李 慧

“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)是20 世紀(jì)三四十年代我國(guó)現(xiàn)代文藝場(chǎng)域中發(fā)生的重要現(xiàn)象，是在馬克思主義指導(dǎo)下對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)發(fā)展方式的探索。 文藝與大眾的關(guān)系是要解決的主要問(wèn)題。 在文藝與大眾的矛盾結(jié)構(gòu)中，文藝的性質(zhì)、審美與功能作用取決于大眾的特點(diǎn)與需求。 “大眾”在文藝的大眾化實(shí)踐中處于核心地位，已有研究往往重點(diǎn)關(guān)注文藝的價(jià)值與功能、真實(shí)性、階級(jí)性、文藝與政治的關(guān)系等思想、性質(zhì)、話語(yǔ)建設(shè)方面，而少有研究從大眾的角度對(duì)文藝的大眾化問(wèn)題進(jìn)行考察。 有研究者考證了大眾的演變過(guò)程，揭示了大眾與文藝之間的建構(gòu)性關(guān)系，認(rèn)為大眾與文藝的隔閡不是必然的，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的階級(jí)關(guān)系造成的。①齊曉紅：《當(dāng)文學(xué)遇到大眾——1930 年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)管窺》，《文學(xué)評(píng)論》2012 年第1 期。大眾在變革歷史的實(shí)踐中成長(zhǎng)為推動(dòng)歷史進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展的主導(dǎo)力量，在歷史演變過(guò)程中形成了社會(huì)性、現(xiàn)代性、階級(jí)性等屬性特點(diǎn)，推動(dòng)了文藝取向于大眾的審美趣味與價(jià)值追求的形成與發(fā)展，也決定了大眾在文藝中的生存方式與特點(diǎn)的變化。大眾是文藝大眾化的目的。當(dāng)革命文學(xué)出現(xiàn)發(fā)展困境，為大眾而創(chuàng)作成為解決問(wèn)題的重要條件，創(chuàng)作出能夠?yàn)榇蟊娝邮?、能夠激?lì)大眾的革命熱情的作品成為文藝大眾化的主要目的。 在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，大眾成為文藝創(chuàng)作與接受的主體、價(jià)值與功能的承擔(dān)者，文藝創(chuàng)作開(kāi)始有意識(shí)地根據(jù)大眾的特點(diǎn)與需求而進(jìn)行作品形象、審美風(fēng)格的創(chuàng)造。大眾以形象化的方式存在于大眾化的文藝作品中，大眾是大眾化的文藝創(chuàng)作重點(diǎn)塑造的形象，大眾的特點(diǎn)決定了大眾形象的敘事化、群體性特點(diǎn)。 從大眾的角度探析文藝大眾化問(wèn)題的發(fā)生與發(fā)展，有助于揭示無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性、真實(shí)性，豐富馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)，推進(jìn)馬克思主義文論中國(guó)化路徑的探索。

一、作為目的的存在

文藝大眾化的提出直接地是為了解決無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的發(fā)展困境。 革命文學(xué)論爭(zhēng)圍繞文學(xué)與革命的關(guān)系問(wèn)題明確提出文學(xué)應(yīng)該同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)、 以工農(nóng)大眾為對(duì)象的文學(xué)觀點(diǎn)， 但是，“這還只是一般地規(guī)定革命文學(xué)必然地是普羅文學(xué)，卻未曾充分地給與馬克思主義的認(rèn)識(shí)——確立普羅文學(xué)的理論”①林伯修：《1929 年急于解決的幾個(gè)文藝問(wèn)題》，《海風(fēng)周報(bào)》1929 年第12 號(hào)。。 林伯修對(duì)革命文學(xué)的批評(píng)具體表現(xiàn)在文學(xué)的大眾化、無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫實(shí)主義的立場(chǎng)、 文藝與政治的關(guān)系等還沒(méi)有解決的問(wèn)題上，而這些問(wèn)題都與“大眾”息息相關(guān)，涉及大眾作為革命文學(xué)的接受對(duì)象、作家對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾的現(xiàn)實(shí)書寫、文藝對(duì)大眾的政治作用等方面。 為了解決這些問(wèn)題， 文藝大眾化的問(wèn)題被提出來(lái)，革命文學(xué) “有許多是大眾所不能接受的東西，并且知識(shí)分子的社會(huì)環(huán)境往往使他們的作品不能和大眾接近的。 在這樣狀態(tài)之下，文學(xué)大眾化的問(wèn)題就發(fā)生了”， 也就是大眾既能作為接受者而享受文學(xué)，也能創(chuàng)作文學(xué)②鄭伯奇：《關(guān)于文學(xué)大眾化的問(wèn)題》，《大眾文藝》1930 年第2 卷第3 期。。 “左聯(lián)”對(duì)于文藝大眾化問(wèn)題的決議指出文學(xué)要以“屬于大眾”為原則?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》也提出要“為工農(nóng)兵”進(jìn)行創(chuàng)作的原則。 于是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)由以解決文藝與革命的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榻鉀Q文藝與大眾的關(guān)系，工農(nóng)兵大眾成為文藝的大眾化的目的與歸宿。

大眾在推動(dòng)社會(huì)變革的歷史實(shí)踐中逐漸建構(gòu)起其政治性、階級(jí)性等現(xiàn)代性特點(diǎn)，這為大眾作為目的而存在創(chuàng)造了條件。 “大眾”是一個(gè)歷史概念，其語(yǔ)義經(jīng)歷了發(fā)展演變的過(guò)程。 在古代社會(huì)中，大眾的社會(huì)地位低下、受教育水平不高，具有群體性特點(diǎn)，這些語(yǔ)義內(nèi)涵被延續(xù)下來(lái)。 近現(xiàn)代以來(lái)，大眾的語(yǔ)義內(nèi)涵因大眾群體廣泛參與社會(huì)實(shí)踐而有所發(fā)展。 20 世紀(jì)20 年代末尤其是30年代，“大眾”概念廣泛應(yīng)用于雜志、報(bào)紙、廣播等傳播媒介對(duì)社會(huì)生活的報(bào)道中。 在文化教育領(lǐng)域，“大眾文藝”“大眾報(bào)”等詞語(yǔ)的使用，表明社會(huì)對(duì)大眾教育及其文化需求的關(guān)注。 在衛(wèi)生醫(yī)療方面，“大眾醫(yī)刊”“大眾衛(wèi)生”等使用，表明現(xiàn)代化的生活方式處于建設(shè)過(guò)程中。 在基礎(chǔ)設(shè)施方面，“大眾公園”“大眾信箱”成為人與人之間交流溝通的場(chǎng)所與途徑。 在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，“大眾經(jīng)濟(jì)”“大眾科學(xué)”等使用表明科技、經(jīng)濟(jì)已經(jīng)滲入大眾的社會(huì)生活中，“生產(chǎn)大眾”“農(nóng)村大眾”表明當(dāng)時(shí)社會(huì)條件下的社會(huì)分工狀況，“大眾革命”“工農(nóng)大眾政權(quán)”等概念中蘊(yùn)含著大眾的政治性、階級(jí)性特點(diǎn)。 一直以來(lái)不合理的社會(huì)制度限制了大眾與文藝之間關(guān)系的建立，當(dāng)大眾在社會(huì)中的矛盾還沒(méi)有凸顯出來(lái)、沒(méi)有得到解決時(shí)，文藝對(duì)于大眾而言是對(duì)立的存在物，而大眾處境的改變決定了文藝與大眾之間關(guān)系的建立的可能。 所以， 革命文學(xué)理論上要實(shí)現(xiàn)文學(xué)與大眾的結(jié)合，卻因社會(huì)沒(méi)有真正解決大眾的矛盾而使得革命文學(xué)的發(fā)展受到阻礙。 在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，社會(huì)革命激發(fā)了大眾變革社會(huì)、推動(dòng)歷史進(jìn)步的力量，文藝以大眾為目的的創(chuàng)作具有了可能性。

在以社會(huì)革命為主要任務(wù)的歷史條件下，大眾的革命性、政治性是其矛盾的主要方面，于是，文藝以大眾為目的主要地表現(xiàn)在以政治、以革命為目的的方面。 近現(xiàn)代以來(lái)，大眾在廣泛地參與歷史變革的社會(huì)實(shí)踐、革命實(shí)踐中，逐漸地建構(gòu)起其革命性、政治性的特征，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到大眾的革命性特征，認(rèn)為只有依靠廣大的工農(nóng)兵大眾才能夠完成反帝反封建的歷史任務(wù)。 大革命失敗后，共產(chǎn)黨以獨(dú)立的身份領(lǐng)導(dǎo)反帝反封建的斗爭(zhēng)。 國(guó)民黨實(shí)行軍事“圍剿”和文化“圍剿”的政策，而為了反文化“圍剿”，文藝的大眾化成為重要的選擇，“為完成當(dāng)前迫切的任務(wù)，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)必須確定新的路線。 首先第一個(gè)重大的問(wèn)題，就是文學(xué)的大眾化”。 只有實(shí)現(xiàn)文學(xué)的大眾化，才能“完成我們當(dāng)前的反帝反國(guó)民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”③《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——1931 年11 月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)的決議》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》1931年第1卷第8 期。。 革命文學(xué)本身沒(méi)有能夠完成反帝反國(guó)民黨的任務(wù)，但理論上來(lái)講，革命文學(xué)與大眾的結(jié)合卻能夠完成，由此可以得出，“文學(xué)—革命／政治”之間的關(guān)系在轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)—大眾—革命／政治”之間的關(guān)系后才可能實(shí)現(xiàn)革命、政治任務(wù)，所以可以說(shuō)，大眾是文藝大眾化的目的，主要地是大眾的革命、政治目的。 而文藝大眾化的這一目的的實(shí)現(xiàn)還要依賴于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件。 就經(jīng)濟(jì)來(lái)講，1928 年到1938 年是我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)穩(wěn)定的歷史時(shí)期，商業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)、農(nóng)業(yè)、金融業(yè)都有所進(jìn)步，城市化速度加快，農(nóng)村基本能實(shí)現(xiàn)自給自足，報(bào)刊業(yè)、電影等文化事業(yè)繁榮發(fā)展，這為大眾群體精神文化需求的滿足、為文藝在大眾中的傳播與接受提供了條件，為大眾進(jìn)行創(chuàng)作在政治、經(jīng)濟(jì)條件的保障下發(fā)展起來(lái)。 “為大眾”即以大眾為目的的創(chuàng)作成為文藝創(chuàng)作的基本原則，要求作家必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上進(jìn)行真正革命文學(xué)的創(chuàng)作， 提倡現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，用大眾接受的語(yǔ)言、題材、形式，根據(jù)大眾的需求進(jìn)行革命文學(xué)的創(chuàng)作。

文藝的大眾化以大眾、 以革命為目的而發(fā)生、發(fā)展，以大眾的需求和實(shí)際的文化狀況為依據(jù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作及其理論建設(shè)。 當(dāng)時(shí)的大多數(shù)大眾“還是連字都識(shí)不到幾個(gè)。 就是能識(shí)字的中間找尋能看《三國(guó)》《水滸》這樣舊小說(shuō)的又是很少很少”①鄭伯奇：《關(guān)于文學(xué)大眾化的問(wèn)題》，《大眾文藝》1930 年3 月第2 卷第3 期。。 大眾的文化水平低，決定了“要?jiǎng)?chuàng)造大眾能理解的作品”②洛揚(yáng)：《論文學(xué)的大眾化》，《文學(xué)》1932 年4 月第1 卷第1 期。，文藝創(chuàng)作的形式、語(yǔ)言、內(nèi)容要能夠符合大眾的需求，語(yǔ)言上要用“現(xiàn)代中國(guó)活人的白話來(lái)寫， 尤其是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的話來(lái)寫”，“應(yīng)當(dāng)拿‘讀出來(lái)可以聽(tīng)得懂’做標(biāo)準(zhǔn)，而且一定是活人的話”。 形式上，“革命的大眾文藝，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用說(shuō)書灘簧等類的形式。 自然，應(yīng)當(dāng)隨時(shí)創(chuàng)造群眾所容易接受的新的形式”。 內(nèi)容上，“要去反映現(xiàn)實(shí)的革命的斗爭(zhēng)，不但表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄，這里也要揭穿反動(dòng)意識(shí)以及小資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖猶豫，揭穿這些意識(shí)對(duì)于群眾斗爭(zhēng)的影響，要這樣去贊助革命的階級(jí)意識(shí)的生長(zhǎng)和發(fā)展”。 文藝以大眾為目的進(jìn)行創(chuàng)作，不僅要?jiǎng)?chuàng)作大眾能夠理解的作品，而且還要承擔(dān)起啟蒙和解放大眾的作用。 大眾擁有自己的文藝生活，但是，“中國(guó)的勞動(dòng)民眾還過(guò)著中世紀(jì)的文化生活。 說(shuō)書，演義，小唱，西洋鏡，連環(huán)圖畫，草臺(tái)班的戲劇……到處都是，中國(guó)的紳士資產(chǎn)階級(jí)用這些大眾文藝做工具，來(lái)對(duì)于勞動(dòng)民眾實(shí)行他們的奴隸教育”③宋陽(yáng)：《大眾文藝的問(wèn)題》，《文學(xué)月報(bào)》1932 年6 月創(chuàng)刊號(hào)。。 當(dāng)時(shí)大眾的文化生活處于被壓迫的狀況，識(shí)字少以致無(wú)法對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行欣賞、 閱讀，但并不能說(shuō)明大眾沒(méi)有精神文化的需求，落后的文化生活表明大眾無(wú)法選擇符合他們需求的、較為先進(jìn)的文藝作品；大眾在社會(huì)、革命實(shí)踐中逐漸建構(gòu)階級(jí)解放、民族獨(dú)立、民主科學(xué)的實(shí)際與精神需求，這一發(fā)展與大眾實(shí)際的文化生活狀況相矛盾。 這一矛盾表明大眾需要實(shí)現(xiàn)精神與審美的解放，“為大眾”的創(chuàng)作因此而具有歷史的合理性與必然性。

二、作為主體的存在

在文藝大眾化實(shí)踐中，大眾既是文藝創(chuàng)作的主體，也是文藝接受的主體。所謂“主體”，是指具有意識(shí)性、自覺(jué)能動(dòng)性和社會(huì)歷史性的現(xiàn)實(shí)的人，是與客體相對(duì)立的存在。 大眾作為文藝活動(dòng)的主體，開(kāi)始有意識(shí)地、 自覺(jué)地建立屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文學(xué)。大眾在文藝中的主體地位的建立改變了我國(guó)文藝為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了我國(guó)現(xiàn)代文藝取向于大眾的、新的發(fā)展路徑。

大眾是文藝活動(dòng)的主體，既是被培養(yǎng)的工農(nóng)兵作家，“我們還要在這種讀者會(huì)，研究會(huì)，和批評(píng)會(huì)里，實(shí)現(xiàn)教育我們現(xiàn)在的作家以及培養(yǎng)工農(nóng)大眾的作家的任務(wù)”④洛揚(yáng)：《論文學(xué)的大眾化》，《文學(xué)》1932 年4 月第1 卷第1 期。，更是文藝接受的主體，“文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部”⑤毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第849-850 頁(yè)。。 但是，大眾在文藝活動(dòng)中的主體地位不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了歷史演變的過(guò)程逐漸建構(gòu)起來(lái)的。 在傳統(tǒng)社會(huì)中，“大眾”并不是使用頻率很高的詞匯，大眾是指軍旅行役、普通僧侶尼姑、 不同情境下的多數(shù)人組成的群體等含義，這一群體大都無(wú)知、感性、地位低下、力量弱小。近現(xiàn)代以來(lái)大眾所指轉(zhuǎn)向平民。 平民是指具有現(xiàn)代意識(shí)的普通人。 大眾以平民的身份廣泛參與到革命運(yùn)動(dòng)、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、科教文衛(wèi)等社會(huì)實(shí)踐中，改變了在傳統(tǒng)社會(huì)中處于社會(huì)邊緣地位的存在方式，逐漸形成政治性、革命性、現(xiàn)代性特點(diǎn)。 他們的現(xiàn)代需求中蘊(yùn)含著覺(jué)醒的個(gè)體意識(shí)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言， 平民對(duì)于文學(xué)的訴求促進(jìn)了平民文學(xué)的發(fā)展，這使得“文學(xué)開(kāi)始走出了以往被少數(shù)知識(shí)階層把握的小圈子，具有了面向社會(huì)、大眾的追求”①朱德發(fā)，魏建等主編：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)通鑒1900-2010 上1900-1929》，北京：人民出版社，2012 年版，第73 頁(yè)。。在20 世紀(jì)三四十年代的革命斗爭(zhēng)中， 工農(nóng)兵大眾無(wú)論在質(zhì)量上還是數(shù)量上都有所發(fā)展，成為社會(huì)變革的主導(dǎo)力量。 從數(shù)量上來(lái)講，“農(nóng)民在全國(guó)總?cè)丝谥写蠹s占有百分之八十，是現(xiàn)時(shí)中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的主要力量”②毛澤東：《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》，《毛澤東選集》（第2 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第642 頁(yè)。。 “中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)中，現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人約有二百五十萬(wàn)至三百萬(wàn)，城市小工業(yè)和手工業(yè)的雇傭勞動(dòng)者和商店店員約有一千二百萬(wàn)，農(nóng)村的無(wú)產(chǎn)階級(jí)（即雇農(nóng)）及其他城市無(wú)產(chǎn)者，尚有一個(gè)廣大的數(shù)目”。 百分之九十的大眾群體數(shù)量其主導(dǎo)性地位毋庸置疑。 大眾歷來(lái)處于社會(huì)的底層，受剝削、受壓迫，但無(wú)產(chǎn)階級(jí)本身還“與最先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)形式相聯(lián)系，富于組織性紀(jì)律性”③毛澤東：《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》，《毛澤東選集》（第2 卷），第644 頁(yè)。，這為人民大眾主體性地位的實(shí)現(xiàn)提供了條件與保障。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，人民群眾參與到歷史變革中，為民族獨(dú)立、民主進(jìn)步而戰(zhàn)。 大眾在文藝活動(dòng)中的地位因社會(huì)結(jié)構(gòu)中主體地位的確立而發(fā)生改變，逐漸發(fā)展成為文藝活動(dòng)的主體，在文學(xué)結(jié)構(gòu)關(guān)系中與作家、作品、社會(huì)等因素相互作用，促進(jìn)了文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

大眾在文藝活動(dòng)中的主體作用是通過(guò)群體的作用形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。 所謂群體是指由許多有共同點(diǎn)的人或物組成的整體， 大眾作為一個(gè)整體，其共同點(diǎn)在于他們都處于社會(huì)底層，承受著社會(huì)的壓迫與剝削， 都具有積極的變革社會(huì)的動(dòng)力。在起到知識(shí)普及作用的《新名詞辭典》中，“大眾”被解釋為“群眾”，具體是指“一大集團(tuán)的國(guó)民大多數(shù)者，以示與少數(shù)特權(quán)者有別。 又勞動(dòng)團(tuán)體的干部， 稱普通會(huì)員或未組織的勞動(dòng)者， 亦曰大眾”。④邢墨卿編：《新名詞辭典》，上海：新生命書局，1934 年版，第8-9 頁(yè)。有論者把大眾與“特權(quán)階級(jí)”之間的關(guān)系界定為一種普遍性與特殊性、民主與霸權(quán)、平等與不平等的關(guān)系，在現(xiàn)代社會(huì)中，大眾內(nèi)在的民主、平等性與特權(quán)階級(jí)的霸權(quán)、不平等性是矛盾對(duì)立性質(zhì)的存在，這一關(guān)系決定了大眾與特權(quán)階級(jí)之間存在一種對(duì)抗性、對(duì)立性矛盾⑤齊曉紅：《當(dāng)文學(xué)遇到大眾——1930 年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)管窺》，《文學(xué)評(píng)論》2012 年第1 期。。 在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的歷史語(yǔ)境下，大眾所指是工農(nóng)兵群眾的聯(lián)合體，這種聯(lián)合是基于民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的聯(lián)合，兩者的對(duì)抗主要是基于階級(jí)差別的對(duì)抗，大眾存在的意義只有在階級(jí)斗爭(zhēng)的條件下才能得到保障。 大眾作為多數(shù)人組成的群體，在社會(huì)實(shí)踐中表達(dá)的是群體的共同特點(diǎn)與需求，而組成大眾群體的工農(nóng)兵個(gè)體不是以大眾身份而是以個(gè)體身份存在于革命現(xiàn)實(shí)中，在審美需求、認(rèn)識(shí)能力等各個(gè)方面存在差異，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)從群體的角度揭示大眾的文化活動(dòng)、接受方式等特點(diǎn)，以此能夠了解大眾的整體性特點(diǎn)，卻很難看清組成大眾群體的個(gè)體面目。

大眾作為文藝活動(dòng)的主體是與客體對(duì)立、統(tǒng)一的存在，大眾化的文藝作品所抒情、敘事的對(duì)象應(yīng)該是與大眾的生活息息相關(guān)的對(duì)象世界。 文藝大眾化問(wèn)題討論中，多有討論者涉及文藝寫什么的問(wèn)題，認(rèn)為，“當(dāng)然首先是描寫工人階級(jí)的生活，描寫貧農(nóng)，農(nóng)民兵士的生活，描寫他們的斗爭(zhēng)，勞動(dòng)群眾的生活和斗爭(zhēng)，罷工，游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，土地革命，當(dāng)時(shí)是主要的題材”⑥史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》，《文學(xué)》1932 年4 月第1 卷第1 期。。 《在延安文藝座談會(huì)上的講話》把文藝寫什么的問(wèn)題提升到了文藝的生活來(lái)源的本質(zhì)問(wèn)題上來(lái)，認(rèn)為：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀， 它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。 ”⑦毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3 卷），第861 頁(yè)。在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代境遇中，大眾主要面對(duì)的是貧困、革命、斗爭(zhēng)、罷工等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，主客體對(duì)立、統(tǒng)一的矛盾關(guān)系決定了大眾化的文藝創(chuàng)作需要書寫大眾及其生活，文藝來(lái)源于生活的觀念把這一問(wèn)題提升到了文藝的普遍規(guī)律的高度，可以用來(lái)解釋不同時(shí)代的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。大眾在文藝活動(dòng)中以主體的方式存在還決定了文藝創(chuàng)作需要能夠滿足大眾的精神、 文化需求。為了滿足大眾的需求，需要了解并創(chuàng)作出大眾能接受的文學(xué)作品。 為此，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)做了大量的探索，開(kāi)展了俗話文學(xué)革命、街頭文學(xué)、工農(nóng)通訊、自我批評(píng)運(yùn)動(dòng)，為的是“到群眾中間去學(xué)習(xí)”如何進(jìn)行大眾熟悉的、接受的說(shuō)書式的小說(shuō)、唱本、劇本等創(chuàng)作①史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》，《文學(xué)》1932 年4 月第1 卷第1 期。?！暗饺罕娭腥ァ笔菫榱肆私馊罕?，更好地書寫群眾、為群眾書寫。 大眾化問(wèn)題提出之初就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，“文學(xué)的大眾化問(wèn)題首先要有能使大眾理解——看得懂——的作品，這不能不要求我們的作家在群眾生活中認(rèn)識(shí)他們的生活，也只有這樣才能具體的表現(xiàn)出來(lái)”②乃超：《大眾化的問(wèn)題》，《大眾文藝》1930 年3 月第2 卷第3 期。。在大眾化實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到還要建立讀者網(wǎng)，組織讀者會(huì)、文藝研究會(huì)、批評(píng)會(huì)，“發(fā)展工農(nóng)大眾的讀者和教育他們”③洛揚(yáng)：《論文學(xué)的大眾化》，《文學(xué)》1932 年4 月第1 卷第1 期。，以提高工農(nóng)兵大眾的識(shí)字能力和文化水平。 所以，文藝大眾化要求作家要深入、了解群眾及其生活，并根據(jù)大眾的需求進(jìn)行創(chuàng)作， 如此才能滿足大眾的審美需求，并在文學(xué)接受中提高其審美能力。

三、作為形象的存在

文藝的大眾化問(wèn)題討論中，大眾被闡釋為價(jià)值與功能的承擔(dān)者、 文藝創(chuàng)作與接受的主體，也是文藝作品描寫與表現(xiàn)的對(duì)象。 文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在不同時(shí)期進(jìn)行了不斷的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，運(yùn)用戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)等多種形式創(chuàng)作出了為大眾所喜愛(ài)的文藝作品和藝術(shù)形象。 “左聯(lián)”時(shí)期，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)④中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品包括：蒲風(fēng)的《六月流火》《茫茫夜》、楊騷的《受難者的短曲》、任鈞的《戰(zhàn)歌》《冷熱集》、穆木天的《流亡者之歌》等。 瞿秋白：《上海打仗景致》《英雄妙計(jì)獻(xiàn)上海》等；魯迅：《好東西歌》《公民科歌》等通俗歌謠。創(chuàng)作出了大量的詩(shī)歌作品，“劇聯(lián)”⑤“劇聯(lián)”成立了大道劇社、藍(lán)衣劇團(tuán)、春秋劇社等劇社。深入工廠演出，創(chuàng)作了《工廠夜景》等劇。 蘇區(qū)時(shí)期⑥蘇區(qū)時(shí)期成立了成立了八一劇團(tuán)、工農(nóng)劇社、藍(lán)衫團(tuán)等劇團(tuán)，瞿秋白整理、編輯了《號(hào)炮集》，包括《犧牲》《李寶蓮》《游擊》《非人生活》《不要臉》。，文藝創(chuàng)作以戲劇、歌謠為主，演出了《我——紅軍》等反映根據(jù)地建設(shè)、革命的戲劇，活報(bào)劇創(chuàng)作⑦作品包括：《青年活報(bào)》《雞公山》《三八紀(jì)念》《巴黎公社》《三八紀(jì)念》《蔣介石出賣華北》《反對(duì)資本進(jìn)攻》《工農(nóng)罵蔣》《粉碎敵人的烏龜殼》《粉碎敵人的五次圍剿》等。也很活躍。 抗戰(zhàn)后，三部短劇“好一計(jì)鞭子”⑧包括《三江好》《最后一計(jì)》《放下你的鞭子》三部短劇作品。深受大眾喜愛(ài)，詩(shī)歌創(chuàng)作走向戰(zhàn)場(chǎng)、農(nóng)村、工廠，朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)盛行。 1942 年之后，解放區(qū)工農(nóng)兵文藝空前活躍，新秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》深受大眾喜愛(ài)，“農(nóng)民詩(shī)人”王老九、“兵的詩(shī)人”畢革飛等都創(chuàng)作了許多反映工農(nóng)兵生活的詩(shī)歌作品，小說(shuō)創(chuàng)作⑨解放區(qū)小說(shuō)作品主要包括：趙樹(shù)理的《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》、丁玲的《桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《種谷記》、歐陽(yáng)山的《高干大》，馬加的《江山村十日》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、柯蘭的《楊鐵桶》的故事等。成果尤其突出， 涌現(xiàn)出了大量反映現(xiàn)實(shí)題材的作品。 在這些作品中，大眾形象往往經(jīng)歷了“苦難—覺(jué)醒—反抗”的成長(zhǎng)歷程，創(chuàng)作者通常在宏大的歷史場(chǎng)景中創(chuàng)造出大眾強(qiáng)大的集體力量、強(qiáng)烈的政治需求、浪漫的革命情懷，但對(duì)大眾的個(gè)體性認(rèn)識(shí)的缺乏也束縛了文學(xué)作品的想象力和表現(xiàn)力。 大眾形象表現(xiàn)出與時(shí)代同頻共振的特點(diǎn)，蘊(yùn)藏了較豐富的審美意味，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、 歌謠等各種體裁塑造大眾形象的方式不同，但大眾形象卻普遍表現(xiàn)出敘事化的特點(diǎn)。

大眾形象的敘事化表達(dá)的特點(diǎn)在詩(shī)歌、小說(shuō)、歌謠等各種體裁中都得到表現(xiàn)。 詩(shī)歌《東洋人出兵》中，“說(shuō)到農(nóng)民真?zhèn)?，大水淹了十七省，還要交租納稅養(yǎng)閑人”，“咱們工人團(tuán)結(jié)最要緊，……罷工起來(lái)打倒日本人， 快快聯(lián)絡(luò)兵士弟兄們， 革命起來(lái)咱們是首領(lǐng)， 首先自己要團(tuán)結(jié)得緊”。 這首詩(shī)歌表現(xiàn)出大眾“傷心”“窮”“死”“受著苦處”“罷工”“團(tuán)結(jié)”的形象特點(diǎn)，表達(dá)出大眾遭受壓迫、承受苦難、在覺(jué)醒中團(tuán)結(jié)起來(lái)進(jìn)行反抗的普遍狀況，但組成大眾的工農(nóng)兵個(gè)體其具體面貌模糊不清，個(gè)體性被淹沒(méi)在普遍性中。 這些大眾形象與世界各地的工農(nóng)兵形象是相似的，“各國(guó)的工人跟窮人，俄國(guó)蘇聯(lián)的工農(nóng)兵，這些人才能夠幫助我們的窮人”①史鐵兒：《東洋人出兵》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》1931 年第1 卷第5 期。。 這首詩(shī)中大眾形象的敘事性是顯見(jiàn)的，洪水淹沒(méi)了家鄉(xiāng)，農(nóng)民卻“還要交租納稅養(yǎng)閑人”，因此，工農(nóng)要團(tuán)結(jié)起來(lái)打倒日本人，詩(shī)歌中包含事件、人物、場(chǎng)景等敘事要素。 蒲風(fēng)《六月流火》、李季的《王貴與李香香》等敘事詩(shī)也表現(xiàn)了農(nóng)民形象的群體性、 敘事化表達(dá)的特點(diǎn)。 “大眾”形象的敘事化表達(dá)在解放區(qū)小說(shuō)中更是得到顯著的表現(xiàn)。

大眾形象是敘述者、抒情者在多重身份的融合中進(jìn)行的創(chuàng)造，意蘊(yùn)豐富。 文藝作品中，敘述者、 抒情者在故事中承擔(dān)了意識(shí)形態(tài)傳播者、工農(nóng)兵大眾、知識(shí)分子的三重身份。 敘述者三重身份相互糾纏， 不同身份的審美要求相互碰撞、妥協(xié)與溝通，形成了文藝作品意蘊(yùn)的豐富性與表現(xiàn)形式的通俗性特點(diǎn)。 作品歌頌與肯定了大眾在土地革命斗爭(zhēng)中表現(xiàn)出的勇敢與智慧， 但同時(shí)，作家又以知識(shí)分子的啟蒙精神與敏銳的文化鑒別能力對(duì)大眾身上帶有的落后思想進(jìn)行揭露與批判。 《李家莊的變遷》中，鐵鎖因桑樹(shù)事件受到不公平待遇，想讓看廟的老宋作證證明桑樹(shù)歸鐵鎖所有， 老宋迫于李如珍等村里的剝削者的壓力：“因此他只好推開(kāi)：‘咱從小是個(gè)窮人， 一天只顧弄著吃，什么閑事也不留心’。 ”②趙樹(shù)理：《李家莊的變遷 三里灣》，太原：北岳文藝出版社，2015 年版，第9 頁(yè)。自私狹隘、明哲保身的冷漠態(tài)度被表現(xiàn)了出來(lái)。 《太陽(yáng)照在桑干河上》中，黑妞熱情洋溢地來(lái)到董桂花家詢問(wèn)開(kāi)會(huì)的事情，卻遭到周月英等貧苦婦女的嘲弄與打擊， 黑妞的伯父錢文貴在村子里被定性為地主，周月英等貧農(nóng)因階級(jí)偏見(jiàn)而不能公正地對(duì)待渴望成長(zhǎng)與進(jìn)步的黑妮。 文藝創(chuàng)作遵循為人民大眾進(jìn)行創(chuàng)作的價(jià)值取向，但是作家對(duì)于農(nóng)民群眾自身的缺點(diǎn)與落后并不是視而不見(jiàn)。 作品敘述者看似以客觀冷峻的態(tài)度在講述故事的進(jìn)展以及人物的行動(dòng)，實(shí)際上卻是在講述者角色的掩蓋下不斷調(diào)整自己的身份，從不同的視角來(lái)敏銳地觀察農(nóng)村及農(nóng)民發(fā)生的改革與轉(zhuǎn)變，進(jìn)行大眾形象的塑造。

敘述者不同于真實(shí)作者，但是真實(shí)作者卻決定了敘述者形象的建構(gòu)，真實(shí)作者的思想改造改變了大眾形象在文藝作品中的存在特點(diǎn)。 在當(dāng)時(shí)的理論環(huán)境中，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝觀念以及現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法已經(jīng)滲入到丁玲、 周立波、趙樹(shù)理、王希堅(jiān)等作家、詩(shī)人的理論視域中并指導(dǎo)了其文藝創(chuàng)作。 除了理論上的準(zhǔn)備，在《講話》的感召與指引下，知識(shí)分子遵循并踐行了“意識(shí)、實(shí)踐與藝術(shù)的三位一體”③賀桂梅：《丁玲主體辯證法的生成：以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018 年第5 期。的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變方式，也就是說(shuō)思想意識(shí)、社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)作三個(gè)方面同步進(jìn)行才能真正實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子的思想改造。 詩(shī)人、 作家紛紛走進(jìn)農(nóng)村或軍隊(duì)基層進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)。 詩(shī)人、作家改變了對(duì)待工農(nóng)兵大眾的認(rèn)知與態(tài)度，更加認(rèn)可與接受了為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝觀念，認(rèn)識(shí)到必須根據(jù)工農(nóng)兵大眾的審美趣味與文化水平創(chuàng)造出的文藝作品才能完成為大眾服務(wù)的目標(biāo)。 于是，如何向工農(nóng)兵大眾傳播具有現(xiàn)代性特征的思想觀念成為作家應(yīng)該自覺(jué)思考與實(shí)踐的問(wèn)題。 丁玲等作家顯然明白站在大眾的立場(chǎng)上進(jìn)行文藝創(chuàng)作的必要性以及借鑒傳統(tǒng)舊形式進(jìn)行文藝創(chuàng)作的重要性，小說(shuō)等文藝作品結(jié)構(gòu)明了、敘事清晰、語(yǔ)言的口語(yǔ)化等特點(diǎn)證明了作家對(duì)于大眾化的文藝創(chuàng)作的嘗試。 而作家的認(rèn)識(shí)與態(tài)度影響到了文藝作品中敘述者的立場(chǎng)和話語(yǔ)特點(diǎn)。

在“苦難—覺(jué)醒—反抗”的敘事模式下進(jìn)行大眾形象的創(chuàng)造。 以解放區(qū)小說(shuō)為例，以程仁、蕭隊(duì)長(zhǎng)、小牛、李有才等大眾形象為核心，小說(shuō)創(chuàng)造了“苦難—覺(jué)醒—反抗”的敘事模式。 從敘事學(xué)的角度， 小說(shuō)中的故事內(nèi)容可以簡(jiǎn)化為五個(gè)事件：在李福祥／吳二爺、 顧涌／錢文貴、 田萬(wàn)順／韓老六、李有才／閻恒元等關(guān)系中，后者為了自身利益侵害前者， 前者受到壓制與迫害生活極度困苦，雙方產(chǎn)生對(duì)立矛盾；老張、老董、蕭隊(duì)長(zhǎng)、老楊同志等工作人員深入調(diào)查，了解百姓的基本情況與需求；李福祥、張?zhí)?、張?jiān)Ｃ瘛②w玉林等開(kāi)展農(nóng)村土地革命；趙玉林、李福祥、張?zhí)斓瓤卦V與斗爭(zhēng)地主；趙玉林、李福祥、張?zhí)斓确?，斗?zhēng)取得勝利。 故事大多在開(kāi)始時(shí)把人物之間的矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，交代引起對(duì)立雙方斗爭(zhēng)的原因，緊接著講述行動(dòng)者對(duì)于沖突發(fā)生之后的反應(yīng)與采取的行動(dòng)，中間三個(gè)序列講述了人物展開(kāi)的行動(dòng)。最后交代人物行動(dòng)的階段性成果， 而人物還有繼續(xù)下一個(gè)行動(dòng)的可能。 人物角色及其之間的關(guān)系是繁多復(fù)雜的， 但根據(jù)階級(jí)關(guān)系可以把不同的人物劃分為不同的行動(dòng)元：剝削者、普通大眾、先進(jìn)分子、工作人員，上述的五個(gè)序列可以用行動(dòng)元模式再簡(jiǎn)化為： 剝削者與普通大眾產(chǎn)生矛盾， 工作人員深入調(diào)查， 先進(jìn)分子開(kāi)展工作，大眾控訴與斗爭(zhēng)，大眾取得勝利。 小說(shuō)以“苦難—覺(jué)醒—反抗”的敘事模式進(jìn)行故事的建構(gòu)，詩(shī)歌、 戲劇等作品中的人物塑造也遵循了這一敘事模式。 “苦難—覺(jué)醒—反抗”的敘事結(jié)構(gòu)決定了大眾形象的獨(dú)特性。 在與地主特權(quán)階級(jí)相對(duì)立的群體性存在中， 大眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下逐漸覺(jué)醒、起而反抗并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的解放。 大眾在敘述者多重身份的話語(yǔ)表述下呈現(xiàn)其復(fù)雜的形象特點(diǎn)，而敘述者的話語(yǔ)行為是在革命敘事結(jié)構(gòu)中進(jìn)行的， 革命既規(guī)定了敘述者以啟蒙與教導(dǎo)、觀察與批判、苦難與覺(jué)醒為主的話語(yǔ)方式，也規(guī)定了故事中大眾形象的行為模式，而大眾形象的行為決定了大眾最主要的特點(diǎn)是堅(jiān)定的革命性以及在黨的領(lǐng)導(dǎo)下巨大的進(jìn)步性。

縱觀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)百年的發(fā)展歷程，“五四”平民文學(xué)、革命文學(xué)、左翼文藝、延安文藝等都倡導(dǎo)文藝傾向于平民大眾的價(jià)值取向。 文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)狀況表明，大眾參與社會(huì)變革的實(shí)踐活動(dòng)以及對(duì)于這一活動(dòng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)決定了以人民為中心的文藝創(chuàng)作觀念以及文藝服務(wù)于人民的功能與價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。 大眾對(duì)文學(xué)的介入改變了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的方式與面貌，“堅(jiān)持以人民為中心”的創(chuàng)作原則是文學(xué)與大眾、與人民的關(guān)系問(wèn)題在新時(shí)代的表達(dá)方式，是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論研究關(guān)注的重要問(wèn)題。 對(duì)大眾在文藝中的存在方式的考察表明，大眾以目的、主體、形象等多種方式介入文學(xué)，并對(duì)文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作等產(chǎn)生重要的影響作用， 促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展。因此而得到的啟示在于，首先，堅(jiān)持馬克思主義的立場(chǎng)與觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)大眾及其與文藝的關(guān)系。 其次，在與時(shí)代、與社會(huì)實(shí)踐的結(jié)合中認(rèn)識(shí)、挖掘大眾真實(shí)的、變化的審美需求，只有清楚了解大眾的需求才能創(chuàng)作出大眾化的、符合大眾需求的文藝作品。 新時(shí)代條件下，大眾需求的多樣性、多層次性應(yīng)該成為對(duì)其關(guān)注的重點(diǎn)。 最后，文學(xué)與大眾之間是相互介入、相互影響的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作需要不斷解決大眾的需求與文學(xué)發(fā)展規(guī)律之間不斷變化的矛盾關(guān)系才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。 大眾化的文藝創(chuàng)作不僅需要了解大眾多樣化的、不斷變化的審美需求，也需要不斷探索與大眾審美需求相適應(yīng)的文藝創(chuàng)作形式，忽略任何一個(gè)方面可能都會(huì)導(dǎo)致文學(xué)與大眾之間的隔閡。