宋石磊

“二戰(zhàn)”后，在國(guó)內(nèi)中國(guó)藝術(shù)史研究沉寂之際，美國(guó)藝術(shù)史研究達(dá)到一個(gè)高潮，掀起了明清繪畫(huà)研究熱。法籍駐京外交官讓·皮埃爾·杜伯秋（JeanPierre Dubose） 等在紐約威爾頓斯坦（Wildenstein）的美術(shù)館策劃舉辦了“明清畫(huà)展”，出版了一部展覽圖錄《明清大畫(huà)家》。這次展覽在美國(guó)大獲成功，促成了“二戰(zhàn)”后美國(guó)的明清繪畫(huà)研究熱。杜伯秋繼而發(fā)表了在美國(guó)藝術(shù)史研究界頗具影響的論文《中國(guó)繪畫(huà)新取向》（“A New Approach to ChinesePainting”）， 直指當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)史研究只重視宋畫(huà)的現(xiàn)象，而忽視了明清繪畫(huà)的重要性，并進(jìn)一步總結(jié)：“一種品位的符號(hào)，也是對(duì)過(guò)去世代無(wú)知的體現(xiàn)。”杜伯秋為西方提供了一種重新審視明清繪畫(huà)的新眼光，并將董其昌和塞尚比較，推進(jìn)了中西繪畫(huà)比較研究的課題。高居翰是這一明清繪畫(huà)研究熱潮的受益者，他成長(zhǎng)于伯克利，很早便展現(xiàn)了卓越的圖像記憶和文字寫(xiě)作才能。他受到杜伯秋所策劃的“明清畫(huà)展”的影響，迸發(fā)了對(duì)明清繪畫(huà)的研究興趣，并將研究重心放在了中國(guó)晚期繪畫(huà)—明清繪畫(huà)—之上。最終，高居翰通過(guò)兩本研究明代繪畫(huà)的著作《江岸送別》和《氣勢(shì)撼人》，在不斷變幻的文化歷史語(yǔ)境中展開(kāi)了對(duì)“二戰(zhàn)”后美國(guó)藝術(shù)史的兩次修正，拓展了藝術(shù)史研究的邊界，開(kāi)創(chuàng)了明清繪畫(huà)研究的新范式。正如曹意強(qiáng)所評(píng)價(jià)的：“高居翰的學(xué)術(shù)意義就在于他運(yùn)用西方方法解決中國(guó)美術(shù)問(wèn)題，創(chuàng)造了有效的理論和方法論框架，在此關(guān)系中，中國(guó)固有的視角無(wú)法囊括的重要側(cè)面得到了闡明，從而拓展了研究的途徑?！保ú芤鈴?qiáng)：《跨語(yǔ)境之鑒：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集序》，載《新美術(shù)》二0一一年第四期）

一

一九七八年，高居翰研究明代繪畫(huà)的力作《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)》（以下簡(jiǎn)稱《江岸送別》）出版，這是繼一九六○年高居翰的第一部中國(guó)藝術(shù)史研究著作《中國(guó)繪畫(huà)》之后的又一力作。高居翰所呈現(xiàn)的新的研究方法帶來(lái)了海外中國(guó)藝術(shù)史研究的另一種可能，被認(rèn)為是自喜龍仁（Osvald Sirén）的七卷本《中國(guó)繪畫(huà)、主要畫(huà)家及畫(huà)論》之后，海外藝術(shù)史學(xué)界中國(guó)藝術(shù)研究的代表作。但也因其研究方法與傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史處理模式的巨大差別，一時(shí)在美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究界引起了很大的爭(zhēng)議。瓦特遜（W.Watson）在其所寫(xiě)的書(shū)評(píng)中指出：高居翰的研究方法是“用馬克思主義的理論”為指導(dǎo)的方法。瓦特遜指出了高居翰從外部考察的視野來(lái)處理藝術(shù)史，顯然與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的內(nèi)部風(fēng)格研究和圖像分析的路徑大相徑庭。對(duì)高居翰持反對(duì)意見(jiàn)的有韓莊（John Hay）、蘇立文（Sullivan）和班宗華（R . B a r n h a r t）。態(tài)度最激烈的當(dāng)屬班宗華，他在一九八一年六月《藝術(shù)通報(bào)》（Art Bulletin ）發(fā)表的書(shū)評(píng)中，指出高居翰的一個(gè)根本性錯(cuò)誤在于：他沒(méi)有描繪晚明繪畫(huà)藝術(shù)的總體風(fēng)格，卻轉(zhuǎn)而稱浙派為“異端派”加以貶低。高居翰缺乏歷史主義客觀立場(chǎng)的藝術(shù)史偏見(jiàn)顯然是有失偏頗的。班宗華的指責(zé)很快便受到了高居翰的反駁，二人多次展開(kāi)論爭(zhēng)。

這一相對(duì)峙的兩大派別的學(xué)界論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在兩種藝術(shù)史研究方法的分野，即高居翰所持“生活方式與風(fēng)格傾向”（l i f epatterns and stylistic directions）的對(duì)應(yīng)分析（correlation analysis）方法與班宗華的純粹藝術(shù)風(fēng)格研究方法。這場(chǎng)論爭(zhēng)表面看來(lái)是藝術(shù)史的評(píng)價(jià)問(wèn)題，實(shí)則是美國(guó)藝術(shù)史學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)根深蒂固的中國(guó)藝術(shù)史研究的方法之爭(zhēng)，即“漢學(xué)與藝術(shù)史”論爭(zhēng)積淀的結(jié)果，而這些論爭(zhēng)顯然正是關(guān)于美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)研究如何走向縱深所日益面臨的一個(gè)重要論題。這場(chǎng)論爭(zhēng)由此引發(fā)了一個(gè)很重要的問(wèn)題：藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)者的立場(chǎng)，以及如何以歷史主義的態(tài)度來(lái)客觀評(píng)價(jià)明代繪畫(huà)。

這場(chǎng)論爭(zhēng)之于高居翰影響巨大，最突出的一個(gè)表現(xiàn)便是促使其修正了他的研究方法論和范式。高居翰在其后的《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》（以下簡(jiǎn)稱《氣勢(shì)撼人》）一書(shū)中，對(duì)《江岸送別》論爭(zhēng)中的來(lái)自學(xué)界的批判做了修正。從《江岸送別》到《氣勢(shì)撼人》，歷經(jīng)兩次論爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)研究方法論的兩次修正，標(biāo)志著一種藝術(shù)史研究范式的新轉(zhuǎn)向，從而為美國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的中國(guó)藝術(shù)史研究提供了一個(gè)與西方自文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)史表述方法迥異的理論維度。

《氣勢(shì)撼人》一書(shū)，緣起于高居翰一九七九年在哈佛大學(xué)諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演講。該書(shū)被美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)（C A A）評(píng)為一九八二年度最佳藝術(shù)史著作—查爾斯·莫里獎(jiǎng)。高居翰的老師馬克斯·羅樾（Max Loehr）高度評(píng)價(jià)此書(shū)為西方學(xué)界中國(guó)繪畫(huà)研究史上一部里程碑式的著作。在本書(shū)中，高居翰修正了《江岸送別》及其論爭(zhēng)下的方法論和范式轉(zhuǎn)向，展現(xiàn)了全新的學(xué)術(shù)理路：“如何通過(guò)細(xì)讀畫(huà)作和作品比較來(lái)闡明一個(gè)時(shí)期的文化史而做的一次嘗試?！逼洫?dú)特的研究路徑在于：每一章都以一幅作品的細(xì)讀或兩幅作品的比較分析展開(kāi)，從晚明畫(huà)家的作品研究和風(fēng)格形式分析切入，指出耶穌會(huì)傳教士所引入的西方銅版畫(huà)之“外來(lái)影響”的刺激是推動(dòng)十七世紀(jì)晚明繪畫(huà)革新的關(guān)鍵性因素。其核心論題為“外來(lái)影響”是十七世紀(jì)晚明繪畫(huà)的關(guān)鍵，由此得出的一個(gè)結(jié)論是：耶穌會(huì)傳教士對(duì)中國(guó)思想界產(chǎn)生了深刻的影響，使得本土的思想突破了傳統(tǒng)儒家的藩籬，表現(xiàn)出一種新思想的可能性。

在本書(shū)尚未成形之際，高居翰在演講時(shí)就已預(yù)知此書(shū)所提問(wèn)題的爭(zhēng)議性。果然，甫一出版，就在學(xué)界引起很大反響，引發(fā)了激烈的論爭(zhēng)。大都是類似約翰·羅森菲爾德（John Rosenfield）的“非中國(guó)式”的批評(píng)：過(guò)分專注于研究方法的創(chuàng)新而忽視了中國(guó)繪畫(huà)這一研究對(duì)象本身;對(duì)于研究方法的過(guò)分強(qiáng)調(diào)使得高居翰難以深入中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)。方聞（Wen C. Fong）在《評(píng)高居翰〈氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格〉》的書(shū)評(píng)中對(duì)高居翰提出了批評(píng)，指出了其藝術(shù)史研究的“西方化”傾向，反映了一種西方長(zhǎng)期存在的陳舊觀念—將中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)作泛西方世界的一部分，這一觀念直接導(dǎo)致中西方文化與藝術(shù)二元對(duì)立的局面，由此陷入一種“文化相對(duì)主義”的藝術(shù)史偏見(jiàn)。同時(shí)加深了中西方文化之間的隔閡，易于造成藝術(shù)史研究的碎片化。

具體而言，這場(chǎng)論爭(zhēng)的分歧主要集中在以下幾個(gè)方面：

第一，中國(guó)學(xué)者以“東方學(xué)的幽靈復(fù)現(xiàn)”，進(jìn)而指出高居翰“用了外來(lái)帝國(guó)主義的價(jià)值觀點(diǎn)和詮釋法，強(qiáng)制地套用在中國(guó)本土傳統(tǒng)之上”（《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二00九年版）。

第二，將歐洲中國(guó)藝術(shù)史研究方法套用在中國(guó)藝術(shù)史研究基礎(chǔ)之上，運(yùn)用“跨文化借用”的方法，即暗示一種文化強(qiáng)制另一種文化的觀念。

第三，所謂“風(fēng)格史”的研究是源于德國(guó)的沃爾夫林（H e i n r i c hWolfflin），從本質(zhì)上講是西方的，不適用于中國(guó)。

第四，關(guān)于高居翰指出的受到“外來(lái)影響”的晚明繪畫(huà)作品與風(fēng)格，中國(guó)學(xué)者力圖從中國(guó)固有的繪畫(huà)傳統(tǒng)中找出先例來(lái)佐證，進(jìn)而指出這一所謂的新穎手法并非是西方繪畫(huà)的影響，而是來(lái)自中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的啟示。

這是高居翰在繼《江岸送別》一書(shū)之后引發(fā)的第二次論爭(zhēng)。雖然爭(zhēng)議頗多，卻直接促使他進(jìn)行了第二次藝術(shù)史修正。從《江岸送別》到《氣勢(shì)撼人》，高居翰對(duì)于藝術(shù)史研究方法論和范式轉(zhuǎn)向的修正路徑卻清晰地呈現(xiàn)出來(lái)了。

在北京三聯(lián)書(shū)店簡(jiǎn)體版新序中，高居翰開(kāi)宗明義地表明了自己的立場(chǎng)：“繪畫(huà)只有通過(guò)繪畫(huà)史才能進(jìn)入歷史”，中國(guó)繪畫(huà)的研究必須以視覺(jué)方法為中心，但他同時(shí)也指出：“這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是考察藝術(shù)家生平、分析畫(huà)家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會(huì)的歷史語(yǔ)境?！保ㄍ希┻@顯然是高居翰針對(duì)班宗華在論爭(zhēng)中的批判“離開(kāi)藝術(shù)作品本身而向外求，越來(lái)越厭棄把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)看待了”（參見(jiàn)一九八一年高居翰編選的《班宗華、高居翰、羅浩通信集》，包括十四封通信和三篇書(shū)評(píng)， 另附錄羅浩匯編的《詹景鳳論吳門(mén)畫(huà)派》，高居翰一九八一年在中國(guó)的講演稿，一九八二年的研討會(huì)的發(fā)言提要，一九八0年紐約“中國(guó)美術(shù)理論討論會(huì)”的發(fā)言提要，以及高居翰的《中國(guó)畫(huà)研究的五大難點(diǎn)》補(bǔ)遺） 的修正。高居翰在《氣勢(shì)撼人》中進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)于藝術(shù)作品本身的分析，正是基于對(duì)大量中國(guó)繪畫(huà)作品的研究，使得《氣勢(shì)撼人》展現(xiàn)了高居翰純熟扎實(shí)的形式分析功力。從作品的細(xì)讀和比較分析切入，以大量的視覺(jué)分析和繪畫(huà)作品研究作為立論的基礎(chǔ)。事實(shí)上，這種經(jīng)過(guò)修正的藝術(shù)史研究路徑無(wú)疑是成功的，以至于在后來(lái)的《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》一書(shū)中，高居翰仍然延續(xù)了這種對(duì)于藝術(shù)作品的細(xì)讀。而具體到畫(huà)家的選擇問(wèn)題，也展現(xiàn)了高居翰的獨(dú)特之處，他創(chuàng)新性地選取了張宏、吳彬等職業(yè)畫(huà)家，這使其與傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史研究大大地拉開(kāi)了距離。高居翰的依據(jù)在于：自北宋文人畫(huà)崛起以后，中國(guó)的士大夫長(zhǎng)期主宰著中國(guó)繪畫(huà)史的主流走向和話語(yǔ)空間，文人往往慣于從自己的本位出發(fā)，選擇有利于文人的觀點(diǎn)，諸如對(duì)于技術(shù)的輕視，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作原則的重視，對(duì)于繪畫(huà)思想性的強(qiáng)調(diào)。高居翰旨在提出與之相抗衡的另一種畫(huà)史建構(gòu)的路徑，將以往被遮蔽的、邊緣化的畫(huà)家重新納入繪畫(huà)史。高居翰之重視視覺(jué)形式分析，輔之以作品細(xì)讀的研究路徑的獨(dú)特藝術(shù)史價(jià)值在于其所針對(duì)的是國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界太過(guò)于拘泥文本研究的模式弱點(diǎn)，顯然也是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)史研究拘泥于藝術(shù)作品風(fēng)格的歷時(shí)性自足演變這一問(wèn)題的反撥和修正。

二

高居翰之于方法論的修正使得《氣勢(shì)撼人》開(kāi)創(chuàng)了一種藝術(shù)史寫(xiě)作的新范式，帶來(lái)了藝術(shù)史研究的另一種可能。需要指出的是，高居翰并非持一種西方“沖擊—反應(yīng)”的模式，也不是美國(guó)藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在《西方藝術(shù)史中的中國(guó)山水畫(huà)》一書(shū)中所指出的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的“西方化”問(wèn)題，海外中國(guó)藝術(shù)史研究者以其西方化的個(gè)人意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的后殖民主義闡釋。事實(shí)上，高居翰并非持一種歐洲中心主義的觀念，恰恰相反，高居翰是基于對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史研究方法的深深憂慮出發(fā)的，即傳統(tǒng)藝術(shù)史研究所沿用的風(fēng)格分析和圖像闡釋的方法是否還適用于新時(shí)代的語(yǔ)境？風(fēng)格研究?jī)A向于去描繪晚明繪畫(huà)總的“風(fēng)格”概括，太過(guò)于強(qiáng)調(diào)“分類”，在一定程度上忽視了晚明畫(huà)家的“個(gè)性”和創(chuàng)新性的問(wèn)題。高居翰受到了邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）的影響，擺脫了早期的風(fēng)格分析流于形式因素的弊端，即關(guān)涉作為一個(gè)實(shí)體的作品的形式因素，將形式特征視為點(diǎn)、線和塊面等畫(huà)面問(wèn)題的不二法門(mén)，在一定程度上忽視了從文化與歷史外部條件來(lái)分析闡釋作品。高居翰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的外部考察，這種藝術(shù)史研究方法顯然與二十世紀(jì)初德國(guó)考古藝術(shù)史家亞多爾夫·米海里司（A d o l fMichaelis）所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)史之考古藝術(shù)的視覺(jué)分析是一脈相承的。米海里司認(rèn)為不應(yīng)將考古藝術(shù)品僅僅作為研究的證據(jù)材料，而是肯定考古藝術(shù)品本身的自足性，倡導(dǎo)一種對(duì)于考古藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)的分析闡釋。高居翰以在《江岸送別》中提出“生活方式與風(fēng)格傾向”的對(duì)應(yīng)分析方法來(lái)解決這一問(wèn)題，并進(jìn)一步在《氣勢(shì)撼人》中從風(fēng)格分析和圖像闡釋之外的“社會(huì)與歷史條件下的藝術(shù)”來(lái)研究晚明繪畫(huà)。高居翰所持的是一種“大藝術(shù)史”的視野和世界藝術(shù)的概念。他力圖更加深入地探討藝術(shù)的生成邏輯，不停留于繪畫(huà)作品之上，而是向外部不斷延展，在文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想的大背景之下來(lái)重新審視晚明繪畫(huà)。因而，在方法論上，他修正了傳統(tǒng)藝術(shù)史側(cè)重于內(nèi)部的研究，轉(zhuǎn)而借用了西方社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論—諸如“贊助人”“職業(yè)畫(huà)家”“業(yè)余畫(huà)家”等—去重新闡釋晚明繪畫(huà)。對(duì)于晚明繪畫(huà)的解讀，高居翰顯然有著更大的野心，他試圖從以往中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者的傳統(tǒng)研究范式中抽離，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)藝術(shù)史研究的新范式。當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲美術(shù)史的研究，有關(guān)藝術(shù)史的傳記、證據(jù)的考證等基礎(chǔ)性工作已經(jīng)趨于完成，勢(shì)必走向批判性分析和風(fēng)格闡釋。這顯然是藝術(shù)史演變的合乎邏輯的新發(fā)展。但是，藝術(shù)史闡釋的難度與限度在哪里？尚未弄清畫(huà)作的確切時(shí)代與作者，在所收集的資料尚有限的情形之下，試圖通過(guò)新的研究方法闡釋晚明繪畫(huà)的演變，難免又陷入了晚明繪畫(huà)應(yīng)該發(fā)生的這一虛假期望之上。

高居翰的視覺(jué)形式分析的藝術(shù)闡釋路徑標(biāo)志著一種新的研究范式的崛起。晚明繪畫(huà)充滿了活力、變化與復(fù)雜性，我們能否從晚明的繪畫(huà)作品中看到社會(huì)語(yǔ)境變遷與思想的表征？晚明畫(huà)家的繪畫(huà)作品又在多大程度上承載了時(shí)代的因素？面對(duì)耶穌會(huì)傳教士引進(jìn)西方繪畫(huà)，明清易代，晚明畫(huà)家所面對(duì)的是中西雙重影響的刺激，又潛藏著怎樣的文化張力？高居翰并不滿足于從晚明繪畫(huà)來(lái)看晚明歷史的這一層面，恰恰相反，他要借助于晚明繪畫(huà)畫(huà)面結(jié)構(gòu)所出現(xiàn)的新的視覺(jué)表現(xiàn)方式和圖像表征，結(jié)合晚明到清初鼎革易代之際的天崩地裂的社會(huì)政治動(dòng)蕩，從畫(huà)面的復(fù)雜形式構(gòu)成里管窺晚明到清初文人士大夫的身份焦慮、情感認(rèn)同和文化想象，以及文人士大夫的生命智慧，如何以繪畫(huà)來(lái)建構(gòu)一個(gè)安身立命的生命空間，編織現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的幻象山水。

對(duì)于海外中國(guó)藝術(shù)研究而言，從藝術(shù)管窺整個(gè)文化史的變遷一直都是一個(gè)藝術(shù)史的頗為棘手的難題。如考察晚明繪畫(huà)風(fēng)格的“風(fēng)格共相”時(shí)，如何將文人畫(huà)家董其昌與職業(yè)畫(huà)家張宏和吳彬相關(guān)聯(lián)？從時(shí)代風(fēng)格來(lái)看，又該如何處理前后“分期”的變化，以及中國(guó)晚期畫(huà)家自身身份的變遷，如遺民畫(huà)家的遺民心態(tài)與身份認(rèn)同對(duì)于其藝術(shù)風(fēng)格的影響？正如貢布里希所指出的：“藝術(shù)有其自身的歷史演進(jìn)過(guò)程，假使沒(méi)有傳統(tǒng)知識(shí)的幫助，自然山水無(wú)法經(jīng)由未經(jīng)藝術(shù)訓(xùn)練的人來(lái)充分表達(dá)?！保‥. H. Gombrich，The Sense of Order： AStudy in the Psychology of Decorative Art ）藝術(shù)史的進(jìn)程有可能演變得很緩慢，卻有其自身的某種邏輯存在，即中國(guó)繪畫(huà)自身的自律性，忽視這一自律性則易于陷入一種“文化相對(duì)主義”的怪圈之中。雖然說(shuō)藝術(shù)很難脫離其自身所處的時(shí)代歷史語(yǔ)境，而藝術(shù)家本人也可能因?yàn)閭€(gè)人生計(jì)而不得不求助于“贊助人”，但是藝術(shù)仍有其自身發(fā)展的獨(dú)立性存在。

從藝術(shù)史的脈絡(luò)來(lái)看，高居翰在《氣勢(shì)撼人》中所做的修正使得“二戰(zhàn)”后美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史方法論的革新又呈現(xiàn)出一種新面貌。事實(shí)上，高居翰所針對(duì)的是中國(guó)藝術(shù)史研究的“后進(jìn)性”—中國(guó)晚期繪畫(huà)高度因襲本土舊有傳統(tǒng)的問(wèn)題，即過(guò)分專注于中國(guó)藝術(shù)本身的自足性這一問(wèn)題。

高居翰的這一藝術(shù)史處理與羅樾形成了鮮明的對(duì)照。羅樾在處理中國(guó)繪畫(huà)“階段和內(nèi)容”之“分期”時(shí)，盡管其做了一個(gè)斷代的劃分，但他在“時(shí)代風(fēng)格與內(nèi)容”這一藝術(shù)史問(wèn)題上，進(jìn)一步指出“每一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格完全是由內(nèi)容決定的”，而他本人則持有一種客觀公正的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)態(tài)度，即“不加任何歷史風(fēng)格的描述”（Max Loehr ：“ Phasesand Content in Chinese Painting”）。相較于羅樾，高居翰想要將這一藝術(shù)史研究問(wèn)題推向縱深，無(wú)疑面臨一個(gè)很重要的問(wèn)題：藝術(shù)史修正的限度，即如何描述晚明繪畫(huà)的歷史風(fēng)格變遷。關(guān)于“時(shí)代風(fēng)格與內(nèi)容”的變化，晚明畫(huà)家張宏、吳彬等職業(yè)畫(huà)家筆下所出現(xiàn)的再現(xiàn)自然真實(shí)面貌的這一新穎手法顯然在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史是無(wú)先例可循的。其畫(huà)面結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的復(fù)雜風(fēng)格顯然在以往中國(guó)藝術(shù)史的風(fēng)格形式分析和圖像闡釋的研究框架中是無(wú)法解讀的。針對(duì)這一研究困境，高居翰創(chuàng)新性地將晚明繪畫(huà)的“外來(lái)影響”的刺激與北宋巨障山水的復(fù)興問(wèn)題整合到一個(gè)系統(tǒng)里面進(jìn)行考察。但是，高居翰卻未能對(duì)晚明繪畫(huà)作品建立一種整體的“歷史風(fēng)格的描述”，這無(wú)疑又體現(xiàn)了藝術(shù)史推演的限度。

歷史的原初語(yǔ)境決定了藝術(shù)史闡釋的限度。高居翰受到時(shí)代風(fēng)潮的影響，重視中國(guó)藝術(shù)史料之價(jià)值，而忽視了中國(guó)藝術(shù)所根植的本民族的文化精神之根。高居翰的問(wèn)題恰恰是中國(guó)藝術(shù)史本土范式建構(gòu)的風(fēng)向標(biāo)，處于探索階段的中國(guó)本土藝術(shù)史研究，在全球命運(yùn)共同體的時(shí)代，如何在世界藝術(shù)史中占有一席之地，重視中國(guó)繪畫(huà)內(nèi)在精神的把握和民族文化之根，這顯然是中國(guó)本土藝術(shù)史研究范式建構(gòu)的重心所在。