睢雨錢（北京愛情時(shí)間商貿(mào)有限公司）

元代有沒有“五色花瓷器”。“元代青白釉五色花山石紋折沿盤”與館藏元代五彩瓷器的工藝與紋飾比對(duì)。元代“五色花瓷器”的存在是事關(guān)中華文明發(fā)展史重要學(xué)術(shù)課題。

“夢(mèng)筆驚看五色花”詩(shī)句，是金末元初大文豪元好問寫給朋友新生嬰兒的祝福詩(shī)。無獨(dú)有偶，元末明初文物鑒定大家曹昭在《格古要論》下卷里，也講述了兩個(gè)元代制瓷業(yè)名叫“五色花”的新生嬰兒事情。曹昭說其中一個(gè)“以銅作身，用藥燒成五色花者，與拂郎嵌相似……但可婦人閨閣中用，非士夫文房清玩也”；曹昭說另外一個(gè)在”古饒器，元朝燒小足印花者內(nèi)有樞府字者高……有青花及五色花者且俗甚矣”。雖然曹昭有些嫌棄的認(rèn)為“銅胎掐絲琺瑯彩五色花”是婦人所用而非文人士大夫所用，又說“青花五色花且俗甚矣”，但恰恰是這兩朵誕生于元代的“五色花”，開創(chuàng)了驚艷后世的“瓷質(zhì)琺花”“瓷胎畫琺瑯彩”和“瓷胎青花五彩”的彩瓷工藝。從此，元明清制瓷工匠們才能用五彩斑斕的筆觸，為世界描繪制作出數(shù)以億計(jì)的五色花彩瓷。然而，開創(chuàng)后世五彩瓷器先河的“元代五色花瓷器”，除了曹昭筆下所著的《格古要論》文獻(xiàn)里有所涉獵外，迄今為止后世尚不曾見到過相關(guān)實(shí)物流傳，后世的陶瓷文獻(xiàn)中，也幾乎看不到對(duì)元代“五色花”瓷器的詳細(xì)介紹，這也造成了“元代五色花”彩瓷與五代“柴窯”瓷器一樣成為世所罕見的謎一樣瓷珍。讓我感到慶幸的是，我父親多年前在國(guó)外買了一只沒款識(shí)的“五色花瓷盤”，父親說他當(dāng)時(shí)看到盤子上那栩栩如生五色花時(shí)就怦然心動(dòng)了，加之老外又說這盤子是他先祖19 世紀(jì)末從中國(guó)買回的，父親便咬牙買下了這只“五色花”瓷盤（詳見圖1）。

圖1 元代青白釉五色花山石紋折沿盤（正面）

從此以后，我有時(shí)間便經(jīng)常摩挲欣賞這只盤子，為了避免自己與歷史真相擦肩而過，我用自己所掌握的知識(shí)和方法，針對(duì)這只“五色花”盤子的工藝、紋飾、顏色、胎釉、繪畫技法及燒制時(shí)間等方面進(jìn)行了甄別類比，并結(jié)合世界各大博物館藏的元明清五彩瓷器進(jìn)行了學(xué)習(xí)研究，我逐漸認(rèn)識(shí)到這只沒有款識(shí)的“五色花”盤子，大概率應(yīng)是明初曹昭筆下俗甚矣的“五色花瓷器”，是一只十分罕見的“元代青白釉五色花山石紋折沿盤”（以下簡(jiǎn)稱“五色花折沿盤”）。我是從以下六個(gè)方面分析論證后，得出這個(gè)結(jié)論的。

第一，這只“五色花折沿盤”的燒制工藝，采用的是元代開始濫觴的釉下青花和釉上彩相結(jié)合的五彩瓷制作工藝。首先，從燒制工藝上看，這只“五色花盤子”與上海博物館收藏的“元代景德鎮(zhèn)窯卵白釉堆花五彩戧金花卉紋碗”制作工藝相同。但兩者之間也存在著不同：上博的“五彩戧金五彩碗”，使用的是沒上顏色便入窯燒造的樞府青釉素胎，然后，在燒成的素胎上，采用堆花瀝粉技藝，在輪廓內(nèi)添加紅、紫、黃、藍(lán)、綠色彩，再加嵌金片后，又入窯低溫?zé)贫?。而筆者這只“五色花折沿盤”加彩工藝，是先用青花在干胎上畫出其最終成型時(shí)應(yīng)占之位形狀，然后罩上青白釉入爐，用高溫?zé)捎韵虑嗷y飾的半成品瓷胎，冷卻后再在透明青白釉瓷胎上，按預(yù)先設(shè)定的五色花紋飾圖案，用釉上紅黃綠紫釉彩配合釉下青花圖案繪制完成，然后，再放入爐中用低溫二次燒成青花五色花瓷器。其次，這種把青花當(dāng)作一種藍(lán)彩來應(yīng)用的技法，使得釉下青花和釉上多彩構(gòu)成了一幅完整的畫面，達(dá)到了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的效果，使之比單純的釉上紅彩或釉上三彩要更加絢爛瑰麗，更加充滿生活情趣和生活氣息。再次，這只“五色花折沿盤”上有著金元時(shí)期定窯刷絲、垂釉特征，它的底足也采用了宋代汝窯、官窯等名貴瓷器常用的支釘裹足滿釉燒制工藝，且盤子的圈足較淺，圈足內(nèi)壁上端圓折與底面相連（詳見圖2）。

圖2 元代青白釉五色花山石紋折沿盤（背面）

筆者認(rèn)為：第一，這只“五色花折沿盤”之所以要像汝窯、官窯等名貴瓷器那般采用成本高的支釘燒造工藝，除了像曹昭說的它出身御窯本身就很名貴外，主要原因還是為了保證“五色花”瓷器燒成質(zhì)量。那時(shí)的元代工匠們，為了防止名貴瓷器釉汁在兩次入窯燒造過程中，使坯體互相粘連損壞瓷器，又或要防止器物在溫度較低的窯底造成生燒現(xiàn)象，便只能采用成本較高的支釘燒造工藝來燒制這只“五色花折沿盤”。

第二，這只“五色花折沿盤”繪畫技法，具有明顯金元時(shí)期瓷器彩繪工藝的時(shí)代特點(diǎn)?？梢詮娜齻€(gè)方面來看：首先，這件“五色花折沿盤”繪畫工藝，是在繼承宋金時(shí)期釉上加彩繪畫技法基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性使用了釉下青花與釉上“紅黃綠紫”彩相互輝映的彩瓷繪畫新工藝。其次，它與日本松岡美術(shù)館藏“元代五彩獅子唐草紋罐”，中國(guó)國(guó)家博物館藏“元代五彩番蓮紋碗”，以及泰國(guó)國(guó)家博物館藏“元代五彩番蓮紋船型水注”一樣，都是先用紅彩在瓷胎透明釉上用雙線勾出花卉紋飾輪廓形狀，然后運(yùn)用點(diǎn)彩、覆彩、染彩、填彩乃至斗彩的方式繪畫完成預(yù)設(shè)的花卉紋飾，并再次入爐用低溫二次燒制而成的工藝。由于采用低溫釉二次燒造工藝，盤子所用的黃紅綠紫等色彩，也是后涂抹上去的，所以，用手撫摸微微有凹凸的感覺。這項(xiàng)工藝也被半個(gè)多世紀(jì)后明宣德五彩瓷所直接繼承，這也是造成明代《遵生八箋》中所說“宣德五彩，深厚堆垛”現(xiàn)象的重要原因。再次，從國(guó)內(nèi)外各大博物館收藏的元代五彩瓷器和元代青花及釉里紅瓷器的繪畫筆法中可發(fā)現(xiàn)，元代瓷器的繪畫技法，一般都以“局部細(xì)線描繪，整體一筆點(diǎn)劃涂抹，整片大筆觸填色”為主。而明代永宣時(shí)期的花卉紋飾，一般在填色中多采用小筆觸的方式，從而形成了深淺相間的筆痕。正是由于明永宣以后的瓷器紋飾，基本上不采用一筆涂抹的繪畫方法了，所以，這只采用了元代“局部細(xì)線描繪、整體一筆點(diǎn)畫涂抹、整片大筆觸填色”繪畫技法的五色花折沿盤，應(yīng)是元代時(shí)期“五色花”瓷器無疑。

第三，這只“五色花折沿盤”紋飾的彩繪顏色，是在繼承宋金時(shí)期“紅黃綠”三彩瓷器基礎(chǔ)上，主動(dòng)效仿大自然中存在的“紅黃綠藍(lán)紫”五種顏色創(chuàng)燒出的“五色花瓷器”。我們從世界藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)史中知道，人類藝術(shù)的產(chǎn)生皆發(fā)端于對(duì)生機(jī)盎然大自然界的臨摹與仿制，元代“五色花”瓷器的誕生和發(fā)展也是如此。首先，元代的“五色花”瓷就是仿造自然界五種不同花色燒制的瓷器，并非后世泛指的用五彩顏料在瓷器上描繪出山川植被及人物及動(dòng)物紋飾的“五彩瓷”。我們從這只“五色花折沿盤”紋飾中可清晰看到，元代工匠通過使用“黃色畫菊花，紅色畫梅花，絳紫色畫牡丹花和蓮花瓣，藍(lán)色（青花）畫牡丹葉，綠色畫梅花葉和菊花葉”的技法，收到了讓大自然五彩斑斕春天，在瓷盤上盛開綻放的迷人效果。因此，曹昭所說的“五色花”，其實(shí)就是指用釉下青花和釉上紅、黃、綠、紫五種顏色，在瓷器上描繪出的與自然界花卉顏色一樣的“五種顏色花草”。其次，在“五色花瓷”出現(xiàn)之前，元代五彩瓷器基本上以紅黃綠三色為主，個(gè)別瓷器有絳彩或黑彩。元代真正出現(xiàn)的“五彩瓷”始于元代中后期以青花代替籃彩的“五色花瓷器”。而元代制瓷工匠之所以采用青花代替籃彩的新制瓷工藝，也是受了宋元時(shí)期青綠畫多層次繪畫染色后再添加“上青色”籃彩技法影響。他山之石，可以攻玉，那時(shí)宋元畫家的一幅青綠山水畫至少是用五幅畫疊加起來的，畫出來的東西才會(huì)有層次感。第一層用水墨畫山水來打底；第二層添加了赭石，是為襯托青綠而加的紅色對(duì)比起來更加鮮亮；第三層為畫綠，要畫好多遍，是用綠松石或者孔雀石來作畫；第四層要罩染漂白，就是在現(xiàn)有顏色上進(jìn)行調(diào)色；第五層，叫上青，那時(shí)又叫天之色，就是在畫中畫出藍(lán)色的效果。于是，元代制瓷工匠便借鑒了宋元青綠畫多層次繪畫染色后再添加“上青色”籃彩技法，在傳統(tǒng)三彩瓷工藝上創(chuàng)新添加了釉下青花色彩，從而實(shí)現(xiàn)了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的視覺效果，也讓元代五彩瓷器更加色彩艷麗、清新明快、生動(dòng)傳神起來。正是由于元代制瓷工匠創(chuàng)造了釉下籃彩工藝，才讓反映大自然五彩繽紛色彩的“五色花”瓷器得以問世，并進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)彩瓷制造業(yè)跨越出歷史性一大步，為我國(guó)后世彩瓷工業(yè)發(fā)展奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。再次，這只“五色花折沿盤”紋飾，采用的是自然界礦物質(zhì)原料繪制而成?？梢钥吹剑@只“五色花折沿盤”上的紅綠彩顏色，與日本東京國(guó)立博物館藏“元代五彩獅子戲球紋玉壺春瓶”，以及日本松岡美術(shù)館藏“元代五彩人物紋罐”上的紅綠彩顏色如出一轍。當(dāng)然，受那時(shí)元代彩繪技術(shù)和原料制作工藝的時(shí)代局限，這只“五色花折沿盤”紋飾色彩飽和度，距離悅目要求仍有一定差距，存在著“紅彩泛黑、綠彩顯老、黃彩鮮亮、絳紫微褐、青花飄白、著色深厚堆垛”的時(shí)代缺陷。然而，恰恰是這些古拙稚嫩的色彩缺陷，為其打上了深厚的元代彩瓷獨(dú)有的時(shí)代烙印。遺憾的是，對(duì)于長(zhǎng)期受“宋人喜素，元人尚白”影響的元末明初士大夫而言，能夠反映自然界大紅、大綠、大黃、大紫、大藍(lán)顏色的“五色花”彩瓷，在他們眼里都是“俗甚矣”的顏色，這是古今人們的審美觀和價(jià)值觀不同造成的認(rèn)知差異。

第四，這只“五色花折沿盤”胎體輕薄，胎質(zhì)白灰，施釉較厚，內(nèi)外施滿釉，幾乎看不到明顯氣泡。從外觀上看，這只盤子施彩古雅，五彩花卉爭(zhēng)奇斗艷，青白釉與五色彩相得益彰，釉色白中泛青但卻青白瀅澈，釉質(zhì)透明度高，有玻璃質(zhì)感，應(yīng)是屬于元代影青釉范疇的青白釉。另外，這只盤子的瓷胎燒結(jié)質(zhì)量明顯不如明代，盤子底部縮釉點(diǎn)密集，盤邊破損處顯示胎質(zhì)略粗且有孔隙，呈現(xiàn)典型的金元時(shí)期瓷器燒制特點(diǎn)。

第五，這只“五色花折沿盤”紋飾的畫風(fēng)古拙質(zhì)樸，其中的蓮瓣、梅花、菊花、牡丹及山石紋飾等，都帶著典型元代時(shí)期紋飾繪畫的特點(diǎn)。比如，這只“五色花折沿盤”上所繪畫的牡丹、菊花、梅花以及牡丹葉等紋飾，都體現(xiàn)出了元代紋飾大花大葉的繪畫特點(diǎn)。另外，這只盤子上的蓮瓣紋和梅花紋周邊留白的畫法，以及盤子上山石紋和牡丹葉紋的繪畫形狀，都是典型的元代各大窯口常見的紋飾繪畫手法。

第六，這只“五色花折沿盤”的生產(chǎn)時(shí)間應(yīng)該是元代中晚期。蔣祈在其金末元初所著《陶記》中記載，在景德鎮(zhèn)窯口，官家對(duì)瓷器紋飾的繪制方法以及釉色的多寡有著嚴(yán)格的管理措施?！短沼洝防镎f：“釉坯之有其法；印花，畫花、雕花之有其技，秩然規(guī)制，各不相紊”；又說“釉有三色，冒之者罰”。由此可見，金末元初瓷器上只有“紅黃綠”三色，還沒有“五色花”彩瓷的出現(xiàn)。而最早有據(jù)可查的元代五色花史料，應(yīng)從元末明初收藏鑒賞家曹昭《格古要論》記載的“青花及五色花者且俗甚矣”開始，由此可知，濫觴于元代的“五色花”瓷器，其誕生時(shí)間應(yīng)是元代中晚期。

當(dāng)然，由于那時(shí)的元人受“國(guó)俗尚白、以白為吉”大環(huán)境影響，導(dǎo)致元代釉上五彩瓷器生產(chǎn)數(shù)量不多，而能夠穿越八百年留存于世的“五色花”瓷器就更加稀少，這也是后人對(duì)元代“五色花瓷器”缺乏了解的原因所在。也正因?yàn)榇?，這只“元代青白釉五色花山石紋折沿盤”的問世，讓我們第一次看到了元代大花大葉“青花五色花”瓷器的全貌，第一次看到了釉下青花與其他釉上低溫彩成功融合燒制的新制瓷工藝誕生，第一次看到了先用紅彩勾勒紋飾邊框填色后與青花爭(zhēng)奇斗艷的“斗彩技法”。正是這諸多彩瓷制作工藝中的第一次嘗試，使得這只元代青白釉五色花山石紋折沿盤，具有了承上啟下的時(shí)代意義，它的問世，不但填補(bǔ)了中國(guó)陶瓷史上“五色花瓷器”實(shí)物空白的缺陷，還把中國(guó)陶瓷史成熟的五彩瓷燒制時(shí)間提前了半個(gè)多世紀(jì)。