符燕

（廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530003）

當(dāng)今我國舞蹈學(xué)界正面臨著構(gòu)建中國學(xué)派的任務(wù)，壯族民間舞蹈口述史能夠為其構(gòu)建工作提供重要線索和依據(jù)。通過對舞蹈口述史研究，不僅能了解舞蹈傳承人的授藝與習(xí)藝經(jīng)驗、把握動作與道具之間的內(nèi)在聯(lián)系及隱喻意義，還能夠揭示舞蹈與古百越文化、中原儒釋道文化及楚巫文化間的能動關(guān)系。此外，傳承人作為地方基層群眾中的普通一員，具有著農(nóng)忙時是普通農(nóng)民、農(nóng)閑時是舞蹈親歷人的雙重身份，致使他們的舞蹈表演、創(chuàng)作蘊含著源于生活的智慧及對于生命的情感，所以，通過傳承人還可以多維度揭示舞蹈背后的民族文化、族人的生活狀況以及他們的價值觀念。從某種程度上來說，通過對傳承人的口述訪談，民族民間舞蹈研究可以通過親歷者自身對舞蹈文化事件從準(zhǔn)備到實踐的過程，以及內(nèi)在的文化內(nèi)涵的解釋，從而揭示其舞蹈內(nèi)在的主體性、創(chuàng)造性。同時，舞蹈傳承人口述史研究有別于精英文化體系，可以讓民間舞蹈傳承人出現(xiàn)在中國民族民間舞史的視野中。在充分尊重民間話語的前提下，通過多方位地觀察、了解他們在壯族民間舞蹈傳遞、傳播中的態(tài)度，多聲道表達(dá)他們的訴求，這個意義非同小可。

一、廣西壯族民間舞蹈相關(guān)研究綜述

20 世紀(jì)50 年代，廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館編撰的《廣西民間舞蹈》對壯族蜂鼓舞與橫鼓舞的動作、節(jié)奏進(jìn)行了概述，開創(chuàng)了新中國有關(guān)廣西壯族民間舞蹈研究的先河。20 世紀(jì)80 年代，廣西壯族民間舞蹈開始受學(xué)界關(guān)注，《廣西民族舞蹈史料匯編》《壯族舞蹈研究》等學(xué)術(shù)成果從舞蹈動作語匯、風(fēng)格特征及文化溯源等角度進(jìn)行了學(xué)術(shù)初探。20 世紀(jì)90年代至今，學(xué)界的研究視角更為豐富，首先，以文化溯源作為研究視角的有《廣西儺文化探幽》《壯族圖騰考》《桂南“跳嶺頭”源流初探》等；其次，文化比較研究方面有《廣西河池市壯族銅鼓舞與瑤族銅鼓舞文化之比較》；再次，舞蹈本體研究包括《試論壯族舞蹈的特征》《壯族舞蹈動作特點與美學(xué)特征》《基于舞蹈生態(tài)學(xué)的壯族螞拐舞基本語匯解析》等；最后，涉及傳承保護方面的研究有《壯族民間舞蹈傳承中的“原始遺存”及發(fā)展趨勢》《談廣西馬山縣壯族扁擔(dān)舞的傳承與保護》《壯族民間舞蹈的旅游開發(fā)現(xiàn)狀及思考》等。就上述研究來看，廣西壯族民間舞蹈研究已經(jīng)取得了一定的研究成果，但是也應(yīng)看到，關(guān)于大部分研究尚保持著“見物不見人”的傳統(tǒng)書寫方式，以歷史人類學(xué)視角出發(fā)對第一手史料進(jìn)行搜集、研究，且運用多學(xué)科理論方法的綜合性研究尚較缺乏。

二、廣西壯族民間舞蹈傳承人口述史特征

（一）歷史觀

任何民族民間舞蹈的生發(fā)過程與其所流行地區(qū)的社會歷史變遷有密不可分的聯(lián)系，要梳理其中的關(guān)聯(lián)，需在歷時性的深度和共時性的廣度上加以討論，因而，建立歷史觀是非常重要的前提條件。在歷史中，能明確哪些是基于外來人口遷入，多民族文化交流與互鑒的結(jié)果；哪些是受地域自然因素所影響；哪些是原生民族文化習(xí)俗沉淀后形成的集體無意識等，從中把握廣西壯族聚落社會的發(fā)展脈絡(luò)，繼而引導(dǎo)我們把握其舞蹈生發(fā)的內(nèi)外動因。一旦建立史觀，就會自然形成文化人類學(xué)的視角，從而將廣西壯族民間舞蹈置于時代背景下的經(jīng)濟發(fā)展、社會生活和文化習(xí)俗等語境中，建立起相關(guān)的文化基因鏈，順著基因鏈條可以把握壯族民間舞蹈文化內(nèi)涵及舞蹈發(fā)展脈絡(luò)，并能尋到傳承人在舞蹈實踐的準(zhǔn)備與展演過程中的邏輯思路，這非常有利于在傳承人口述史研究中主動地察覺到口述資料的真?zhèn)闻c偏差。

以廣西壯族民間舞蹈“跳嶺頭”為例，“跳嶺頭”是楚巫文化與壯族原生巫文化向融合后的一個典型文化基因，通過歷史縱橫觀察的基礎(chǔ)上我們可以構(gòu)建出一個關(guān)于“跳嶺頭”的舞蹈文化基因鏈條：社會、自然生態(tài)環(huán)境（古百越文化與楚巫文化的融合）—舞蹈結(jié)構(gòu)（敘事邏輯）—舞蹈語匯（表征與隱喻）—審美特征（舞蹈風(fēng)格）。其中，生態(tài)環(huán)境是決定“跳嶺頭”生發(fā)的關(guān)鍵因素，“跳嶺頭”主要舞段《三元舞》《四師舞》《四帥舞》《五雷舞》系表現(xiàn)三元神（即道教中日、月、星或天、地、水三官）和雷神（四師、四帥、五雷）不同側(cè)面故事的舞蹈，這些神靈人物均源自欽州地區(qū)古壯民族人——越人，對日、月、星、天、地、水、雷等自然物的崇拜。并自秦漢以降，漢人的大量南遷，不但帶來先進(jìn)的中原生產(chǎn)技術(shù)，楚巫文化也進(jìn)入嶺南地區(qū)，并在桂南的欽州地區(qū)與原生的古百越文化相融合，形成了一種以酬神為主要目的的民間祭祀性舞蹈——“跳嶺頭”，且保留了楚地巫覡活動中以巫扮神、以舞降神的表演形式。而從明代有關(guān)于“跳嶺頭”的文獻(xiàn)記錄《防城縣志·風(fēng)俗志》“大車鄉(xiāng)境內(nèi)，年年邀請戚友跳嶺頭，家家榨米粉繩，治生魚膾。乘風(fēng)清月皎之良辰，作田家秋成之宴樂?！敝锌梢姡辽僦撩鞔_始，“跳嶺頭”從一種祭祀性儀式活動，演變?yōu)橛H友田聚、歡宴佳節(jié)、酬神驅(qū)邪、祈禱豐年的群眾性民俗活動。但隨著當(dāng)下城鎮(zhèn)化的建設(shè)不斷推進(jìn)，促使廣西壯族聚落被卷入城市化的浪潮中，越來越多的壯民族人不再像祖輩那樣依靠種田謀生。由于傳統(tǒng)謀生方式、生活自然環(huán)境的改變，現(xiàn)代性源源不斷的輸入，壯族人社會發(fā)生了廣泛的社會變遷，人們的思想觀念也悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再一味地相信展演“跳嶺頭”就能夠驅(qū)邪逐疫，酬神就能換來安平順?biāo)斓拿篮蒙睿瑥亩沟酶灿趥鹘y(tǒng)生產(chǎn)方式、傳統(tǒng)民間信仰，承載著鄉(xiāng)民社會訴求的“跳嶺頭”的民俗語境越來越薄弱?；谶@些現(xiàn)象，2014年，“跳嶺頭”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)進(jìn)入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并以國家在場的角度對于“跳嶺頭”的傳承方式、內(nèi)容及展演流程進(jìn)行了規(guī)范化保護，進(jìn)一步推進(jìn)“跳嶺頭”的表演實踐形式向藝術(shù)化的方向發(fā)展。因此，從歷史的發(fā)展邏輯來看，“跳嶺頭”展演活動已經(jīng)開始出現(xiàn)新一輪變遷，并且這是符合社會生態(tài)發(fā)展的，是“國家在場”“地方性知識”“人”互動過程中的一種再次建構(gòu)。但是，對于當(dāng)下的舞蹈傳承人來說，他們未必能夠從相對客觀的角度對目前“跳嶺頭”所發(fā)生的變化進(jìn)行清晰的解讀,這就要求研究者提前樹立好清晰的歷史觀。

（二）整體性

對于民族民間舞蹈研究是不是只集中在傳承人身上呢？從目前國內(nèi)的舞蹈研究成果來看，比較集中于對傳承人的口述訪談。但從筆者對于廣西壯族民間舞蹈的日常展演活動的觀察發(fā)現(xiàn)，所有舞蹈的展演環(huán)節(jié)都受到多個群體的影響與制約。具體來說，不論是風(fēng)俗性、勞動性還是祭祀性壯族民間舞蹈，都需由制作道具或服裝、布場、展演、撤場等環(huán)節(jié)組成，參與其中的人有舞蹈傳承人、服裝、面具、扇子等制作者、普通群眾，且舞蹈展演的敘事邏輯里除了以動作、圖像、顏色等象征性符號為基礎(chǔ)，同時并行的是該民族的生命與生活智慧和文化習(xí)俗。傳承人雖然在布場、展演及撤場環(huán)節(jié)開始活動，但他們也深入了解道具的制作過程，或者說，所有參與“跳嶺頭”展演的人相互關(guān)系，套嵌。例如“展演”，雖然道具制作者不參與，但是舞蹈展演的效果、舞蹈表演實踐者即傳承人的心理需要，道具制作者都必須非常明了并能夠妥善解決服裝方便穿脫、面具在舞蹈展演中是否傳神等問題，并且，其要在保證服飾道具的實用性、藝術(shù)性基礎(chǔ)上，盡量滿足舞蹈傳承人的要求。反之，舞蹈傳承人在展演即時性的表演實踐行為中也要考慮普通群眾對于生產(chǎn)與生活的情感需求，從建立觀演雙方的緊密的互動關(guān)系；而普通群眾，作為壯民文化的持有者，其在“跳嶺頭”展演活動中不但扮演觀眾的角色，還參與到“布場”和“撤場”的環(huán)節(jié)中，通過親身參與與感知的過程，進(jìn)一步深化對傳統(tǒng)民俗信仰的記憶。所以，從壯族民間舞蹈展演過程來看，舞蹈展演活動是一個在多種角色人群互動之下所產(chǎn)生的一項民間文化活動，其不是傳承人的個體行為，而是傳承人與其他參與者的共同作用，傳承人雖然是執(zhí)行者，但并不能缺少其他參與者的多方面支持?；蛘邚哪撤N程度上說，所有與壯族民間舞蹈相關(guān)的人群形成了一個封閉的環(huán)境，在這個閉環(huán)中圈定出了一個特定的、格式化的文化環(huán)境，每一個群體都在這個環(huán)境的影響之下生活且很難超越這種影響。這時，傳承人對于壯族民間舞蹈的認(rèn)知是限定在他生活的文化環(huán)境之中，他所完成的身體性表演行為，只是整個舞蹈活動總體文化現(xiàn)象最為直觀的折射，所以，對壯族民間舞蹈傳承人的訪談需要擴展到整個舞蹈展演環(huán)節(jié)中去觀察。那么，在實際的壯族民間舞蹈傳承人口述史發(fā)掘與研究過程中，非常有必要對服裝道具制作者、群眾等構(gòu)成上述文化閉環(huán)的人群進(jìn)行訪談和調(diào)查，由此才能夠準(zhǔn)確把握舞蹈傳承人思維的整體性。總而言之，壯族民間舞蹈研究不能只針對傳承人這一個群體，必須在一個整體性的邏輯框架下展開，需要對涉及人群都展開口述研究，才能得到舞蹈展演背后所貯藏的完整信息。

另外，整體性的還在于研究方法。在傳承舞蹈研究中，多數(shù)研究者會著重從舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈符號學(xué)等視角切入，但是民族民間舞蹈的身體形態(tài)與民族文化、地方社會歷史息息相關(guān)，民族民間舞蹈的功能不單單是娛人、社交與教化，在歷史文化、民俗習(xí)慣、宗教信仰的作用下，民族民間舞蹈還具備著歷史學(xué)、生態(tài)學(xué)、社會學(xué)等多種功能。因此，如果要通過壯族民間舞蹈傳承人口述史研究論述清楚其舞蹈所處的社會、人文生態(tài)系統(tǒng)，以及敘事邏輯，應(yīng)在整體性的視角下，對舞蹈展演這一文化事項采用歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、民俗性、生態(tài)學(xué)等與舞蹈學(xué)相互印證、深度整合的方法來解析民族民間舞蹈展演活動。

三、廣西壯族民間舞蹈傳承人口述史研究方法

其一，在研究方式上，雖然壯族社會有自己的文字，但是其民間舞蹈作為文化的一種肢體動態(tài)表現(xiàn)形式，其傳承方式也依靠“口傳身授”的無文字傳承。因此，對于缺乏文字記錄的研究只能采取從“現(xiàn)象”入手的研究方式，一方面將舞蹈的動態(tài)視角圖像置于壯民族人的生產(chǎn)、生活、習(xí)俗的語境中進(jìn)行其表層結(jié)構(gòu)的研究，另一方面從哲學(xué)思維、審美理想角度去理解廣西壯族民間舞蹈背后的深層結(jié)構(gòu)，從而揭示舞蹈動態(tài)圖像與舞蹈語匯的關(guān)系、社會歷史與傳承人記憶的關(guān)系、社會自然生態(tài)與族群文化的關(guān)系等。

其二，在研究基礎(chǔ)上，研究者自身的學(xué)科基礎(chǔ)要牢實，能夠?qū)Φ胤矫褡迕耖g舞蹈中深厚的歷史文化信息及多元化的民俗現(xiàn)象進(jìn)行敏銳的捕捉與考察。目前廣西壯族民間舞蹈形式、內(nèi)容極為豐富，即使是同一舞蹈形式，其舞蹈風(fēng)格、題材內(nèi)容等方面也各有差異。以同為壯族師公舞的桂東北地區(qū)（象州、柳州）師公舞與桂南地區(qū)（欽州）“跳嶺頭”相比較，桂東北地區(qū)師公舞的具體展演活動包括“土地掃壇舞”“五龍舞”“魯班砍山舞”“麒麟舞”等，從其舞蹈名稱上就能夠清晰地映射出中原文化的痕跡；并且其舞蹈風(fēng)格較為清新典麗，肢體動作多以生活模仿為主，突出身段美。而從桂南地區(qū) “跳嶺頭”中的“裝山字頭”肢體動作、所供奉的“風(fēng)伯”“神農(nóng)天子”等較原始的自然神祇來看，更多殘存著古越巫與楚巫文化的遺跡。究其原因一是春秋戰(zhàn)國時代，廣西東北部地區(qū)和嶺北湖南地區(qū)的交通，主要有兩條路線：一條是從湖南境內(nèi)沿湘江，通過湘桂低谷，進(jìn)入廣西全州、興安一帶；另一條路，從湖南道縣、江華一代通過萌渚嶺隘口，到達(dá)廣西的賀縣、鐘山一帶，因此，桂東北地區(qū)比桂南地區(qū)更早地接觸楚文化及更早的中原商周文化。其二是依各地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣及文化思維習(xí)慣而出現(xiàn)的差異。所以，在深度研究中，外來的研究者需要對廣西壯族各聚落的歷史信息及民俗習(xí)慣進(jìn)行深入了解才能夠?qū)ζ涿耖g舞蹈展開在地性考察。

其三，了解廣西壯民族人的說話方式、思維習(xí)慣，做引導(dǎo)式交流，才能夠讓受訪者聽得懂。眾所周知，在民族地區(qū)調(diào)研的難處就是排他性，民間舞蹈傳承人，作為基層群眾中的一分子，面對專業(yè)學(xué)科研究人員時并不善于交談，更多的時候甚至是寡言的，因而對廣西壯族民間舞蹈傳承人的訪談技巧要求比較高。首先，研究者需平和尊重地與傳承人進(jìn)行交流，向他們請教，在獲取傳承人信任的基礎(chǔ)上才能夠進(jìn)一步進(jìn)行較為深入的專業(yè)訪談。其次，在了解與舞蹈展演相關(guān)的個體經(jīng)驗及文化記憶時，要盡可能用他們聽得懂的方式與之溝通?？傊芯空咝钑r刻把自己放在和基層群眾出身的傳承人同等位置，共情地體會傳承人的人生處境，一切問題就能夠迎刃而解。

四、結(jié)語

筆者從廣西壯族民間舞蹈研究實踐中提出要在建立歷時觀的情況下，從整體性展開舞蹈傳承人口述史的研究，提出了廣西壯族民間舞蹈口述史研究的具體思路與相關(guān)建議。旨在解決兩個基本問題，一是以求真的態(tài)度通過傳承人口述史研究探討影響廣西壯族民間舞蹈生發(fā)的內(nèi)外動因，挖掘其文化深度，盡量呈現(xiàn)出最為本真的舞蹈傳承現(xiàn)狀。二是為地方舞臺表演創(chuàng)新提供更為豐富、原生的壯族民間舞蹈語匯元素，使得地方民族文化在不斷追求“創(chuàng)新”的同時，推進(jìn)對其母體基因，即原生態(tài)民族文化的開發(fā)與保護。雖然其過程是復(fù)雜的，但可喜的是，地方性民族民間舞蹈傳承人口述史研究讓廣西壯族民間舞蹈研究得以一種在地性的方式向前邁進(jìn)。