痛定思痛歷史氛圍的認知，使他們難以體驗到劃時代的思想解放浪潮的強烈沖擊感，客觀上為學習者理解傷痕小說、反思小說等文學現(xiàn)象增加了障礙。

五、所論文體比例失衡

《中國新文學史》對文學作品的論述，往往存在文類偏重、文體失衡的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為上冊探討的文體以小說為主，較少涉及戲劇，散文的分量較輕。該書上冊在論述民國文學有關(guān)內(nèi)容時，只圍繞曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》和陳白塵的《升官圖》六部劇作設立了節(jié)次，沒有充分反映新文學戲劇早期艱難的發(fā)展歷程。丁帆曾說：“治新文學史，價值標準是首要問題。如果一部文學史只是以編年或以文類的方式呈現(xiàn)思潮、社團、流派、作家、作品，那它就只是一本資料匯編。治新文學史，不可或缺的是研究者的價值傾向，而且，應該不憚于表明主體的價值觀?！盵22]基于這一主張，丁帆進而指出，“人性的、審美的、歷史的三種要素是本人文學史觀的核心，而以思想史為骨骼、以美學風格為血肉、以歷史為場域，也是本人研治新文學史的基本原則和方法”[22]。依據(jù)這三條準則，丁帆采取價值觀念一致、風格相對統(tǒng)一的同人撰寫的方法，與其他編著者一道編寫了《中國新文學史》。上冊中關(guān)于戲劇作品的論述較少，應該與丁帆所持的治史觀念有關(guān)。他們認為民國文學中優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇較少，所以選入的作品就少。而該書下冊對小說、詩歌、戲劇、散文四種文學體裁論述分量上沒有輕重失衡、比例失調(diào)，相比于上冊戲劇的能見度頗高，自然是因為當代戲劇成就相對較高。這種處理方式有其合理的一面，但也許會給學習者帶來現(xiàn)代戲劇整體成就不高的錯覺與誤解。當然，文學史編撰者都有屬于自己的獨特審美標準，但編著者不能因為對自身審美標準的堅持而忽視具有別樣美學特質(zhì)的文學作品，更不能無視一些經(jīng)典作品。據(jù)統(tǒng)計，從1928 年到2010 年，就有19 部新文學戲劇史專著出版[23]，這從一個側(cè)面說明現(xiàn)代戲劇取得了較好的成績，還有很多戲劇作品是可以納入現(xiàn)當代文學史而大書特書的。

綜上所述，《中國新文學史》是一部原創(chuàng)性很高的文學史著作，凝結(jié)了丁帆及其同人的心血，蘊含著大量富有創(chuàng)造性的學術(shù)見解，其成就之大和意義之重毋庸置疑。但從作為高校中文專業(yè)教材的角度來看，該書白璧微瑕，仍有一定的改善空間。