孫桂芝，王志萍

（1. 遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036；2. 昌吉學(xué)院 中文系，新疆 昌吉 831100）

2017年12月，梁曉聲長(zhǎng)篇小說(shuō)《人世間》首次出版；2019年8月，梁曉聲憑此作榮獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；2022年1月，同名電視連續(xù)劇開(kāi)播并引發(fā)觀劇熱潮。《人世間》以東北為背景，譜寫(xiě)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的世事浮沉和人生百態(tài)，是現(xiàn)實(shí)主義范式下又一鴻篇巨制?！艾F(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)代理論話語(yǔ)體系中具有兩大范疇向度：其一是指19世紀(jì)興起的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，這一思潮自19世紀(jì)末以來(lái)，先后受到現(xiàn)代主義沖擊、后現(xiàn)代主義解構(gòu)，在20世紀(jì)呈現(xiàn)了逐步古典化、邊緣化的趨勢(shì)；其二是指文藝創(chuàng)作和批評(píng)范式。針對(duì)古典現(xiàn)實(shí)主義思潮的遭遇以及當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)應(yīng)用特點(diǎn)，周憲提出：“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義則更加注重藝術(shù)再現(xiàn)的形式、技巧和方法，便把關(guān)注的重心從再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)本身，轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)的藝術(shù)性，這是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義范式轉(zhuǎn)型的主要特征?！盵1]他認(rèn)為，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義具有范式化的趨向，即從具體思潮轉(zhuǎn)型為以馬克思主義“歷史的”和“美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)作為考察文藝創(chuàng)作的方法哲學(xué)。王一川說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義范式，是指那種秉承客觀性、典型性和批判性等原則去刻畫(huà)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)態(tài)度和藝術(shù)再現(xiàn)程序?！盵2]他也同樣認(rèn)為，若從文藝思潮或者19世紀(jì)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)象看，現(xiàn)實(shí)主義的確已經(jīng)表現(xiàn)出豐碑式的固化傾向，但是現(xiàn)實(shí)主義作為范式卻依然具有很大的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐空間。梁曉聲的《人世間》通過(guò)不同城市建筑群的對(duì)照，描繪了東北數(shù)代人在社會(huì)變革中的浮沉百相，更在煙火世情中探詢(xún)了那些滲透在東北乃至整個(gè)中國(guó)民眾基因中的國(guó)民經(jīng)驗(yàn)，其寫(xiě)作兼具審視和包容的姿態(tài)。其在文學(xué)廣度、深度以及深耕“人民性”的敘事導(dǎo)向等方面，均呈現(xiàn) “歷史的”“美學(xué)的”維度與時(shí)代性相融合的特質(zhì)，堪稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義范式下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)標(biāo)桿之作。

一、歷史記憶：以城市建筑群為社會(huì)進(jìn)程的縮影

“城市建筑和城市規(guī)劃的背面，書(shū)寫(xiě)的是它的文化。”[3]歷史和建筑都是人為建構(gòu)物，就屬性而言兼具物質(zhì)性和社會(huì)性。建筑以留痕的方式介入歷史，建筑可以記錄社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)變遷，也可顯現(xiàn)社會(huì)歷史的遲滯與疏漏，書(shū)寫(xiě)建筑就是書(shū)寫(xiě)歷史?！度耸篱g》以城市建筑群作為歷史記憶的開(kāi)端，在民眾居所這一空間結(jié)構(gòu)中索求社會(huì)歷史的縱深性和典型性。小說(shuō)從20世紀(jì)二三十年代A城建筑群的形成起筆，內(nèi)容涉及的時(shí)間跨度近百年。從材質(zhì)和風(fēng)格區(qū)分，A城擁有城中心及城郊高地、洼地三個(gè)建筑群。城中心是20世紀(jì)二三十年代俄國(guó)流亡貴族建起的獨(dú)棟或連體樓宇以及馬蹄石街道，沿街的商店、書(shū)店、電影院、醫(yī)院等配套建設(shè)完備；距離城中心十幾里的城邊緣高地的住戶(hù)是家底不甚豐厚的俄國(guó)逃亡僑民，他們以“板夾泥”為房屋墻體、鐵皮為屋頂，建起一些大大小小的平房院落；坐落在城郊低矮洼地里的則是從“山東、河北、河南、山西”等地流遷而來(lái)、身無(wú)分文的中國(guó)本土農(nóng)民搭建的黃泥坯草房。一條鐵路把城中心和邊緣高地、洼地切割開(kāi)來(lái)，鐵路的那邊是A城中心，這邊則是高地、洼地平房建筑群；他們共享時(shí)空，又各自存在。三種建筑群的居住者的身份也因社會(huì)財(cái)富、權(quán)力結(jié)構(gòu)的差異而裂變，建筑的顯性外觀，包孕著社會(huì)結(jié)構(gòu)的隱性本質(zhì)，建筑群與居民身份之間就此建立起隱喻的同構(gòu)關(guān)系。根據(jù)城市建筑群差異，《人世間》的敘事者，以省敘或詳敘方式進(jìn)行對(duì)應(yīng)敘述，建筑、歷史、敘事策略三者間呈現(xiàn)出豐富的張力。

首先，A城中心建筑群保存著20世紀(jì)二三十年代俄國(guó)流亡貴族的生活記憶，豐厚的財(cái)富讓逃亡者在異國(guó)他鄉(xiāng)也可以復(fù)制奢華生活，A城中心在人力、財(cái)力還有權(quán)力方面都占據(jù)城市頭部位置，但作品中的敘事者對(duì)這里的情況卻隱而不敘，只偶爾在閑敘中提及。九一八事變?nèi)哲娙肭趾?，在鐵路這邊平房區(qū)建造了營(yíng)地，及至兩年后，日本軍營(yíng)駐扎期間，鐵路這邊“同一地帶的中國(guó)居民和鄰國(guó)逃亡僑民，便都陷入惶恐之境”[4]5，A城中心建筑群及居民在作者的敘述中是缺席的；當(dāng)蘇聯(lián)紅軍擊敗日軍并駐扎在曾經(jīng)的日本軍營(yíng)時(shí)，A城中心建筑群的居民在場(chǎng)卻保持著安全距離；及至抗聯(lián)開(kāi)始接管這一地區(qū)時(shí)，A城經(jīng)歷了不同的權(quán)力更迭，但城中心人們的生活場(chǎng)景始終未在敘述中出現(xiàn)，一條鐵路成為有形的切割線和屏障，所有的喧囂與不安似乎都只出現(xiàn)在平民區(qū)。隱而不敘的敘事形式與A城中心作為社會(huì)財(cái)富、權(quán)力高階的顯要身份相悖，但是又與他們遠(yuǎn)離民眾、保持靜默的樣態(tài)相符，《人世間》在敘事策略方面表現(xiàn)出獨(dú)具匠心的形式隱喻性。城中心居民的生活狀況如何，歷史的變遷對(duì)他們?cè)斐闪嗽鯓拥挠绊懀≌f(shuō)僅通過(guò)作品中他者的視角從側(cè)面予以揭示。首先是身為底層小人物的周秉昆見(jiàn)識(shí)過(guò)這里的情形：第一次是他去曲老太太家做客，“那些美觀的俄式房屋是他們對(duì)幸福生活向往之最，但沒(méi)進(jìn)入過(guò)?！盵4]243這里有地毯、天鵝絨的窗簾，還有20來(lái)米的餐廳?！奥?tīng)說(shuō)過(guò)從沒(méi)吃過(guò)”的魚(yú)子醬、大列巴，“從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)”的荔枝，“招待他們的紅酒，和老百姓人家逢年過(guò)節(jié)才能憑票買(mǎi)到的果子酒口感太不一樣”[4]247。第二次是秉昆舉債兌得一套城中心橫街第一條街的房子時(shí)，他看到那里“每個(gè)門(mén)牌號(hào)都代表一幢有院子有門(mén)房的獨(dú)棟小樓，鬧中取靜”[5]183，居住在幾條橫街的住戶(hù)，越往后的身份越顯赫，后幾條街的孩子甚至很少和第一條街孩子玩。秉昆和鄭娟把這套房子視作天堂，但是對(duì)于橫街的其他居民而言，第一條街處于權(quán)力的最末端，社會(huì)權(quán)力之差在這里愈加被放大了。除了秉昆這個(gè)臨時(shí)的旁觀者之外，周秉義以階層跨越方式成為城中心深宅的新人，他對(duì)妻子說(shuō)：“我爸至死沒(méi)與你媽見(jiàn)過(guò)面，為什么？因?yàn)樵谖野趾臀业芸磥?lái)，住在這條街上這種院子里的是權(quán)貴人家?！盵5]360A城中心經(jīng)歷了戰(zhàn)火紛飛、權(quán)力更迭的時(shí)代，卻始終保持著矜持和封閉，歷史洪流的喧囂與橫街深宅的靜默形成巨大反差，這種反差揭示出民間邊緣與權(quán)貴中心的巨大溝壑。1950年代，A城修建機(jī)場(chǎng)，一條柏油路從A城中心直通機(jī)場(chǎng)，機(jī)場(chǎng)和柏油路成為A城中心通向外界的橋梁，與底層百姓固守家宅的封閉形成對(duì)照。針對(duì)A城中心建筑群隱蔽的在場(chǎng)這一歷史存在形態(tài)，《人世間》的敘事對(duì)應(yīng)以引而不述的省敘形式。透過(guò)中心/省敘、喧囂/靜默、遮蔽/他視等重重張力，讀者意識(shí)到，居住在城中心深宅中的群體盡管被遮蔽于歷史風(fēng)云躁動(dòng)之外，卻又盡享社會(huì)發(fā)展紅利，因?yàn)樨?cái)富和權(quán)力為他們帶來(lái)了庇護(hù)、尊貴。

其次，再看向簡(jiǎn)陋、貧瘠的城市邊緣建筑群及居住在這里的人們，他們隨歷史波動(dòng)，卻被前進(jìn)之輪疏漏。如果說(shuō)A城中心以隱而不露的方式存在于歷史之流，那么由邊緣高地、洼地平房構(gòu)成的共樂(lè)區(qū)，尤其是由泥坯、草皮搭建的共樂(lè)區(qū)光字片區(qū)，則在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)事講述中位于故事的前端?！度耸篱g》的敘事聚焦在城郊平房建筑群，所有的講述都從這里開(kāi)始。1950年代，平房建筑群定為共樂(lè)區(qū)，以“光”字結(jié)合“仁義禮智信”構(gòu)成片區(qū)各街道名。居于其中的人們生活如何？以周志剛這個(gè)周家泥坯房的建造者為例，他是半生獻(xiàn)給“大三建”的共和國(guó)第一代建筑工人，常年工作在外，只能每?jī)赡昊丶姨接H一次。每次回家，周志剛都熱衷于用黃泥土修補(bǔ)房屋墻體；退休后，他依然習(xí)慣性攢黃泥土，熱衷于給自家乃至街道和別人家泥墻作維護(hù)。歷史賦予他從農(nóng)民變成工人的機(jī)遇，但最終他還是回歸到光字片區(qū)泥坯房的修繕者這一角色，其人生似乎又重新回到了原點(diǎn)。周志剛的人生如此，他所居住的光字片區(qū)建筑群也是如此。當(dāng)1950年代A城機(jī)場(chǎng)柏油路修好之時(shí)，光字片區(qū)依然是下雨就泥濘的街道。這一情形持續(xù)到2004年。當(dāng)時(shí)，周秉義開(kāi)始著手完成仕途中的最后一件壯舉——拆遷光字片區(qū)。2005年十一前，光字片人家全部清空；十一過(guò)后，光字片的大拆除全部展開(kāi)”[6]382。這可以說(shuō)是從光字片區(qū)走出去、成功跨層成為社會(huì)權(quán)力擁有者的周秉義在履行社會(huì)職責(zé)，也可以說(shuō)是他無(wú)法面對(duì)自己親人居于灰暗角落“窮人窩”的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的動(dòng)情之舉。在近半個(gè)世紀(jì)時(shí)光荏苒中，光字片區(qū)的住戶(hù)和建筑群一起處于邊緣地帶。新中國(guó)成立后相當(dāng)一段時(shí)間，東北的發(fā)展迅猛而有力。那么光字片區(qū)的落后是因?yàn)椤暗讓拥娜藗儗?duì)時(shí)代即將發(fā)生的改變從來(lái)是不敏感的”[5]62嗎？作品告訴讀者，并非如此。《人世間》詳細(xì)講述了居住在共樂(lè)區(qū)的幾代人，如何以服從和配合的姿態(tài)經(jīng)歷“近50年里出現(xiàn)過(guò)的上山下鄉(xiāng)、三線建設(shè)、推薦上大學(xué)、知青返城、恢復(fù)高考、出國(guó)潮、下海、走穴、國(guó)企改革、工人下崗、個(gè)體經(jīng)營(yíng)、棚戶(hù)區(qū)改造、反腐倡廉等重大社會(huì)動(dòng)向和重要社會(huì)現(xiàn)象”[7]。光字片區(qū)居民們忙忙碌碌地隨著歷史節(jié)奏調(diào)整各自生活重心，積極、主動(dòng)而熱烈。然而，直至21世紀(jì)初，這里的居住場(chǎng)所除了私搭亂建了更多土坯房之外，別無(wú)變化。為何會(huì)出現(xiàn)這樣的矛盾形態(tài)？問(wèn)題意識(shí)驅(qū)動(dòng)歷史詮釋和文學(xué)敘事，《人世間》的敘事始終聚焦于光字片區(qū)，放大這里居民的喜怒哀樂(lè)、人生際遇，在光字片區(qū)建筑環(huán)境中凸顯了詳敘/靜默、居住者/居住環(huán)境之間的巨大反差。正是在這種反差中，讀者意識(shí)到，光字片區(qū)問(wèn)題不是底層民眾天生鈍感所致，也不是因?yàn)檫@里的居民不渴望更好的居住環(huán)境，其根本原因在于，社會(huì)發(fā)展的觸角雖時(shí)時(shí)觸及他們的生存之道，但卻未直抵他們生活深處。

“歷史法，是在廣泛觀察社會(huì)事實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)綜合、歸納，找出人類(lèi)生活各種事件在發(fā)展上的必然聯(lián)系?！盵8]歷史法的本質(zhì)在于比較；這種比較，既有同一事物的先后縱向比較，也有同一時(shí)期不同事物的橫向比較。面對(duì)歷史進(jìn)程，靜默的實(shí)質(zhì)在敘述中逐步澄清，“在理想的社會(huì)生態(tài)中，‘民間’和‘廟堂’之間應(yīng)該有著通暢完善的溝通渠道，兩種精神價(jià)值也存在互相轉(zhuǎn)化滲透的可能。不過(guò)，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的諸多特殊樣態(tài)，使得此類(lèi)溝通在某些時(shí)候產(chǎn)生了延滯甚至阻斷?！盵9]103小說(shuō)中，敘事者選擇對(duì)光字片區(qū)這個(gè)歷史遲滯的區(qū)域進(jìn)行詳述，就是立意彰顯宏大進(jìn)程與沉默遲滯的反差，在敘事張力中表達(dá)出對(duì)平民生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。小說(shuō)作為社會(huì)、歷史與意識(shí)認(rèn)知的結(jié)合體，其語(yǔ)言和形式無(wú)法回避內(nèi)在的隱喻指向，《人世間》對(duì)建筑群體的書(shū)寫(xiě)形式，具有對(duì)位社會(huì)結(jié)構(gòu)、突出階層差異的意味。梁曉聲憑著作品深厚的“歷史的”視角和張力十足的敘事策略，在建筑群的對(duì)比敘寫(xiě)中，不斷強(qiáng)化一個(gè)宗旨：社會(huì)的、歷史的發(fā)展不只要看向速度和成果的峰點(diǎn)，還要看向聲音微弱甚至沉默的大眾群體。那個(gè)群體是歷史沉淀后的承受者，也是社會(huì)發(fā)展的最終檢驗(yàn)者。“有意味的形式”，使得《人世間》兼具有了“歷史的”深度和“美學(xué)的”高度。

二、倫理承變：以代際敘事連通社會(huì)與家庭

《人世間》以建筑接駁歷史，在宏大歷史與具象建筑的張力間促使時(shí)代影像立體化、具體化，而代際敘事則有效展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化倫理觀在民間進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的路徑和過(guò)程。代際既是一個(gè)自然概念，也是一個(gè)社會(huì)概念。一方面，代際由出生日期所限定的歷史時(shí)刻、家庭、地域構(gòu)成，指向生物性、物理性；另一方面，“代際”則由文化模式?jīng)Q定的經(jīng)歷、話語(yǔ)、經(jīng)驗(yàn)等構(gòu)成，指向社會(huì)性、公共性?！度耸篱g》利用家庭代際敘事來(lái)展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代民間倫理和權(quán)力認(rèn)知，不僅寫(xiě)出了中國(guó)民間語(yǔ)境中倫理傳承的古老傳統(tǒng)，更寫(xiě)出了中國(guó)代際關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型、更新。

首先，倫理意識(shí)的形構(gòu)通過(guò)民間公訓(xùn)潛移默化地實(shí)現(xiàn)，具有集體性。“集體記憶承擔(dān)著凝聚社會(huì)共識(shí)的重要任務(wù)，是民眾形成自我認(rèn)知和身份認(rèn)同的重要來(lái)源現(xiàn)實(shí)。”[10]《人世間》中，建筑群、街區(qū)命名負(fù)有公眾倫理形構(gòu)的重任?！肮矘?lè)區(qū)”包括俄國(guó)流亡小地主的平房和中國(guó)農(nóng)民的泥坯房，“共樂(lè)”暗含不同地緣、階層既要各安其居又能和諧相處的社區(qū)結(jié)構(gòu)安排；“光字片區(qū)”泥坯房建筑群，貧瘠的生活環(huán)境因“光”的命名被賦予社會(huì)價(jià)值觀的光暈；再聚縮到泥濘、狹窄的五大街道，其周遭建筑生態(tài)環(huán)境逐級(jí)下降，但是“仁義禮智信”五大最高道德規(guī)范卻使簡(jiǎn)陋的街道變得光明、高大起來(lái)，在文化暗示和規(guī)約中沖淡、抑制艱苦環(huán)境在底層群體中引發(fā)動(dòng)蕩的可能性。“一個(gè)擁有建筑、街道和燈光等物理意義的空間呈現(xiàn)，更是文化上感受的結(jié)構(gòu)體?！盵11]因此，當(dāng)倫理通過(guò)依附于公共區(qū)域的方式實(shí)現(xiàn)代際訓(xùn)誡時(shí)，街區(qū)的劃分和命名除了承載歷史變革的適應(yīng)性外，還可以是一條穩(wěn)定的民間道義傳承脈絡(luò)。惡劣的生活環(huán)境在倫理文化塑型下，反而具有了道德典范的召喚力。由此，在“文革”剛一開(kāi)始，當(dāng)年輕一代民警主張把光字片區(qū)的“仁義禮智信”名稱(chēng)改了時(shí)，老所長(zhǎng)堅(jiān)持認(rèn)為，改街道名會(huì)導(dǎo)致民間倫理結(jié)構(gòu)遭受重大沖擊。文化、習(xí)俗具有化人的作用，歷史中沉淀、積累下來(lái)的集體智慧和經(jīng)驗(yàn)常利用公共環(huán)境進(jìn)行賦義和規(guī)誡，因勢(shì)利導(dǎo)地使得居于其間的人們一代代地受到滋養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)。當(dāng)然，這也正是光字片區(qū)集體搬遷的新址被命名為“希望新區(qū)”的根本原因——“仁義禮智信”留在文化傳承中，未來(lái)則寄托在“希望”里，居住區(qū)名稱(chēng)的符號(hào)所指透露出管理階層試圖進(jìn)行倫理引導(dǎo)的意向。

其次，倫理傳承還必然呈現(xiàn)在私語(yǔ)境的家庭代際關(guān)系中?！啊彝バ≌f(shuō)’的重要結(jié)構(gòu)特征是對(duì)交互存在的個(gè)人、家庭歷史和民族/國(guó)家歷史的承認(rèn)，而這一點(diǎn)同樣也是他們認(rèn)知策略和情感狀態(tài)的基礎(chǔ)。”[12]對(duì)于周家而言，做個(gè)“好人”就是最高倫理原則，這種認(rèn)知以家風(fēng)方式完成傳承。周父由農(nóng)民轉(zhuǎn)型為新中國(guó)第一代建筑工人，他的身份兼具了農(nóng)民與工人雙重屬性。他以挺直腰板、不卑不亢的姿態(tài)面對(duì)高官親家，根據(jù)周家人有恩必報(bào)的道義感，轉(zhuǎn)變了對(duì)秉昆娶寡婦一事的態(tài)度，更在教會(huì)秉昆如何維護(hù)房屋墻體后，以親自送秉昆去鄭娟家的舉動(dòng)來(lái)示范何謂男人的道義和擔(dān)當(dāng)，使得優(yōu)良的“好人”家風(fēng)在言傳身教下得到延續(xù)。第二代的周秉義作為長(zhǎng)子，堅(jiān)持學(xué)而優(yōu)則仕、仕而優(yōu)則愛(ài)民的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，在軍工廠改制、光字片區(qū)拆遷中克己為公，為拆遷付出了巨大的努力。秉昆作為敘事者偏愛(ài)的人物，成長(zhǎng)過(guò)程有光字片區(qū)“仁義禮智信”的熏陶，有其父作為工人階級(jí)不卑不亢的“家風(fēng)”教育，更有書(shū)籍的陪伴和引導(dǎo)，他也終于從懵懂的小跟班，成長(zhǎng)為作品中的核心人物。及至第三代“楠楠”，他在異國(guó)他鄉(xiāng)做出了勇救他人的英雄舉動(dòng)，這也是他從小在周家成長(zhǎng)、耳濡目染“好人”信條而形成的優(yōu)秀品格的顯現(xiàn)。作品中，周家三代人薪火相傳著“好人”家風(fēng)。在作者梁曉聲看來(lái)，那些尋常、質(zhì)樸、善良的底層百姓是中國(guó)傳統(tǒng)文化、倫理道義最好的承接和延續(xù)者。

再次，倫理意識(shí)的中斷或變遷則顯示出社會(huì)外力的介入。周父作為在A城立足的周家第一代，他的秉性和家風(fēng)規(guī)訓(xùn)深刻地影響到妻子和兒女，但周父的社會(huì)認(rèn)知也并不是恒定的，他也在不斷地改變自己的人生觀念。周父首先經(jīng)歷了從小農(nóng)意識(shí)向工人身份認(rèn)同的趨善升級(jí)。起初，周父說(shuō)：“混蛋！有正經(jīng)的小伙子和寡婦搞對(duì)象的嗎？”[4]395這是傳統(tǒng)男權(quán)對(duì)于女性貞潔占有意識(shí)的執(zhí)念。當(dāng)他對(duì)長(zhǎng)大后的兒女漸漸失去掌控力后，他“挺享受”自己對(duì)腦子時(shí)而糊涂時(shí)而清醒的老伴的震懾力，“他感到自己的存在仍有無(wú)可取代的特殊價(jià)值。”[5]79當(dāng)然，他要求秉昆再生一個(gè)親生孩子也是源于血統(tǒng)上傳宗接代的思想，這些都是舊時(shí)代鄉(xiāng)村文化中家長(zhǎng)制、男權(quán)制的表現(xiàn)。周父以“大三線”第一代建筑工人身份走南闖北，眼界也不斷開(kāi)闊起來(lái)。他開(kāi)始對(duì)自己和家人提出更高的道德標(biāo)準(zhǔn)，比如，房屋盡可能修繕，院子里要種花改善環(huán)境，兒女要好好讀書(shū)考大學(xué)，不打知識(shí)分子，講民主，等等，這都是周父隨著社會(huì)階層地位的變化觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果，具有自覺(jué)的趨善性。

周父的更大轉(zhuǎn)變則是晚年對(duì)社會(huì)權(quán)力權(quán)威性的認(rèn)可和妥協(xié)，這一轉(zhuǎn)變?cè)谥芗胰砩系玫焦餐_認(rèn)?！白骷以跁?shū)寫(xiě)個(gè)體命運(yùn)沉浮的同時(shí)，也在書(shū)寫(xiě)整個(gè)時(shí)代的變遷?！盵13]起初，針對(duì)長(zhǎng)媳冬梅的母親不來(lái)拜訪的事情，周父在接受事實(shí)的同時(shí)，又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)抗情緒，他怒斥道：“我們周家很有出息的長(zhǎng)子做了她的女婿，我認(rèn)為也是她們母女倆的光榮?！盵5]327在此，他表現(xiàn)出工人階級(jí)極強(qiáng)烈的自信、自尊。周父看到不同階層地位給后代帶來(lái)的巨大人生差異后，主動(dòng)同意外孫女投靠舅舅。對(duì)一起住進(jìn)親家的洋樓一事，他“不但不反對(duì)，反而特支持……生活在良好的環(huán)境中有益于下一代的身心成長(zhǎng)……希望玥玥的性格以后像冬梅”[5]327。周父的這一轉(zhuǎn)變是社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)家庭道義、倫理認(rèn)知進(jìn)行改造的結(jié)果。時(shí)代的轉(zhuǎn)型，顛覆了許多人習(xí)以為常的生活習(xí)慣，也給了他們踏上不同生活道路的可能。周父經(jīng)過(guò)了掙扎、抗拒，思想觀念最后發(fā)生轉(zhuǎn)變，承認(rèn)農(nóng)民、工人階級(jí)身份帶來(lái)的榮耀抵不過(guò)階層權(quán)力的誘惑，秉義、秉昆和周蓉、郝冬梅等下一代則以知識(shí)和智慧為最高追求，會(huì)克制地、有選擇地借助權(quán)力達(dá)成自己的追求。到了周家第三代玥玥和楠楠、聰聰時(shí)，他們對(duì)更好的物質(zhì)生活更充滿(mǎn)顯見(jiàn)的向往，也愿意做出主動(dòng)示好權(quán)力、財(cái)富的舉動(dòng)?！啊鐣?huì)變遷’，一般被認(rèn)為由兩種變動(dòng)性力量的組合完成。一種是個(gè)體的生活機(jī)遇與認(rèn)同意識(shí)的變動(dòng)，另一種則是社會(huì)結(jié)構(gòu)和運(yùn)作機(jī)制的變動(dòng)，兩者共同發(fā)生作用，影響推動(dòng)著社會(huì)的變遷?！盵9]104在時(shí)代轉(zhuǎn)型、道德規(guī)范與社會(huì)權(quán)力多重影響下，周家三代人在面對(duì)底層身份、知識(shí)以及權(quán)力、財(cái)富時(shí)，出現(xiàn)價(jià)值認(rèn)知的明顯遷移。的確，伴隨著中國(guó)社會(huì)歷史從農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)走向后工業(yè)社會(huì)，社會(huì)權(quán)力對(duì)民間倫理的滲透和干預(yù)是必然的。

“‘小說(shuō)是國(guó)家或民族的秘史’，所謂國(guó)家的秘史，就是民間記憶，民間記憶在書(shū)本之外，所以小說(shuō)要把民間記憶呈現(xiàn)出來(lái)?！盵14]代際關(guān)系的變遷作為小說(shuō)敘事明線，映射的是權(quán)力對(duì)倫理的規(guī)約、引導(dǎo)甚至改造?！度耸篱g》通過(guò)對(duì)周家?guī)状说木铀h(huán)境、代際關(guān)系的講述，展示了中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)社會(huì)發(fā)展變革在民間留下的印記。同時(shí)，代際就是一座冰山，矗立在海面之上那部分是顯性的，會(huì)受諸多外力干預(yù)甚至改變——趨善或者世俗化，而中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化則沉潛海面之下，并定格為中國(guó)人倫理基因。梁曉聲對(duì)社會(huì)的觀察和思考是深刻而細(xì)致的，《人世間》中光字片區(qū)居民的遭遇、周家的故事，作為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的典型縮影，既揭示了中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的倫理底蘊(yùn)，也展示了時(shí)代變遷及權(quán)力輻射下民間記憶的樣態(tài)。

三、世情采寫(xiě)：以人性深描提供現(xiàn)實(shí)思考

歷史與倫理的書(shū)寫(xiě)源自對(duì)世情的觀察，也將返身于對(duì)世情的思考與關(guān)切。所謂世情是指民生、民情與世俗人性的共同體，《人世間》現(xiàn)實(shí)主義范式還指向小說(shuō)中世情采寫(xiě)的文學(xué)譜系和審美蘊(yùn)藉。出生于哈爾濱市的梁曉聲， 19歲時(shí)成為黑龍江建設(shè)兵團(tuán)的下鄉(xiāng)知識(shí)青年，并在黑龍江生活了7年。從那時(shí)開(kāi)始，他學(xué)習(xí)和初試寫(xiě)作，東北的水土和氣息浸潤(rùn)了梁曉聲的骨血和生命，自然也造就了他文學(xué)中“東北文學(xué)”的根性。“東北文學(xué)”作為一個(gè)場(chǎng)域，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直是不可小覷的存在。首先，從創(chuàng)作者群體屬性看，生于20世紀(jì)初的“東北作家群”和生于20世紀(jì)80年代的“新東北作家群”具有地理親緣性，黑、吉、遼三地是他們出生、成長(zhǎng)、書(shū)寫(xiě)之地，“東北文學(xué)”文脈綿延近百年。其次，從創(chuàng)作內(nèi)容看，采寫(xiě)東北人與事而成的作品類(lèi)型豐富，從20世紀(jì)三四十年代中國(guó)東北鄉(xiāng)村民眾群像、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中東北人的不屈抗?fàn)幍?0世紀(jì)五六十年代知青東北生活場(chǎng)景，這一類(lèi)作品可稱(chēng)之為鄉(xiāng)土文學(xué)；以20世紀(jì)80年代城鎮(zhèn)化推進(jìn)、工業(yè)轉(zhuǎn)型為背景采寫(xiě)東北民生與民情的作品，可稱(chēng)之為東北工業(yè)文學(xué)。及至21世紀(jì)，東北籍的子一代作家，尤其以“鐵西三劍客”為代表的80后作家熱衷書(shū)寫(xiě)“鐵西區(qū)”“工人村”“艷粉街”，書(shū)寫(xiě)重工業(yè)基地轉(zhuǎn)型中人生沉浮印象。因此，憑借和東北相關(guān)的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)創(chuàng)作地域特色，梁曉聲作品自然承續(xù)了“東北文學(xué)”的風(fēng)格及底蘊(yùn)。

《人世間》中世情的采寫(xiě)，其一就是延續(xù)“東北文學(xué)”關(guān)于地域民風(fēng)、民情和民俗的描述及批判格調(diào)?！叭酥匀缢?，置之圓則圓，置之方則方?！盵15]20世紀(jì)20年代，魯迅等作家投身文學(xué)創(chuàng)作，試圖以小說(shuō)和戲劇開(kāi)新民之風(fēng)。在魯迅影響下，蕭軍、蕭紅等作家以故鄉(xiāng)東北為寫(xiě)作場(chǎng)域，描寫(xiě)那里的民眾作為看客的愚昧、迷信?！度耸篱g》多處敘事表現(xiàn)出對(duì)20世紀(jì)上半葉“東北作家群”作品批判基調(diào)的承續(xù)。首先就是關(guān)于“看客”的當(dāng)代摹寫(xiě)。小說(shuō)中，涂志強(qiáng)被執(zhí)行死刑之時(shí)，不僅成百上千人等著圍觀，更有一些人特地騎著自行車(chē)趕來(lái)，“為的是看個(gè)自始至終，不錯(cuò)過(guò)任何細(xì)節(jié)。”[4]16“看客”有時(shí)也會(huì)隱而不露以瞥一眼的方式出現(xiàn)，比如當(dāng)秉昆入獄，鄭娟照顧周母期間，“那各種大同小異的目光，任何人都會(huì)感到如芒在背?！盵5]7“看客”們并沒(méi)有因?yàn)轸斞?、蕭紅等人的譴責(zé)而消失，民眾骨子里的“看客”癖好依然活躍，歷史發(fā)展、社會(huì)變革乃至城市人的身份都無(wú)法撼動(dòng)這種根深蒂固的劣根性。與“看客”姿態(tài)相隨的還有迷信心理。秉昆媽從植物人狀態(tài)醒來(lái)后腦子糊涂了，把鄭娟當(dāng)作“九尾狐貍精”而不斷叫罵。春燕媽認(rèn)為，秉昆媽被妖魔附體，“附體的可能是只丑黃鼠狼，還是母的?！盵5]32為此，按照民間救治經(jīng)驗(yàn)，她一個(gè)大嘴巴子掄過(guò)去扇醒了秉昆媽。秉昆媽是幸運(yùn)的，沒(méi)有象蕭紅筆下的團(tuán)圓媳婦一樣被土法治病折騰致死，但是這種幸運(yùn)并不能抵消迷信習(xí)氣的蒙昧性質(zhì)，敘事者也忍不住在故事之外插語(yǔ)“此法居然真靈”，“居然”二字傳遞出十足的反諷意味。半個(gè)世紀(jì)來(lái)，現(xiàn)代化的機(jī)場(chǎng)、柏油路、工廠陸續(xù)建成，但狐仙怪力傳說(shuō)還如影相隨在民間流傳。民俗的形成是長(zhǎng)期積淀的，那么改造也不可能在短期內(nèi)完成。直擊人性之惡可以引起療救的注意，宣揚(yáng)社會(huì)主流的、美好的、溫情的一面，則足以抵擋人性暗藏的、灰色的部分。梁曉聲認(rèn)為，作家的職責(zé)就是通過(guò)深刻而生動(dòng)的作品，引導(dǎo)人民繼續(xù)發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)自身不足，然后朝著更進(jìn)步的、更好的方向發(fā)展。正是這種立足東北世情，直面社會(huì)痼疾卻不放棄救治的寫(xiě)作傾向，使得梁曉聲作品具有典型的“東北文學(xué)”質(zhì)性，可被納入“為社會(huì)而寫(xiě)作”的“東北文學(xué)”乃至中國(guó)百年文學(xué)譜系。

《人世間》中世情的采寫(xiě)，更濃郁的筆墨被置于書(shū)寫(xiě)民間自發(fā)的、深切的溫情。梁曉聲繪制的塵世百像圖中，有攀附權(quán)勢(shì)、窺探他人、自私算計(jì)的人物，但這些人物只是如蜻蜓點(diǎn)水般在作品中輕寫(xiě)淡繪，他更多的筆觸用于對(duì)“人世間”的濃郁溫情和民間道義進(jìn)行摹刻?！度耸篱g》中卑微和崇高的矛盾化身首屬鄭娟的養(yǎng)母。鄭母很卑微，她靠賣(mài)冰棍為生，收入微薄，當(dāng)秉昆幫她扶正推車(chē)后，她反復(fù)表達(dá)感激之情；當(dāng)鄭娟拒絕秉昆送的雞蛋和錢(qián)時(shí)，鄭母哭著“可憐兮兮的伸出一只枯瘦的手，像已完全喪失恥辱感的老乞丐”[4]94。然而，就是她，收養(yǎng)了鄭娟，又收養(yǎng)了盲人光明，靠自己微弱的力量守護(hù)心中那份崇高的善良。鄭母作為生活在社會(huì)最底層的人士，貧困、卑弱卻善良、堅(jiān)韌，身份卑微卻心靈崇高。秉昆媽、春燕媽等也都是這樣的存在，她們照看自己的兒女，又力所能及地照顧著身邊鄰居。同樣，秉昆繼承了父輩慷慨仗義的行為處事風(fēng)范，與趕超、國(guó)慶等因道義而結(jié)為朋友，艱難的生活經(jīng)歷更磨礪了他和朋友們之間的情感。他們窘迫中有些許的快樂(lè)，妥協(xié)中有守正，無(wú)論是出于情義，還是抱團(tuán)取暖的需要，他們的言行都給我們展現(xiàn)了一種擺脫生活困境、盡力追求美好的向善情懷?！安坏憩F(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中是怎樣的，也要示范人在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該怎樣?！盵16]梁曉聲希望通過(guò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)“好人文化教育”的凈化功能，他的作品筆力厚實(shí)、審美底蘊(yùn)深刻。

近百年期間，東北地區(qū)經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火洗禮，在新中國(guó)成立后成為我國(guó)的重工業(yè)基地，但20世紀(jì)80年代后，東北地區(qū)遭遇了社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛，在21世紀(jì)的當(dāng)下，更面臨著與沿海地區(qū)巨大經(jīng)濟(jì)落差的沖擊。以東北作為敘事場(chǎng)域的鄉(xiāng)土文學(xué)或者工業(yè)文學(xué)具有斷代史性質(zhì)，橫切面細(xì)致入微卻難以完成對(duì)東北煙火氣息的全景觀察。作為新中國(guó)的同齡人，梁曉聲憑著自身豐富的人生閱歷以及對(duì)東北社會(huì)生活的切身經(jīng)驗(yàn)，以縱深的歷史感疊加有意味的敘事形式創(chuàng)作了《人世間》這樣一部長(zhǎng)篇巨制，其作為“一種‘藝術(shù)而雄辯’意味的存在，是不容否認(rèn)的一種文本事實(shí)”[17]?！度耸篱g》指引讀者看向歷史、社會(huì)以及居于其間的、具體的民眾，在其筆下，小人物們齊聚在一起成為了東北百年“客觀性”“現(xiàn)實(shí)性”“典型性”鏡像——鄉(xiāng)土與工業(yè)、舊根性與現(xiàn)代性、權(quán)力與倫理、蒙昧與溫情交匯于此，宏闊而真實(shí)。《人世間》敘事表象之下是深刻的社會(huì)價(jià)值追索。梁曉聲在看向歷史與社會(huì)，看向?qū)こＣ癖娚顣r(shí)，審視人性，卻不懷疑人性，其既保持著冷靜觀察、深入剖析的歷史反思意識(shí)，又著力弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及倫理道德的深厚底蘊(yùn)。他踐行文學(xué)為社會(huì)、時(shí)代書(shū)寫(xiě)，為人民書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作宗旨，作品兼具“歷史的”深度和“美學(xué)的”高度，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人世間》堪稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義范式下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)桿之作。