薛謀玄

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

如今中國嘻哈文化早已站上資本風(fēng)口，視頻網(wǎng)絡(luò)平臺相繼推出街舞、說唱相關(guān)的綜藝節(jié)目以收獲巨額的流量紅利。過度曝光是把雙刃劍：一方面，嘻哈文化實踐者收獲市場名望；另一方面，部分擁護地下音樂場景的說唱歌手批判資本力量在這場文化挪用游戲中的粗暴與貪婪。嘻哈文化中最為知名的俚語——保持真實（Keepitreal），是說唱創(chuàng)作者們特有的用于維護文化本真的話語策略。早期的美國非裔創(chuàng)作者在忠于自身背景的基礎(chǔ)上，將種族、階級矛盾等議題寫進音樂作品以建構(gòu)文化本真。文化本真性的建構(gòu)本就是一個相對的過程，其意義也會隨著地域遷移發(fā)生改變。本文的研究目的有二：首先，嘻哈文化不再是舶來品，本地化元素在嘻哈群體建構(gòu)本真性的過程中所扮演的角色應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注。其次，有必要拷問中國嘻哈群體在目前商業(yè)力量介入的現(xiàn)狀下，所踐行文化的本真性演變動態(tài)。

一、文獻綜述

（一）嘻哈文化的本真性研究概述

“本真性”（Authenticity）源于哲學(xué)討論，用于強調(diào)事物毋庸置疑的起源，或是指代事物“忠于本源”一種狀態(tài)。社會學(xué)領(lǐng)域借鑒“本真性”詮釋其與文化群體塑造身份認(rèn)同之間的緊密聯(lián)系。嘻哈群體遵循特定的消費習(xí)慣以及專屬穿衣風(fēng)格，以彰顯階級區(qū)隔。例如，黑人說唱歌手佩戴大塊的金鏈以及鉆石首飾，本就是對西方世界物質(zhì)崇拜價值觀的追隨和嘲諷并存的一種行為模式。麥克勞德（Mcleod）指出嘻哈文化本真性與種族認(rèn)同高度相關(guān)，黑人群體是嘻哈社區(qū)的大多數(shù)，且不歡迎白人群體的參與。我們常常根據(jù)文化誕生的地界及其群體代表來框定文化本真性的意義。美國社會語境下，種族主義、性別和階級壓迫議題為嘻哈創(chuàng)作者們抒發(fā)情緒提供了大量的素材與啟發(fā)。赫伯迪格（Hebdige）在《亞文化：風(fēng)格的意義》中認(rèn)為，任何亞文化都避免不了被商業(yè)收編的命運，其本真性會收到受到后者的消解。比如，說唱歌手在將自己的音樂發(fā)行版權(quán)讓渡給唱片公司巨頭并過度迎合商業(yè)市場的行為，會對嘻哈文化的本真性有所腐蝕。由此看來，考察嘻哈文化的本真性，首先要追問該文化區(qū)別于其他文化的價值主張，其次要觀察文化踐行者的身份背景以及特定的行為模式，此外，解構(gòu)嘻哈文化的本真性也需要認(rèn)識到地下場景與主流平臺之間的分野。

（二）國內(nèi)對于嘻哈文化的研究現(xiàn)狀

中國嘻哈文化的萌芽可以追溯至20世紀(jì)80年代中期至90年代初期。改革開放初期階段，海外文化潮流涌入本土，最具代表性的便是1987年美國電影《霹靂舞》的引進。與此同時，音樂從業(yè)人員也開始借鑒嘻哈的創(chuàng)作手法，崔健的《不是我不明白》便是融合了說唱技巧的作品。21世紀(jì)后，中國嘻哈文化邁向穩(wěn)步崛起的階段，地下音樂場景的草根階級成了推動文化發(fā)展的中堅力量。說唱歌手們以團隊的形式活動，以成都“說唱會館”和重慶“Gosh”為代表的地方團體，在其社區(qū)周圍吸引了不少擁躉。論文數(shù)據(jù)庫“中國知網(wǎng)”中，與嘻哈文化相關(guān)的論文大都集中發(fā)表于2017年，這與彼時嘻哈綜藝節(jié)目流行相關(guān)。此外，多數(shù)論文以綜藝節(jié)目《中國有嘻哈》為案例進行討論，這忽視了本土嘻哈群體的主體性，對于中國語境下該文化的本真性演變過程的討論也相對匱乏。

三、研究問題與設(shè)計

本文選擇“異視異色”文化傳播有限公司所出品的紀(jì)錄片為案例，是因為其制作團隊多由亞文化愛好者組成，他們擁有豐富的文化參與經(jīng)歷，這能讓研究者從案例中截取到有別于商業(yè)主流綜藝節(jié)目的另類聲音。研究者從嗶哩嗶哩、騰訊、油管等視頻網(wǎng)站篩選出所有“異視異色”制作的有關(guān)中國說唱音樂的紀(jì)錄片，有如下9集（見表1）。

表1 紀(jì)錄片案例

本文采用的主題分析是一種通過識別案例文本、分析編碼并提煉出主題的定性研究方法。研究者以嘻哈群體成員在視頻中的口頭聲明為分析單位進行定性編碼，具體的操作分為以下三個步驟：首先，研究者需要將紀(jì)錄片采訪視頻轉(zhuǎn)寫為文本資料；其次，對于轉(zhuǎn)寫文本進行定性編碼，編碼的靈感則來源于上述文獻綜述；最后，研究者依據(jù)所有編碼之間的相關(guān)性進行歸納推理從而提煉出主題（見表2），所有主題將會在后續(xù)章節(jié)中進行概括，并以結(jié)合紀(jì)錄片中部分出境者的訪談轉(zhuǎn)寫文本的形式進行討論。通過對青年亞文化媒體“異視異色”所制作的嘻哈紀(jì)錄片案例進行主題分析，本文希望解答如下核心問題：

如何理解當(dāng)下中國嘻哈群體對文化本真性的建構(gòu)呈現(xiàn)以及后者的演變動態(tài)？

表2 從編碼到主題

四、分析與討論

（一）本真源于身份認(rèn)同危機

嘻哈創(chuàng)作者需要應(yīng)對個體的身份認(rèn)同危機，這體現(xiàn)在其面對社會現(xiàn)實所經(jīng)歷的掙扎體驗。地下音樂場景的擂臺競賽鼓勵創(chuàng)作者們“保持真實”，說唱作品中通常帶有負(fù)面情緒的“文化本真”其實是創(chuàng)作者們應(yīng)對個人身份認(rèn)同危機的外化表現(xiàn)。

TangKing：

我記得我那時候，大學(xué)沒有考進，也沒有工作。高中畢業(yè)，那父母對我……怎么講……失望吧。

馬?。?/p>

當(dāng)你離開自己的家鄉(xiāng)去另外一個大城市生活的時候，你受到別人地域上的歧視、排擠。

戈夫曼提出的“擬劇理論”將社會個體比喻為演員，他們運用符號進行人際互動。表演分前臺與后臺，個體在前臺通過既定的標(biāo)準(zhǔn)化表達以滿足社會期望，后臺則作為個體釋放情緒的私人化領(lǐng)域。早期的本土嘻哈文化踐行者們因為小眾的職業(yè)選擇遭遇經(jīng)濟困境，此外，個體的身份認(rèn)同危機也與其所屬的社會群體有關(guān)，來自偏遠地區(qū)并處于經(jīng)濟弱勢的城市移民群體也受困于負(fù)面刻板印象，他們將類似的不快經(jīng)歷融入作品，引發(fā)受眾共鳴。紀(jì)錄片案例中出現(xiàn)的創(chuàng)作者們大多數(shù)曾是“前臺”的失意者，嘻哈文化是他們應(yīng)對身份認(rèn)同危機的“后臺”。

（二）積累亞文化資本即維護本真

桑頓（Thornton）曾提出“亞文化資本”這一概念用于解釋個體對特定文化場景的準(zhǔn)確認(rèn)知、對相關(guān)代表性符號物品的持有以及通過自身努力而獲取社區(qū)成員的高度認(rèn)同。嘻哈社區(qū)成員建構(gòu)本真性，并以此評判他人，他們通過多種方式積累“亞文化資本”以尋求群體認(rèn)同地位。

Bridge：

如果說唱是一種行走江湖的話，那freestyle就是你的兵器。

LilRay：

我覺得你不管聽新的也好，老的也好，你可以不喜歡這些，但你一定要知道……這是Hip-hop的一個過程。

本土的嘻哈說唱歌手注重自身以及同行的表演技巧。例如，“freestyle”作為一種通過利用詞匯并帶有節(jié)奏進行押韻的說唱技巧，是所有嘻哈歌手重視的基本功，他們在社區(qū)內(nèi)合理地“炫耀”著自己的語言能力以獲得聽眾和對手的尊重。除此之外，掌握該類文化相關(guān)的知識體系也尤為必要。換句話說，對嘻哈發(fā)展過程中的重大事件了然于胸的圈內(nèi)人更有底氣聲稱自身作為嘻哈一分子的純粹。個體將對嘻哈文化的熱愛和探索轉(zhuǎn)變?yōu)闊o形的文化資本，隨之而來的認(rèn)同感也為群體內(nèi)部維護文化本真性輸送了動力。

（三）地域認(rèn)同即本真

中國嘻哈文化獨特的發(fā)展路徑是改革開放后國人開始接受全球化潮流的縮影，當(dāng)然“全球化”正逐漸被“雜糅化”（Hybridization）的概念取代。后者將“全球化”（Globalization）和“本地化”（Localization）相結(jié)合，從而解釋了不同地域之間復(fù)雜頻繁的文化流動。對于本土創(chuàng)作者，最初的文化本真性所代表的“忠于本源”，即遵循美國嘻哈文化的特點，也迎來了轉(zhuǎn)向。

狠毒男孩：

很多那些他們喜歡唱那些歐美一點兒的……我覺得那特傻，我們要唱的東西是中國的東西。

Ty：

瓜得要命，就是傻的意思，它可能要稍微風(fēng)趣一點，因為是我們的方言，這個沒有攻擊性。

中美兩國的社會環(huán)境和文化背景存在差異，將所謂“地道”的美國風(fēng)格完全融入本土嘻哈，必然會受到文化挪用的指摘，拙劣的模仿也會被圈內(nèi)人解讀為傲慢和無知。例如，“陷阱（Trap）”一詞源于亞特蘭大俚語，用于指代非法毒品交易場所，亞特蘭大的說唱歌手擅長金錢、毒品以及女性這三個元素，作為符號集合體來反映他們周遭的社會現(xiàn)實。中國的社會法制一貫對毒品問題采取零容忍的態(tài)度，現(xiàn)實敦促著中國嘻哈群體從地域文化中汲取靈感并將其融入作品，以詮釋他們所理解的“本真性”，從而進一步爭取該文化在本土生存的合理合法性。本真性是相對的，任何一種文化形態(tài)，只要真正代表了自身的地域性，都應(yīng)該得到合理的反饋。對于本土創(chuàng)作者來說，與其將建構(gòu)本真與“忠于本源”畫等號，本真性更應(yīng)理解為對自身地域文化的認(rèn)同。

（四）販賣本真

盡管地下音樂場景依然受到嘻哈群體的擁護，但前者與商業(yè)力量之間的區(qū)隔不再強烈。地下音樂場景曾是等級秩序的系統(tǒng)，老一輩的實踐者將他們參與地下音樂場景活動的經(jīng)歷視作榮耀。當(dāng)嘻哈文化被商業(yè)力量扭轉(zhuǎn)為服飾、飾品等可批量復(fù)刻的符號產(chǎn)品后，其文化的本真性也面臨群體內(nèi)部成員抑或是外界的質(zhì)疑，中國嘻哈群體也逐漸分為兩派：地下?lián)碜o者以及主流追隨者。

Dough Boy：

我的音樂不是很地下的，我做的嘻哈音樂是全世界最主流的東西。

BigDog：

這個（地下）舞臺永遠留給那些哪怕沒有背景，沒有錢，沒有廠牌，沒有公司的年輕人。

擁護者們小心翼翼地與商業(yè)化保持距離，他們反對綜藝節(jié)目制作人要求創(chuàng)作者對歌詞進行更改的行為。主流追隨者厭倦守前者“唯地下論”的二元思維，并對此進行挑戰(zhàn)。對于追隨者來說，擁抱商業(yè)化與建構(gòu)本真性之間變得不再矛盾，過往的經(jīng)濟困境遭遇促使他們將融入商業(yè)舞臺視作社會地位躍遷的契機。個體的本真性可以被包裝販賣，曾經(jīng)維系文化本真性所積累的亞文化資本也就成了兌現(xiàn)的籌碼。有趣的是，地下音樂場景的角色也正在轉(zhuǎn)變，它成了年輕一代說唱歌手步入商業(yè)主流平臺前的孵化器。

Showtyme：

到這個時候說唱對戰(zhàn)就開始變得太臟了，我不知道原因，每個人都變得怒氣沖沖、充滿仇恨。

艾熱：

文化的差異性代表著可以有很多的火花，這就是我覺得Hip-hop中一直以來都說的PeaceandLove……不管是少數(shù)民族還是多數(shù)民族……我們的文化屬性是一樣的，我們是熱愛音樂熱愛藝術(shù)的年輕人。

不可否認(rèn)，地下音樂舞臺仍是業(yè)內(nèi)人士賺取聲譽的地盤，年輕一代創(chuàng)作者急于積累名聲以爭取話語權(quán)。如今，不論是在主流市場還是在地下舞臺，在作品中使用言語暴力、發(fā)布歌曲嘲諷同行等行為變得不再受歡迎，這既挑戰(zhàn)了中國本土傳統(tǒng)的謙遜價值觀，也威脅到了嘻哈文化的后續(xù)生存。因此，重申“和平與愛”順理成章地成了中國嘻哈群體重建文化本真性以及緩解大眾批判壓力的話語策略。

結(jié)論

綜上所述，本文以青年亞文化媒體“異視異色”制作的9集關(guān)于本土嘻哈的紀(jì)錄片為研究案例，探究中國嘻哈群體成員建構(gòu)文化本真性的過程。研究者通過定性的主題分析法，對紀(jì)錄片中訪談對象的語錄進行編碼處理后表明，中國嘻哈群體建構(gòu)其文化本真性的過程與文化雜糅以及商業(yè)化的過程相互交織。首先，嘻哈文化的本真性受到國內(nèi)宏觀社會語境的影響，本土的嘻哈創(chuàng)作者們清晰地認(rèn)識到停留于模仿海外不能破除嘻哈舶來品的命運，他們通過融合地域文化來詮釋對文化本真性的理解；其次，經(jīng)濟窘境讓早期的大多數(shù)本土嘻哈社群成員陷入身份認(rèn)同危機，后者以此為靈感來源建構(gòu)嘻哈文化的本真性，這與早期紐約嘻哈文化誕生于貧窮街區(qū)的發(fā)展路徑有相似之處；再次，商業(yè)力量進一步主宰了嘻哈文化的本真性定義，它讓后者變成通俗意義上的可以復(fù)制生產(chǎn)的“酷”。由此，嘻哈創(chuàng)作者們也逐漸分裂為“地下?lián)碜o者”和“主流追隨者”兩派，前者堅稱地下音樂更為純粹，后者迫于經(jīng)濟壓力渴望獲得商業(yè)市場上的成功，其混跡于地下音樂場景的經(jīng)歷也從彰顯“本真性”的榮耀變?yōu)椴饺胫髁魃虡I(yè)市場的敲門磚；最后，商業(yè)力量的介入激化了本土嘻哈的圈內(nèi)競爭，在逐漸意識到說唱作品中的言語暴力會危及嘻哈文化的存續(xù)后，本土嘻哈群體正在通過重申“和平與愛”的價值觀這一策略，重建嘻哈文化的本真性以及文化合理合法地位。