張倩倩

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

以圖像敘事為媒介的民間美術(shù)和以口頭敘事為媒介的民間文學(xué)分屬不同的文本體裁，這兩種看似涇渭分明的文體在歷史的發(fā)展演變過程中相互依存、相互補(bǔ)充、相互滲透。早在魏晉南北朝時期，民間壁畫就與民間文學(xué)產(chǎn)生了密切聯(lián)系，民間畫工借鑒口頭文學(xué)的神話、傳說、故事等資源，豐富了民間壁畫的創(chuàng)作內(nèi)容，而口頭文學(xué)也在民間壁畫的基礎(chǔ)上通過圖像的形式加以記錄與傳播。近幾年，學(xué)界對跨媒介敘事的關(guān)注與研究，在一定程度上打通了民間文學(xué)與民間美術(shù)二者之間的學(xué)科壁壘，使跨媒介敘事成為當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的前沿問題。代表成果中，有從“文本化：書面文字媒介對民間故事的呈現(xiàn)，影像化：電子視聽媒介對民間故事的延展，展演化：媒介互動融合對民間故事的再造”[1]三個層面，探討民間故事在不同媒介中的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化；也有從“語言文字?jǐn)⑹?、儀式行為敘事，以及景觀圖像敘事”[2]三種基本敘事形式中，探討神話在當(dāng)代社會的轉(zhuǎn)化問題；還有的學(xué)者“從神話學(xué)研究出發(fā)，對此類神話敘事所屬的神話圖像敘事進(jìn)行述評，進(jìn)而探討指向普通人的日常生活實踐的手工藝中的神話敘事的特點、研究現(xiàn)狀，并在此基礎(chǔ)上討論對此類手工藝中所蘊(yùn)含的神話敘事進(jìn)行研究的可能框架”[3]，在“萬物有靈的創(chuàng)作動機(jī)、天人合一的文化內(nèi)核、境由心造的展演語境”[4]中探討民間祀神活動這一民俗文化展演中民間文學(xué)與民間美術(shù)的互融共生關(guān)系?？梢?，民間文學(xué)與民間美術(shù)的跨媒介敘事研究在學(xué)界已成為學(xué)術(shù)焦點，但對于跨媒介敘事中的融合生成機(jī)制問題，學(xué)界卻較少觸及，成果并不顯著。筆者將立足于濰坊地區(qū)的特有民間藝術(shù)形式——楊家埠木版年畫，探討民間文學(xué)的圖像化與民間美術(shù)的文學(xué)化之間融合的生成機(jī)制，進(jìn)而深入討論年畫中的文化符號，以期思考年畫融合表達(dá)對于推進(jìn)中華民族文化共同體建構(gòu)的重大意義。

一、民間文學(xué)與民間美術(shù)的融合形態(tài)

自古以來，民間文學(xué)和民間美術(shù)分屬不同的敘事媒介，在歷史的發(fā)展與演變中，彼此交織，彼此借鑒，彼此融合，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)民間文化的一部分。這兩種看似彼此獨立的敘事媒介緣何能夠打破文本的形態(tài)壁壘實現(xiàn)交融呢？一方面，民間文學(xué)與民間美術(shù)根植于民間，流傳于民間，服務(wù)于民間，其深刻地反映了民眾的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀，體現(xiàn)出一種不同于政治化與精英化的民間意趣。正是這種共同的身份體征和審美品格為二者之間的融合提供了現(xiàn)實的可能。另一方面，敘事作為民間文學(xué)與民間美術(shù)的文本中介，為二者之間的溝通與融合提供了一種新的創(chuàng)作與傳播路徑。以口頭敘事為媒介的民間文學(xué)，為超越狹隘的口語敘事媒介的時空限制，促進(jìn)民間文學(xué)的跨域傳播，口頭敘事開始向更為穩(wěn)定的書面文本與圖像文本輸出。而民間美術(shù)則借助民間文學(xué)的敘事文本，豐富并拓展了民間美術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容與審美意蘊(yùn)，有效提升了民間美術(shù)的藝術(shù)品質(zhì)與審美格調(diào)。作為敘事圖像的楊家埠木版年畫便是民間文學(xué)與民間美術(shù)融合的典型范例。

楊家埠木版年畫是民間藝人根據(jù)民眾的生活環(huán)境、民間信仰、思想追求、審美意趣創(chuàng)作出的民間藝術(shù)珍品，其中既有神話、傳說、民間故事、民間戲曲、小說典籍，又包含祥禽瑞獸、辟邪納福、風(fēng)景花卉、政治時事、民俗風(fēng)情、生活娛樂等內(nèi)容。其中，數(shù)量最多、傳播最廣、影響最大的當(dāng)屬與民間文學(xué)融合最為緊密的神話、傳說和民間故事。本文試圖以神話中的“門神”形象為例，考察民間文學(xué)與民間美術(shù)的融合形態(tài)，進(jìn)而理解民間文學(xué)與民間美術(shù)的融合生成機(jī)制。

“門神”一詞的文獻(xiàn)出處始見于漢代，在《禮記·喪服大記》中記載：“大夫之喪……君至，主人迎，先入門右，巫止于門外，君釋菜?！盵5]鄭玄注：“釋菜，禮門神也。”[6]。最初記載的“門神”只具有抽象的象征意義，沒有具體形象指涉，隨著“門神”信仰的傳播與演變，逐漸被文學(xué)化為真正的“門神”形象。而“門神”的藝術(shù)圖像在漢代也已初具雛形，在山東、河南等地的漢代墓葬群發(fā)掘出土的畫像石、畫像磚中依稀再現(xiàn)了那歷盡滄桑的門神：“神荼”“郁壘”的藝術(shù)圖像。由此可見，“門神”早在漢代就被納入民間文學(xué)典籍與民間美術(shù)作品中，成為重要的文學(xué)、藝術(shù)形象。

“門神”的產(chǎn)生反映了原始先民的鬼神觀念，由于封建社會生產(chǎn)力落后，思維原始，先民往往將生活中的不如意歸罪于鬼魅作祟，而“門”是鬼穢、邪魅入侵人身的重要通道，民眾遂將門神畫貼于大門之上，以保家宅平安、人丁興旺。隨著科學(xué)文化的進(jìn)步，鬼神觀念逐漸淡化，用以驅(qū)邪的門神逐漸演化為民眾對美好生活向往與期盼的世俗化象征，民眾依托“門神”這一符號化的神秘象征意義實現(xiàn)平安吉祥的心靈滿足和情感慰藉。在楊家埠木版年畫中，門神主要分為三大類：武門神，主要張貼在院外大門；文門神，張貼在院內(nèi)屋門；吉祥門神畫，張貼在室內(nèi)房門。

1.武門神

最為常見的有“神荼、郁壘”“秦瓊、敬德”“關(guān)羽、關(guān)勝”“趙公明、燃燈道人”“鐘馗”五種。“神荼、郁壘”源自漢代王充的《論衡》所引《山海經(jīng)》：“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈藩三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁壘。主閱領(lǐng)萬鬼……門戶畫神荼、郁壘與虎懸葦索以御兇魅?！盵7]除此之外，在《荊楚歲時記》《歷代神仙通鑒》等書中，對“神荼、郁壘”所承擔(dān)的門神形象也有詳細(xì)記載?！摆w公明、燃燈道人”因其所乘坐騎也被稱為“虎鹿門神”，此形象取材于中國神怪小說《封神演義》趙公明與燃燈道人斗法的故事，因二人具有禳災(zāi)驅(qū)疫、護(hù)佑眾生的本領(lǐng)，后被奉為門神。“秦瓊、敬德”“關(guān)羽、關(guān)勝”則來源于民間傳說，因勇猛善戰(zhàn)、戰(zhàn)功卓著、忠信仁義等優(yōu)良品質(zhì)在民間備受贊譽(yù)，受到民眾的頂禮膜拜，故將此四人列入門神行列，成為鎮(zhèn)宅護(hù)院的保護(hù)神。除以上所述的四對雙座門神外，在楊家埠木版年畫中還有一類單座門神，即鐘馗。他是中國大名鼎鼎的捉鬼、吃鬼之神，在《歷代神仙通鑒》及《東京夢華錄》中有關(guān)于鐘馗的記載：“近節(jié)歲，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符。”[8]武門神借助民間文學(xué)中的神靈形象與英雄形象，實現(xiàn)了從神靈信仰向英雄崇拜的跨越，“神”不再深居廟堂高不可攀，僅供信徒瞻仰祭拜，而是走下神壇，進(jìn)入了尋常百姓家，成為替百姓鎮(zhèn)宅護(hù)院的“家神”。

2.文門神

最為常見的有：“五子門神”“三星門神”“狀元門神”。所謂“五子門神”，是指“以賜福天官為主體形象，懷抱以及圍繞五子，五子手中分別有牡丹、花燈、寶瓶等物，表現(xiàn)出富貴連登、平安喜慶等內(nèi)容的門神畫”[9]。其神話形象源自竇燕山教子故事，在《三字經(jīng)》中有“竇燕山、有義方、教五子、名俱揚(yáng)”[10]的記載，其后被神話化。“三星門神”則是由中國民間信仰中具有美好祝愿的福星、祿星、壽星集合而成，福星、祿星、壽星由星辰演化而來，體現(xiàn)了原始初民的自然崇拜，后被人格化。福星賜福天下，祿星掌管功名利祿，壽星則是中國神話中的長壽之神，后被納入道教神仙譜系，在明代的道教典籍《金箓齋玄靈轉(zhuǎn)經(jīng)早朝行道儀》中詳細(xì)記載了福、祿、壽三星之說?！盃钤T神”是楊家埠木版年畫中的一種祈福門神，分左右兩座，畫面中狀元喜騎高頭大馬，一手持兵符，一手持將印、相印，上有金榜題名、狀元及第字樣，表達(dá)了民眾對于獲取功名利祿的美好希冀。此時的文門神不再承擔(dān)鎮(zhèn)宅護(hù)院的功能，而是將民間文學(xué)中具有象征意義的神話原型納入其中，與宗教畫進(jìn)一步拉開距離，展現(xiàn)了民眾祈福的吉祥文化心理。

3.吉祥門神畫

主要有“麒麟送子”“劉海戲金蟾”“連年有余”等?！镑梓胨妥印痹醋詴x王嘉《拾遺記》：“夫子未生時，有麟吐玉書于闕里人家，文云‘水精之子，系衰周而素王’。故二周繞室，五星降庭?！盵11]“劉海戲金蟾”為道教神話故事，劉海相傳為五代宋初的道士，本名劉操，字昭遠(yuǎn)，因勸諫燕帝不從，后托疾掛印而去，改名為劉玄英，道號“海蟾子”，民間將其稱為劉海蟾。隨著名望的擴(kuò)大，民間流傳的故事甚廣。其后由于民眾望文生義，劉海蟾被拆分與“劉?！迸c“蟾”，在民間有“劉海戲金蟾，步步釣金錢”之說?！斑B年有余”運(yùn)用諧音的表現(xiàn)手法，將“連”諧音為“蓮”，“余”諧音為“魚”，根據(jù)民間流傳的吉祥動植物典故，靈活地運(yùn)用到年畫創(chuàng)作中，表達(dá)了民眾樸素的生活愿望。吉祥門神畫與傳統(tǒng)門神進(jìn)一步拉開距離，如果說傳統(tǒng)門神畫是一種神圣靈驗的顯現(xiàn)，那么吉祥門神畫則更具生活氣息。民眾借助民間文學(xué)中的吉祥物、吉祥語通過圖像敘事的方式將潛藏在民眾內(nèi)心的吉祥文化心理展現(xiàn)出來。

二、圖像敘事與文學(xué)想象的互動

民間文學(xué)的圖像敘事與民間美術(shù)的文學(xué)想象從來不是獨立、分離、隔絕的關(guān)系。民間文學(xué)通過圖像敘事不僅豐富和延伸了傳播的媒介和渠道，而且利用民間美術(shù)的直觀表達(dá)，鮮明地突出了民間文學(xué)的敘事特征；民間美術(shù)借助民間文學(xué)的敘事功能，經(jīng)過民間藝人的文學(xué)想象與加工，突破了民間文學(xué)口頭敘事的結(jié)構(gòu)框架，在解構(gòu)傳統(tǒng)民間敘事的基礎(chǔ)上，融入勞動人民對民間敘事的審美感悟與審美體驗，重新建構(gòu)出一種符合大眾審美特征的藝術(shù)圖像。在這個基礎(chǔ)上，楊家埠木版年畫不再囿于傳統(tǒng)民間繪畫中對制作技藝、圖示語言、表現(xiàn)手法等藝術(shù)本體的依賴，而是上升為跨媒介、跨視域、跨學(xué)科的圖像敘事。因此，在民間文學(xué)與民間美術(shù)的交織中，在圖像敘事與文學(xué)想象的互動融合中，楊家埠木版年畫超越傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)范式，成為一種“文學(xué)化的圖像”或“圖像化的文學(xué)”。

1.造型

造型主要是指對年畫作品中藝術(shù)形象的設(shè)定，主要包括外形、神態(tài)、結(jié)構(gòu)等方面的塑造。楊家埠木版年畫不是自然主義的真實寫照，也非縹緲虛幻的主觀臆想，而是在遵循民間敘事的語言和文字表述的基礎(chǔ)上，充分利用浪漫主義的文學(xué)想象，通過象征、夸張、概括等表現(xiàn)手法進(jìn)行藝術(shù)再建構(gòu)。烏格里諾維奇指出：“神的象征是對神的一種‘不似的臨摹’，跟現(xiàn)實主義的藝術(shù)形象不同，象征與所象征的對象沒有直接相似之處，象征‘標(biāo)示’對象但不反映對象。”[12]與中世紀(jì)宗教畫對神的形塑類似，年畫藝人對待非自然存在的門神，同樣采用象征的表現(xiàn)手法。在這種情況下，門神的形象是否真實無關(guān)緊要，重要的是門神是否符合民眾對門神形象的心理設(shè)定，也就是說，門神是否為“門神”全然由民眾決定。當(dāng)然，民眾的決定權(quán)不是對門神定義的肆意妄為，而是基于文學(xué)作品中門神形象地再建構(gòu)。于是，威嚴(yán)肅穆的英雄門神，和藹安詳?shù)奈墓匍T神，賜福納祥的吉祥門神便成為民眾對門神的理想主義詮釋。這時的神不在虛無中遙不可及，而是釋放出人性光輝，成為抵御兇魅的守護(hù)者。既然門神要護(hù)佑人類，那么人神必須生活在一起。這時，天地之間、人神之間、虛無與現(xiàn)實之間、神圣與世俗之間通過藝術(shù)圖像和文學(xué)感應(yīng)縮短了彼此之間的距離。

在年畫實踐中，文學(xué)想象不能超越年畫藝術(shù)的美學(xué)范疇而忽視年畫的本質(zhì)屬性，同時，藝術(shù)創(chuàng)作也不能脫離文學(xué)想象流于扁平化的形式而無據(jù)可依，二者在互動與交流中實現(xiàn)圖像敘事與文學(xué)想象的融合與統(tǒng)一。例如，在武門神中，通過文學(xué)想象的方式將虛幻的實體加以形象化構(gòu)擬，塑造成身材魁偉、威風(fēng)凜凜的英雄形象，為突出英雄主義般的氣質(zhì)，在藝術(shù)傳達(dá)中，利用夸張的表現(xiàn)手法，將門神的頭部與眼部比例合理放大，突出了武門神威風(fēng)赫赫的英雄氣勢。而在文門神中，年畫藝人充分利用文學(xué)的想象空間，根據(jù)百姓對神靈的理解與體悟，將現(xiàn)實中不存在的客觀意象，賦予神靈以人類的基本特性，文官笑容可掬、童子靈動率真。此時的神脫下了神秘、虛無的宗教外衣，成為人類對神靈浪漫主義和理想主義想象的最高詮釋。吉祥門神畫，從嚴(yán)格意義上來說不再具備看家護(hù)院的職能，而是專門滿足民眾祈求多子多福、發(fā)財致富、福壽延綿的愿望和心理。麒麟，作為一種瑞獸，世間本無此物，但在年畫中，把現(xiàn)實中狼頭、麋身、馬足、牛尾等進(jìn)行拼接，塑造成為神形兼?zhèn)?、栩栩如生的動物形象。對于生活中常見的動物、植物，如金蟾、魚、蝙蝠、蓮花、壽桃等并不進(jìn)行客觀描摹，而是經(jīng)過文學(xué)想象與藝術(shù)加工，從形象、色彩等方面賦予人的情感，使各類動植物更顯活潑、靈動。由此來看，年畫藝術(shù)的文學(xué)想象并非無所依，他們依據(jù)自然界的實體但又不受實體的限制，這些靈獸為神所驅(qū)使，為百姓帶來福祉，成為塵世與神靈的中介，加強(qiáng)了神人之間的聯(lián)系。

2.色彩

色彩即賦色，年畫藝人將孕育的藝術(shù)形象加以賦色，使年畫呈現(xiàn)出一種色彩斑斕、光彩奪目的視覺效果。楊家埠木版年畫色彩鮮艷、飽滿、富有極強(qiáng)的視覺沖擊，同時這種強(qiáng)烈的視覺沖擊又使民眾獲得了豐富的視覺情感，不僅滿足了春節(jié)的裝飾需要，又給春節(jié)增添了一絲喜慶、祥和、歡樂的氣氛。楊家埠木版年畫的色彩主要有紅、黃、綠、紫、黑五種，五種顏色均就地取材，由當(dāng)?shù)氐闹参镙腿《?，色彩較為純凈、透明。楊家埠木版年畫的色彩運(yùn)用不以反映客觀物象取勝，而是巧妙地經(jīng)營色彩的位置、布局、結(jié)構(gòu)，通過主觀化的色彩營造，賦予年畫強(qiáng)烈的視覺對比，從而產(chǎn)生豐富的情感體驗。

在年畫實踐中，年畫講究“隨類賦彩”，年畫藝人依據(jù)不同的文學(xué)人物形象選擇不同的設(shè)色方式，彰顯不同的色彩情感。如武門神主要有大紅、藍(lán)綠、紫、嫩黃四種顏色，面部以大紅色為基底，突出勇猛、威風(fēng)的英雄個性，四種顏色借助于服飾、鎧甲進(jìn)行色彩的均衡搭配，紫、綠交錯布滿畫面，構(gòu)成人物的骨架結(jié)構(gòu)，紅黃鑲嵌于骨架之上，形成一種莊重、威儀之感，鮮明地突出了門神的性格特征。而鐘馗的面部則為紫色，再搭配猙獰可怖的面部表情，形成一種肅殺之氣?！皠⒑蚪痼浮蓖ㄟ^服飾變化分為黃、綠、紫、金等若干色塊，增添了畫面的律動感與節(jié)奏感，從而契合了“劉海戲金蟾、步步釣金錢”的故事情節(jié)。而對于仕女和娃娃則以白色為基調(diào)，搭配粉紅的腮紅和服飾，使人物形象更顯秀麗與可愛。楊家埠木版年畫的設(shè)色極為考究，不僅要滿足傳統(tǒng)繪畫中“隨類賦彩”的色彩規(guī)范，還要滿足春節(jié)喜慶祥和的節(jié)日氣氛和房屋內(nèi)部的裝飾要求。

三、年畫實踐的中華民族文化共同體建構(gòu)

楊家埠木版年畫在漫長的歷史沿革中，記錄了特定區(qū)域不同朝代和社會制度下民眾的生活方式和時代風(fēng)貌；存儲了老百姓為提高生產(chǎn)力、改善生產(chǎn)工具、提升制作工藝的生活智慧；見證了不同時空語境下社會、經(jīng)濟(jì)、政治、思想等文化的變遷。年畫實踐為人們提供了以直觀和生動的活態(tài)形式認(rèn)識民族文化的有利條件，也從側(cè)面反映了民眾集體生活、民族精神遺存、人類文化活動的歷史痕跡，從而更全面、更真實、更完整地還原已逝的歷史面貌及文化傳統(tǒng)。年畫作為凝結(jié)勞動人民物質(zhì)勞動和精神勞動的藝術(shù)載體，體現(xiàn)了老百姓長期以來孜孜以求追逐美好生活的人生態(tài)度和價值觀念，無論從年畫的物質(zhì)載體本身抑或是內(nèi)部所潛在的精神蘊(yùn)藏，無不充盈著豐富的人文訊息。年畫是年俗的特定產(chǎn)物，是民俗生活的真實再現(xiàn)，尤其內(nèi)部所蘊(yùn)含的精神民俗——民間信仰，是老百姓長期以來認(rèn)識和改造自然的過程中形成的心理經(jīng)驗，是民眾集體的生活方式和行為習(xí)慣。在民間信仰日益決堤的當(dāng)下，年畫實踐無疑是對當(dāng)下民俗文化淡漠和精神缺失的一種適時修復(fù)與彌補(bǔ)，對重塑民族文化認(rèn)同和推進(jìn)中華民族文化共同體建構(gòu)具有重要的價值與意義。

(一)吉祥符號的文化透視

吉祥符號是指傳達(dá)一種吉祥寓意、吉祥心理、吉祥感受的圖案、紋樣或文字，是勞動人們在生活實踐中形成對趨吉避兇、趨利避害的心理暗示。

1.吉祥符號的文化心理

楊家埠木版年畫作為民眾精神信仰的藝術(shù)載體，它經(jīng)歷了從古人的自然崇拜、神靈崇拜到圖騰崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜的整個過程，尤其在春節(jié)年俗的映照下，通過神圣的儀式展演、行為規(guī)范、年俗禁忌、吉祥符號等為我們還原了民間百姓的信仰體系與價值系統(tǒng)。然而，這一系列神圣民間信仰形式的背后卻直指一個中心，即：滿足民眾世俗化的吉祥文化心理。

吉祥文化心理是指，民眾在長期的生活實踐和社會活動中形成的對平安喜樂、長壽安康、萬事順?biāo)斓燃槲幕淖鸪缗c信仰。在古代社會，民眾往往將生活中的不如意怪罪鬼魅邪祟的為非作歹，并試圖通過一系列的神靈信仰、儀式展演、吉祥符號等方式來實現(xiàn)趨吉避兇的世俗化訴求。于是，民眾將日常生活中的事物如動植物、文字、器物、圖案等賦予一種神秘的光環(huán)，并加以利用，而且堅信這種吉祥符號會為自己帶來平安好運(yùn)、吉祥止止?！澳憧梢园鸭楫?dāng)成祝頌，也可以將吉利祥和視為一種文化實體?？傊亲蠲篮玫木褡甜B(yǎng)，可以使人修養(yǎng)升華，靈魂得以凈化?！盵13]長久以來，民眾從未停下對美好生活探尋的腳步，這種探尋無論是出于對現(xiàn)實苦難生活的救贖還是對未來理想生活的憧憬，在他們的言語、行為、思想中處處洋溢著對吉祥的期盼。既然追求幸福的生活、寄托美好的祝愿是民眾共同的心理訴求。那么，作為一種文化心理，必將涉及更為廣闊的領(lǐng)域，滲透日常生活的各個方面，無論是道德、倫理還是民俗、藝術(shù)?？傊癖姷募槲幕睦淼谋憩F(xiàn)是具體的、是現(xiàn)世的、是世俗的，他們的目的很明確，就是要滿足一切向“好”的心理。但究竟什么是好，好的標(biāo)準(zhǔn)是什么？在筆者看來，民眾并沒有奢望能夠過上驕奢淫逸的奢靡生活，而僅僅是希望能夠超越原有的生活狀態(tài)，實現(xiàn)豐衣足食、平安無虞的樸素愿望罷了。

2.吉祥符號的精神意蘊(yùn)

《說文解字》中記載：“吉，善也?！盵14]“祥，福也，一云善?！盵15]可見，吉祥自古以來就被解釋為美好之意，也就是說，一切美好的事物，都可以被理解為吉祥。透過年畫，我們讀懂了古人為追求理想的幸福生活，祈求富貴平安的吉祥意識。年畫中，無論是寓意吉祥的動物、植物、器物還是保境安民的門神，都是傳遞吉祥文化的符號形態(tài)。吉祥符號題材豐富，通常借由人物、花卉、祥禽、瑞獸、器具、文字等形象，通過諧音、象征、借喻等表現(xiàn)手法賦予年畫吉祥的意蘊(yùn)，從而形成了色彩斑斕、喜慶祥和的吉祥畫面。如“魚”同“余”象征財富，“連”同“蓮”象征多子多福，“蝠”同“福”象征福氣，“壽桃”象征長壽。在構(gòu)成吉祥意蘊(yùn)時，各類題材交叉融合，或通過人物與祥禽瑞獸組合，或神祇與花果器物組合，分別傳達(dá)不同的吉祥寓意。如童子與蓮、魚組合反映了民眾對多子多福、富貴榮華的渴求；壽星與壽桃、蝙蝠組合傳達(dá)了民眾對健康長壽、福星高照的希冀。總之，在年畫中，無論是魚、蓮、壽桃、蝙蝠還是各類神祇、童子、文官、武士等都被符號化為吉祥的寓意。在春節(jié)來臨之際，吉祥年畫的出現(xiàn)為辭舊迎新的年俗時空增添了喜慶祥和的歡樂氣氛，同時也消解了老百姓對未來不確定的擔(dān)憂與焦慮。

(二)吉祥年畫的文化認(rèn)同

年畫與年俗作為中華民眾特有的一種文化現(xiàn)象，它既非個人的創(chuàng)造，也非個體的產(chǎn)物，而是文化群體各成員之間形成的一種約定俗成的文化慣例和民俗通則。年畫的產(chǎn)生、傳播、演變發(fā)生在人民群眾所塑造的年俗語境中，無論是年畫的精神信仰抑或吉祥文化都是老百姓長期以來探求美好生活的情感反應(yīng)與價值判斷，內(nèi)部蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的家園意識和共同的民族情感。

1.吉祥年畫的家園意識

年畫是農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，在家家不得溫飽的封建社會里，“連年有余”這點可憐的理想?yún)s為苦難的家庭帶來了救贖的福音。楊慶堃先生曾指出：“在某種意義上講，每個傳統(tǒng)的中國家庭都是一個宗教的神壇，保留著祖宗的神位、家庭供奉神明的畫像或偶像?！盵16]這里所提及的“神明的畫像或偶像”，在家庭中最為廣泛的代表自然為年畫。脫胎于“宗教”信仰的年畫無疑是對家園的呵護(hù)與捍衛(wèi)、對家庭生活氛圍的營造與建構(gòu)、對家庭內(nèi)部成員的護(hù)佑和庇護(hù)的重要形式，是中國古老文明的核心要素，它昭示著中國人內(nèi)心深層的家園意識。

門神的首要職責(zé)是對家園的守衛(wèi)，防范、阻擋、抵御鬼魅邪祟對安定、祥和家園的侵犯與攻擊。基于萬物有靈觀念，對那些無法預(yù)見和洞察的異靈、鬼魂、瘟疫等則采取巫術(shù)的手段來防范。于是，吃鬼捉鬼的鐘馗、威風(fēng)赫赫的將軍、辟邪驅(qū)疫的猛虎則被請來守護(hù)人類的精神家園。而對于家庭內(nèi)部生活空間，五彩斑斕、題材各異的年畫，如童子佳人、祥禽瑞獸、瓜果魚蝶、吉祥寓意、民間故事、民俗風(fēng)情、文娛勞作、道德訓(xùn)誡等，成為裝點居家環(huán)境、規(guī)范言語行為、塑造優(yōu)良品質(zhì)、調(diào)劑日常生活、傳承文化精神的理想媒介，不僅拓展了家庭的生活場所、豐富了家庭的生活意蘊(yùn)，而且使民眾以熱情的姿態(tài)直面生活、體驗生活、創(chuàng)造生活。不僅如此，年畫中的各界神靈，從門神到財神，從灶神到喜神，從生育神到婚姻保護(hù)神等營造出一個神靈信仰的世界，每位神靈各自擔(dān)負(fù)著自己的職責(zé)，維持著日常生活的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，維護(hù)著價值規(guī)范的有效運(yùn)作，維系著精神家園的有序建構(gòu)。

年畫在為家庭環(huán)境提供了色彩的同時，也為勞動人民建構(gòu)了一個多元化的精神家園，“在這個精神家園里面，有不同的文化空間，不同的精神世界，不同的生活環(huán)境，不同的形象圖式，不同的俗信范圍，人們的家居生活在年畫的視覺包圍下，獲得多向度的滿足、多樣性的安寧、多元化的自洽”[17]。這個精神家園不是個人的主觀臆造，而是現(xiàn)實生活的影響下，在年俗時空的感召下，在心理結(jié)構(gòu)的共同作用下的達(dá)成對理想生活的滿足感與歸屬感、家園感與幸福感。

2.吉祥年畫的民族情感

年俗與春節(jié)是維系中華民族情感的重要載體，而年畫作為春節(jié)期間的民俗事象是彰顯民族情感、弘揚(yáng)民族精神的藝術(shù)紐帶，“這些色彩艷麗，快樂喜慶的吉祥年畫凝結(jié)著中國人的倫理情感、生命意識、審美趣味與宗教情懷，成為民間百姓的苦難慰藉，折射出民族的精神風(fēng)貌”[18]?！岸男D”并未因時過境遷而喪失生存的語境，其中所蘊(yùn)含的儒家“仁孝”思想依然是中華民族的倫理規(guī)范與道德情感，映射出人與人之間，人與社會之間，人與族群之間的倫理關(guān)系?！皦坌恰薄跋晌獭薄奥埂薄苞Q”“龜”“松”“桃”等寓意長壽的吉祥符號反映了中國人對待生命的理性態(tài)度。年畫作為流傳于中國廣袤大地上的民間藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，反映了東方文化獨特的審美觀與審美趣味。另外，年畫中所隱含的民間信仰形式，如祖先崇拜，神靈崇拜，動植物崇拜、吉祥文化崇拜等構(gòu)成了中國人獨特的信仰體系。在這種情況下，年畫不再是單一的藝術(shù)圖像形式，而是凝聚了中華民族獨特的傳統(tǒng)文化記憶與傳統(tǒng)文化觀念，在春節(jié)習(xí)俗的映照下，激發(fā)了中國人的民族情感和文化認(rèn)同。

結(jié)語

民間文化與民間美術(shù)從來不是孤立的文化個體，年畫藝人靈活運(yùn)用圖像敘事與文學(xué)想象的互動生成機(jī)制，實現(xiàn)了民間文學(xué)與民間美術(shù)的跨媒介融合：民間文學(xué)通過民間美術(shù)的圖像敘事功能實現(xiàn)了民間文學(xué)的跨域傳播，民間美術(shù)通過民間文學(xué)的敘事資源，豐富并拓展了民間美術(shù)的創(chuàng)作題材與審美意蘊(yùn)。后現(xiàn)代語境下的經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的沖擊，使中華民族的傳統(tǒng)文化遭遇了難以預(yù)見的信任危機(jī)與認(rèn)同危機(jī)，而以春節(jié)為背景的年畫實踐，在一定程度上滋養(yǎng)了中國人最基本的家園感和幸福感，實現(xiàn)了中華民族的文化認(rèn)同，進(jìn)一步推進(jìn)了中華民族文化共同體的建構(gòu)。

注釋：

[1] 徐金龍：《跨媒介敘事：民間故事資源的轉(zhuǎn)化策略》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)2022年第5期，第108～116頁。

[2] 田兆元：《神話的三種敘事形態(tài)與神話資源轉(zhuǎn)化》，《長江大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2019年第1期，第9～11頁。

[3] 王均霞：《朝向普通人日常生活實踐的神話圖像敘事研究——以手工藝為中心的考察》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2021年第1期，第93～99頁。

[4] 劉吉平：《意識·儀式：民間文學(xué)與民間美術(shù)的共生互融——以陜甘川毗鄰區(qū)域民間祀神活動為例》，《重慶三峽學(xué)院學(xué)報》2017年第1期，第106～114頁。

[5] (漢)戴圣主編：《禮記·喪服大記》，上海：上海古籍出版社，1987年，第187頁。

[6] 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第1263頁。

[7] 北京大學(xué)歷史系編：《論衡注釋》，北京：中華書局，1979年，第1283頁。

[8] (宋)孟元老：《東京夢華錄》，北京：中華書局，1982年，第230頁。

[9] 王巨山、王永海編著：《中國楊家埠木板年畫研究故事·傳說》，北京：文物出版社，2010年，第34頁。

[10] (宋)王應(yīng)麟編，(清)賀興思注，子靜補(bǔ)釋：《三字經(jīng)》，見《三字經(jīng)·百家姓·千字文·千家詩》，上海：上海大學(xué)出版社，2005年，第12頁。

[11] (前秦)王嘉，等撰，王根林，等校點：《拾遺記》，上海：上海古籍出版社，2012年，第25頁。

[12] [蘇]德·莫·烏格里諾維奇：《藝術(shù)與宗教》，王先睿、李鵬增譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第122-123頁。

[13] 張道一：《吉祥文化論》，重慶大學(xué)出版社，2011年，第251頁。

[14] (漢)許慎：《說文解字》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2017年，第84頁。

[15] (漢)許慎：《說文解字》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2017年，第5頁。

[16] [美]楊慶堃：《中國社會中的宗教：宗教的現(xiàn)代社會功能及其歷史因素之研究》，范麗珠譯，上海：上海人民出版社，2006年，第31頁。

[17] 向云駒：《年畫：作為一種視覺包圍的層次與感性意義》，《中原文化研究》2017年第1期，第79～83頁。

[18] 張瑞民，等著：《年畫民俗文化及其傳承與保護(hù)創(chuàng)新機(jī)制研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第68頁。