張 惠

(湖南第一師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長沙，410205)

“反諷”作為文學(xué)理論中一個(gè)極具學(xué)術(shù)內(nèi)涵的概念范疇，在歷史的流變中經(jīng)歷了意義的遷徙。從歷時(shí)的角度切入，“反諷”歷經(jīng)了古典反諷、浪漫反諷、現(xiàn)代反諷和后現(xiàn)代反諷四個(gè)階段。古典時(shí)期的反諷強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)視角的“言此意彼”，浪漫主義時(shí)代的反諷注重哲學(xué)層面美的幻象的創(chuàng)造與毀滅，后現(xiàn)代主義將反諷視為文學(xué)文本分解的基本原則，而現(xiàn)代反諷的情況則更加復(fù)雜。以“新批評”為代表的現(xiàn)代反諷，其內(nèi)涵主要包括兩個(gè)層面，語言修辭層和文本結(jié)構(gòu)層；“反諷”在“新批評”中的地位至關(guān)重要，甚至不少理論家提出將“新批評”直接命名為“反諷批評”?！靶屡u”傳入中國后，產(chǎn)生了中國化的誤讀，深刻地影響了中國的文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作，更重要的是，建構(gòu)了以袁可嘉和趙毅衡為代表的中國化的詩學(xué)理論。

一、“新批評”的“反諷”解讀

何謂反諷？從詞源上看希臘文的解釋是滑稽、搞笑，指戲劇中一種角色，即佯裝無知者，這種角色在自以為高明的對手面前說傻話，最后證明傻話才是真理，意義與所說相反?！靶屡u”對于反諷的解釋涵括一個(gè)龐大的知識(shí)譜系，基本可總結(jié)為：在語境的作用下，文本內(nèi)并置的對立面交相為用、相互轉(zhuǎn)化，文本的原意與新生成的意義共同被包容在文本中，反諷不僅是一種微觀的語言修辭方式，更是文本的基本結(jié)構(gòu)原則。

1921年，艾略特寫下了詩論《玄學(xué)派詩人》和《安德魯·馬韋爾》，總結(jié)了玄學(xué)詩的特征就是“機(jī)智與反諷”(wit and irony)，值得注意的是，艾略特所說的“反諷”類似于諷刺，由于它缺少內(nèi)在的平衡，并非“新批評”所言之反諷；而相反，艾略特總結(jié)的“機(jī)智”，更加接近于反諷的內(nèi)涵。1924年，瑞恰慈提出了“包含的詩”的概念，指出“包含的詩”的特點(diǎn)是使詩歌中異質(zhì)的對立沖突取得平衡，如濟(jì)慈的《夜鶯頌》、鄧恩的《圣路西日的夜曲》，而只有“包含的詩”，才經(jīng)得起“反諷式觀照”(ironic contemplation)，這種包容性的反諷，是“新批評”反諷理論的起點(diǎn)，為“新批評”的反諷說提供了理論依據(jù)。在“包含的詩”的討論中，瑞恰慈的學(xué)生燕卜蓀將反諷運(yùn)用于實(shí)際批評，在他總結(jié)的朦朧的七種類型中，后兩種類型的朦朧其實(shí)就是反諷式的：第六種類型的朦朧“所表述的東西是矛盾的，或互不相干的，讀者必須自己解釋這些東西”[1]；第七種類型是指“一個(gè)詞的兩種意義，不僅含混不清，而且是由上下文明確規(guī)定了的兩個(gè)對立意義，因而整個(gè)效果顯示出作者心中并無一個(gè)統(tǒng)一的觀念”[2]，雖然他沒有使用“反諷”這個(gè)術(shù)語，但所表達(dá)的意義的矛盾性，便是語言反諷的題中之義。

“新批評”的反諷理論，后又經(jīng)過了蘭色姆的本體論、泰特的張力說，匯集于布魯克斯的“反諷說”。布魯克斯是反諷理論的集大成者，在他的早期作品中，反諷是一種言語修辭的手法，后逐漸上升為具有本體地位的詩歌結(jié)構(gòu)原則。

(一)語境壓力：反諷存在的內(nèi)在前提

布魯克斯在1949年的《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中，確定了“反諷”的定義：“語境對于一個(gè)陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。”[3]布魯克斯在對“反諷”的界定中引入了“語境”的概念，意味著反諷由詞語、句子之間的對立統(tǒng)一關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)檎w的詩歌情景設(shè)置的矛盾。布魯克斯充分地論述了科學(xué)語言與詩歌語言不同，首先是規(guī)范性與非規(guī)范性的區(qū)別，科學(xué)語言是規(guī)范性的，嚴(yán)格地遵守詞典的意義；而詩人所用的語言“……是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義”[4]。其次是一詞一義與一詞多義的區(qū)別，科學(xué)語言只有一種明確的意義，即“一個(gè)術(shù)語對應(yīng)一個(gè)意義，術(shù)語和意義之間的關(guān)系應(yīng)是穩(wěn)定的”[5]；而詩歌語言是多義的，“不應(yīng)被看成是意義不連續(xù)的顆粒，而是意義的可能性(potential)，是意義鏈或意義的集成”[6]。最后，科學(xué)語言是預(yù)先定義的不受語境壓力改變的抽象符號(hào)，而詩歌語言必須要承受語境的壓力，“詩篇中的任何‘陳述語’都得承擔(dān)語境的壓力，……他們的關(guān)聯(lián)，它們的合適性，它們的修辭力量，甚至它們的意義都離不開它們所植基的語境”[7]。在詩歌中普遍存在的這種通過語境的壓力而使得意義發(fā)生改變的情況就是反諷觀照，也就是說，反諷的生成需要具體語境存在，具體語境使得反諷在詩歌中無處不在，語境是反諷存在的內(nèi)在前提。

(二)內(nèi)在平衡：反諷存在的結(jié)構(gòu)形式

在語境的壓力下，詩歌的語言呈現(xiàn)出多義性并形成相互沖突與對立的狀態(tài)，布魯克斯在強(qiáng)調(diào)反諷的對立沖突性的同時(shí)，又提出了“無論反諷還是悖論，都被新批評派用來指稱詩歌的辯證結(jié)構(gòu)和在語境壓力下取得的內(nèi)在平衡”[8]，這個(gè)觀點(diǎn)源于瑞恰慈的“包含的詩”，“這種詩，由于能夠把無關(guān)的和不協(xié)調(diào)的因素結(jié)合起來，本身得到了協(xié)調(diào)，而且不怕反諷的攻擊”[9]。也就是說，反諷一方面是承認(rèn)語境的壓力，另一方面，語境也具有穩(wěn)定性，內(nèi)部的語境壓力可以得到平衡和相互支撐。布魯克斯舉了華茲華斯的《露西》一例：“……青苔石畔的一朵紫羅蘭，/在眼前半遮半掩，/一顆星一樣的美，孤單單/閃耀在天邊……”[10]這里將露西同時(shí)比喻成不被注意的、羞怯的紫羅蘭與謙和閃耀的、獨(dú)一無二的星星，這兩個(gè)比喻呈現(xiàn)出對立的關(guān)系，然而在語境的壓力下，紫羅蘭與星星的比喻又可以取得平衡。從外界的視角來看，紫羅蘭般的露西是半隱半現(xiàn)、優(yōu)美而未得到關(guān)注的；而在她情人的眼里，露西卻是像一顆星星一樣溫柔且獨(dú)特的，這種隱含的對比，以反諷的方式取得了平衡。這樣一來，反諷不僅僅是詩歌語言的技巧，更是一種通過語境的作用使得文本中的對立達(dá)成平衡的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，反諷演變?yōu)樵姼璧膬?nèi)部結(jié)構(gòu)組織原則，是一種認(rèn)知世界、表達(dá)世界的方式。

(三)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：反諷存在的話語途徑

“新批評”重視詩歌的結(jié)構(gòu)，因此在好詩的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，并不關(guān)注詩歌的內(nèi)容或主題，而是重在結(jié)構(gòu)。什么是結(jié)構(gòu)呢？布魯克斯提出，詩歌的結(jié)構(gòu)是“指意義、評價(jià)和闡釋的結(jié)構(gòu)，是指一種統(tǒng)一性原則，似乎可以平衡和協(xié)調(diào)詩的內(nèi)涵、態(tài)度和意義的原則”[11]。詩歌中的對立元素通過結(jié)構(gòu)被統(tǒng)一起來，反諷是詩歌共有的結(jié)構(gòu)。一個(gè)文學(xué)作品，無論是詩歌還是戲劇，只要擁有反諷結(jié)構(gòu)，便是優(yōu)秀的文學(xué)作品。布魯克斯列舉了華茲華斯的《不朽頌》、蒲柏的《卷發(fā)遇劫記》、濟(jì)慈的《希臘古甕頌》、鄧恩的《圣謚》等來進(jìn)行論證，如《圣謚》中的一段：“我們不能以愛而生，就能為愛而死，/即使我們的行傳不適宜，/靈車和墓塋，它會(huì)適宜寫入詩句……”[12]布魯克斯使用密集的語象，將“愛”“墓塋”“靈車”“詩句”放置在一起，是多種矛盾的統(tǒng)一，狂熱的戀愛與清醒的理智，世俗的情欲與圣潔的愛情，在鄧恩的詩歌里得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。布魯克斯指出：“鄧恩的想象力看來是充滿了合一的問題：情人雙方合一，靈魂與上帝合一……這里的溶合不是邏輯上的，表面上它違反了科學(xué)和常識(shí)；它把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊結(jié)在一起……”[13]由于布魯克斯的闡發(fā)，反諷被最大化地?cái)U(kuò)展為一種詩歌的結(jié)構(gòu)原則，優(yōu)秀的詩歌沒有唯一明確的意義與情感態(tài)度，各種因素有機(jī)地統(tǒng)一融合在詩歌中，形成反諷結(jié)構(gòu)，反諷是評價(jià)詩歌優(yōu)劣的最重要的標(biāo)準(zhǔn)和原則。

二、理論旅行中的“反諷”誤讀

反諷并不是“新批評”的發(fā)明，但是，經(jīng)過“新批評”理論家們的改造，反諷具有了言語修辭層與文本結(jié)構(gòu)層雙層含義：反諷既是一種修辭手段，也是一種結(jié)構(gòu)原則。中國學(xué)者在20世紀(jì)30年代接受了“新批評”的反諷理論，在“理論旅行”的過程中，反諷在中國語境下產(chǎn)生了明顯的誤讀。究其原因，首先，在古老的歐洲文論和中國傳統(tǒng)文論中，反諷一直是作為一種修辭概念而存在的，形成了固有的文化心理結(jié)構(gòu)和思維定式；其次，“新批評”的理論家在探討反諷理論時(shí)，時(shí)而將其看成一種修辭方法，時(shí)而將其理解為一種本體性的結(jié)構(gòu)原則，他們內(nèi)部對反諷理論的理解本身就比較含混；再者，由于后現(xiàn)代主義思潮的影響，反諷的內(nèi)涵不斷擴(kuò)大，從而造成了術(shù)語運(yùn)用的模糊，引起了誤讀。

(一)修辭理論的誤讀：從語言反諷到符號(hào)反諷

從修辭學(xué)的視角來看，從先秦時(shí)期起，中國的文學(xué)敘事就有類似于反諷的修辭手法——曲筆修辭，即以曲折之語來委婉達(dá)意?？鬃拥摹按呵锕P法”、《世說新語》的“皮里陽秋”、大臣勸諫君主的“風(fēng)”、明清的小說評點(diǎn)等，為中國引入西方的反諷修辭奠定了基礎(chǔ)。五四運(yùn)動(dòng)后，中國系統(tǒng)地向西方學(xué)習(xí)，致力于建立一個(gè)科學(xué)的修辭學(xué)體系。唐鉞最早提出了“修辭格”的概念，并在1923年出版的《修辭格》一書中提出“反言”一格，類似于反諷；1932年陳望道出版了《修辭學(xué)發(fā)凡》一書，被認(rèn)為是中國現(xiàn)代修辭學(xué)成立的標(biāo)志之作，他總結(jié)出“倒反辭”一格，即“說者口頭的意思和心里的意思完全相反的，名叫倒反辭”[14]。這一辭格已非常接近于西方“反諷”修辭的言意倒反、對抗的核心要素。到了20世紀(jì)三四十年代，“新批評”的兩位主將瑞恰慈與燕卜蓀來華執(zhí)教，將“新批評”的反諷理論廣泛而深入地傳播入中國學(xué)界，影響了以卞之琳、袁可嘉、趙毅衡等為代表的一大批理論家。

1986年，趙毅衡寫成《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》一書，在學(xué)界引起了廣泛關(guān)注；1988年，他編選了《“新批評”文集》，集中了袁可嘉、卞之琳、楊周翰等一批優(yōu)秀譯者翻譯了“新批評”家的著述；2009年，趙毅衡對已漸衰落的“新批評”派進(jìn)行了重新評價(jià)，寫成《重訪新批評》一書，在這些著作里，趙毅衡設(shè)專章闡釋“反諷”。

首先，他辨別了反諷與悖論兩個(gè)術(shù)語，趙毅衡提出，在“新批評”的理論家那里，反諷與悖論兩個(gè)術(shù)語是混用的，比如，布魯克斯在《精致的甕》一文中，認(rèn)為悖論是詩歌語言的基本特征，它包含兩種形態(tài)：驚奇和反諷，也就是說反諷是悖論的一種；而在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中，卻認(rèn)為反諷是詩歌語言的基本特征，它包含著其他術(shù)語，即悖論是反諷的一種。二者到底誰包含著誰呢？這種術(shù)語的使用是極為混亂的，趙毅衡對此進(jìn)行了厘清，他認(rèn)為“悖論是‘表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述’?！Ｕ撛谖淖稚暇捅憩F(xiàn)出一種矛盾的形式、矛盾的兩個(gè)方面是同時(shí)出現(xiàn)、而在一個(gè)真理上統(tǒng)一起來……而反諷則沒有說出來的實(shí)際意義與字面意義兩個(gè)層次互相對立，悖論是‘似非而是’，反諷是‘口非心是’”[15]。悖論在文本中就表現(xiàn)出兩層相互矛盾的意義，反諷在文本層面并沒有矛盾的意義，其矛盾表現(xiàn)在不同的層面。比如徐凝的《憶揚(yáng)州》：“蕭娘臉下難勝淚，/桃葉眉頭易得愁。/天下三分明月夜，/二分無賴是揚(yáng)州?！盵16]前兩句是悖論，“桃葉眉頭”與“易得愁”從文本層面看就是相互矛盾的，通過對文本的闡釋可以把二者的矛盾進(jìn)行調(diào)和，正是這種看上去不是愁容的“桃葉眉頭”使得愁緒更加深重；后兩句是反諷，“無賴”一詞在文本層面并無與它矛盾之詞，但是在文本闡釋層面，“無賴”的貶義可釋為褒義、贊揚(yáng)之義。

其次，趙毅衡在修辭學(xué)層面區(qū)分了反諷的亞型。布魯克斯對反諷理論進(jìn)行過深入系統(tǒng)的研究，但他并沒有將反諷進(jìn)行更細(xì)致的劃分，趙毅衡在此基礎(chǔ)上做了修辭學(xué)意義的亞型區(qū)分，他認(rèn)為反諷指的是“所言非所指”，其亞型包括克制陳述、夸大陳述、正話反說和悖論性反諷。第一種亞型是克制陳述，指的是“故意把話說輕，但使聽者知其重”[17]，如杜甫的《石壕吏》，詩中無一句抒情語，又句句見情，句句道苦。第二種是夸大陳述，即“假情假意地夸張，暗指相反性質(zhì)”[18]，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》中一句“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”[19]，文本層面是用夸大的手法描寫春風(fēng)帶來的百花盛開，實(shí)際上寫的是北方的嚴(yán)寒天氣，于對立之中見出反諷。第三種亞型是正話反說，即用否定的話語表達(dá)正面的意思，如柳永《八聲甘州》中“嘆年來蹤跡，何事苦淹留？”[20]表面上看是不愿意淹留，而實(shí)際上卻不得不淹留。第四種亞型是悖論性反諷，指的是將不相容的事物放置在同一個(gè)陳述層面，從中可以見出悖論，如《羅密歐與朱麗葉》中有一句：“神明的手本許圣徒接觸，/掌心的密合遠(yuǎn)勝如親吻?！盵21]在這里，作者將圣徒與情人、朝拜與接吻兩類截然不同的事物并置，用充滿想象力的方式詮釋情人的合一即靈魂與上帝的合一，將不協(xié)調(diào)的矛盾展示出來并進(jìn)行了調(diào)和統(tǒng)一。趙毅衡對“新批評”反諷進(jìn)行的亞型分類，可以說是對反諷理論進(jìn)行的一次較為完整的解剖與分析。

再次，趙毅衡將反諷研究從語言修辭層面拓展到符號(hào)修辭層面。隨著當(dāng)代文化研究視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，反諷研究已從文學(xué)的語言形式，轉(zhuǎn)向了圖像、文本等符號(hào)形式，也就是說，反諷從一種文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)的表意方式。尤其在多媒體藝術(shù)的電影、廣告中，電影或廣告文本的自攜元語言與相距甚遠(yuǎn)甚至是反義的符號(hào)表意之間相互沖突，形成反諷。而一旦反諷超越了單句語言與單個(gè)符號(hào)的表意，又會(huì)形成整部作品與整個(gè)文化場景的反諷，進(jìn)而形成戲劇反諷、情景反諷與歷史反諷。戲劇反諷指的是舞臺(tái)上角色與臺(tái)下觀眾之間的沖突張力關(guān)系，如觀眾知道臺(tái)上人物的誤會(huì)而臺(tái)上人物不知，從而產(chǎn)生的干預(yù)情節(jié)的沖突與焦慮；情景反諷指的是作品中人物行為的意圖與故事結(jié)局之間的相悖，歐亨利小說的“歐亨利式的結(jié)尾”便是這種情況；歷史反諷是情景反諷的進(jìn)一步擴(kuò)大，指的是大規(guī)模的人類行為與歷史發(fā)展的相悖，如工業(yè)化給人類社會(huì)帶來巨大進(jìn)步，卻嚴(yán)重地污染了人類生存的環(huán)境。趙毅衡的反諷研究從語言修辭層逐漸擴(kuò)展到符號(hào)修辭層，2011年，他的《反諷時(shí)代：形式論與文化批評》一書出版，他以反諷為切入角度，從以“新批評”反諷為代表的形式主義理論出發(fā)，總結(jié)出反諷已成為時(shí)代文化的特征：“最形式的正是最人性的，因?yàn)槿诵缘耐昝姥莩霰厥倾Ｕ摰?，文化的成熟也必然是反諷的：在這個(gè)以反諷為主調(diào)的時(shí)代，多元文化不應(yīng)當(dāng)是存異謀同，而應(yīng)當(dāng)是同中得異?！盵22]這也就意味著，“新批評”的反諷理論在理論旅行中，突破了語言修辭的視域，超越了文本結(jié)構(gòu)的原則，從文本走向了文化。

(二)詩歌理論的誤讀：從詩學(xué)理論到創(chuàng)作實(shí)踐

從20世紀(jì)30年代起，“新批評”的主將瑞恰慈和燕卜蓀先后多次來華任教，瑞恰慈任清華大學(xué)的客座教授，燕卜蓀任燕京大學(xué)和西南聯(lián)大的教授，他們帶著自己的“新批評”理論，在中國的最高學(xué)府進(jìn)行直接的文化交流與文藝傳播，與燕卜蓀同期在西南聯(lián)大任教的卞之琳，青年理論家、詩人袁可嘉、辛笛、陳敬容等，陸續(xù)發(fā)表了與“新批評”反諷詩學(xué)相關(guān)的理論、譯作與詩作，可以說，“新批評”的反諷理論極大地影響了三四十年代中國現(xiàn)代詩歌理論與詩歌創(chuàng)作。

在詩歌理論的探索中，袁可嘉以“新批評”為借鑒，建構(gòu)了一個(gè)對當(dāng)時(shí)中國詩壇行之有效的詩歌理論體系——“新詩現(xiàn)代化”理論，在這一體系中，他對“反諷”這一理論術(shù)語進(jìn)行了明確的探索，將其界定為“諷刺感(sense of irony)”：“粗略說來，它是指一位作者在指陳自己的態(tài)度時(shí)，同時(shí)希望有其他相反相成的態(tài)度而使之明朗化的欲望與心情。它與機(jī)智不同：機(jī)智只是消極地承認(rèn)異己的存在，而諷刺感則積極地爭取異己，使自己得到反襯烘托而更為清晰明朗。這里所謂‘異己’，在詩中便是許多不同于詩中主要情緒的因素?！盵23]袁可嘉關(guān)于“反諷”的詩歌理論雖說源于“新批評”，但也融入了自己的思想，融入了中國的現(xiàn)實(shí)語境，表現(xiàn)出中國化的特點(diǎn)。

其一，他擴(kuò)大了“包含的詩”的范圍。布魯克斯的“反諷”理論源于瑞恰慈的“包含的詩”的理論，即反諷是對語境壓力下相互沖突、排斥的詩歌要素之間的平衡，也就是說，現(xiàn)代詩歌應(yīng)該是一種“包含的詩”，它具有反諷性，它能包容和平衡詩歌中的各種沖突的要素。袁可嘉接受了“新批評”“包含的詩”的觀點(diǎn)，并肯定了“包含的詩”的優(yōu)點(diǎn)，即具有辯證的特點(diǎn)，在矛盾沖突中求統(tǒng)一。但是袁可嘉也對“包含的詩”進(jìn)行了新的定義，他認(rèn)為，“包含的詩”不僅僅是詩歌文本內(nèi)部之間要素的平衡，還應(yīng)包容歷史的、社會(huì)的要素，應(yīng)該“同樣承認(rèn)這些外來的影響在作品經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)上往往發(fā)生作用(譬如浪漫派偏重廣義而含糊的愛的感情，而人民派則偏重狹義而明確的恨的感情)，但詩之成為詩的絕對道理卻是不變的常數(shù)”[24]。袁可嘉的“包含的詩”的觀點(diǎn)，與民族危亡的中國現(xiàn)實(shí)環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，他的詩歌理論，既承認(rèn)了詩歌作品的本體地位，又肯定了詩歌應(yīng)該關(guān)注政治生活、反映現(xiàn)實(shí)人生。這是對于“新批評”反諷詩學(xué)的擴(kuò)展，是中國化的“反諷”詩歌理論。

其二，在“新詩現(xiàn)代化”詩歌理論體系的基礎(chǔ)上，袁可嘉構(gòu)建了“新詩戲劇化”理論，而反諷是戲劇主義的核心。

“irony”在現(xiàn)代批評中是指因?yàn)樽髌分胁缓椭C因素的出現(xiàn)而引起的自我諷刺的心理狀態(tài)，……在現(xiàn)代詩里，它是晦澀模棱的根據(jù)，使詩篇從多方面取得復(fù)雜和豐富；在現(xiàn)代批評里，它是戲劇主義的核心，使傳統(tǒng)的平面的批評逐漸走向立體的結(jié)構(gòu)；在現(xiàn)代人生里，它更成為追求最大量意識(shí)活動(dòng)的良好工具和爭取民主的根本態(tài)度。[25]

這種戲劇化的詩論，包含了三個(gè)層面的內(nèi)涵：一是繼承了艾略特的“非個(gè)人化”與“客觀對應(yīng)物”的理論，在詩歌創(chuàng)作指導(dǎo)思想上主張客觀性和間接性，即在創(chuàng)作中避免詩人的主體情感，自然地呈現(xiàn)事件與矛盾沖突，通過客觀性和間接性的手法，使詩歌能通過極度擴(kuò)大或凝練的方式傳達(dá)最大量的意識(shí)。二是吸納了布魯克斯反諷詩學(xué)中反對過度感傷化和政治說教化的傾向，認(rèn)為詩歌應(yīng)該戲劇化，不應(yīng)一味感傷。文學(xué)的感傷是“一切虛偽、膚淺、幼稚的感情，沒有經(jīng)過周密思索和感覺而表達(dá)為詩文”[26]。詩歌的感傷化會(huì)破壞藝術(shù)的綜合性與有機(jī)性，人的情緒應(yīng)該是詩歌的經(jīng)驗(yàn)材料，而不是藝術(shù)情緒。三是在詩歌創(chuàng)作途徑上借助了“新批評”的反諷、悖論、象征等修辭來實(shí)現(xiàn)新詩戲劇化的目的，認(rèn)為詩應(yīng)該是民主的、現(xiàn)代的。民主不只是一種政治制度，更是一種文化模式和意識(shí)狀態(tài)，而民主的、現(xiàn)代的詩，“是辯證的(作曲線行進(jìn))，包含的(包含可能溶入詩中的種種經(jīng)驗(yàn))，戲劇的(從矛盾到和諧)，復(fù)雜的(因此有時(shí)也就晦澀的)，創(chuàng)造的(‘詩是象征的行為’)，有機(jī)的，現(xiàn)代的”[27]。這里道出了反諷理論的精髓，詩歌是對于相異要素的平衡與包容?？傊杉蔚摹靶略姂騽』崩碚?，源于“新批評”的啟發(fā)，結(jié)合中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)語境，逐漸地形成了一套中國化的詩歌理論。

在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，九葉詩人借鑒和吸收了“新批評”的反諷理論，辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、穆旦等師承燕卜蓀，陸續(xù)在《中國新詩》《詩創(chuàng)造》等期刊上發(fā)表了大量的詩作，探索中國新詩現(xiàn)代化的道路。一方面，九葉詩人在詩歌創(chuàng)作思維上充滿了矛盾、沖突和反思，他們既審視和質(zhì)疑外部的生存環(huán)境，如民族、歷史、社會(huì)，又反思和拷問自我的成長，始終保持獨(dú)立的人格與批判精神。陳敬容通過對現(xiàn)實(shí)的荒誕書寫來揭示生命的本質(zhì)，如《邏輯病者的春天》，題目中“邏輯”與“病者”便呈現(xiàn)出了矛盾對立的關(guān)系：擁有正常的理性，邏輯清晰的人在某種情況下會(huì)成為“病者”；辛笛的《夏日小詩》“電燈照明在無人的大廳里/電風(fēng)扇旋轉(zhuǎn)在無人的居室里/禁閉中的鬼影坐在下面吹風(fēng)涼/呵，這就是世界嗎？”[28]利用疑問語境的巧妙構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的反諷語調(diào)；穆旦擅長于用反諷來揭示理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，《退伍》中那個(gè)從戰(zhàn)場上光榮復(fù)員的退伍兵，回到和平城市中來，卻并沒有獲得幸福，戰(zhàn)場與城市構(gòu)成了一對鮮明對立的矛盾：戰(zhàn)場讓人的生命受到威脅，但人與人之間并未精神隔膜，和平的城市保衛(wèi)了人的安全，卻使人們陷入精神危機(jī)，人們并沒有在城市中獲得幸福感；唐祈的揭示女性命運(yùn)的組詩中也多見反諷……九葉詩人一改中國傳統(tǒng)詩歌的哀怨與憂愁，而重在尋求矛盾、沖突背后的平衡與包容。另一方面，在修辭手法上，九葉詩人廣泛地運(yùn)用反諷的創(chuàng)作手法，利用反諷的所言非所指，豐富詩歌語言的內(nèi)涵，擴(kuò)展詩意。杜運(yùn)夔的《追物價(jià)的人》以自嘲的方式抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不公平現(xiàn)象：

物價(jià)已是抗戰(zhàn)的紅人。/從前同我一樣，用腿走，/現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，/還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，/他們都捧他，摟他，提拔他，/他的身體便如煙一般輕，/飛。但我得趕上他，不能落伍。/抗戰(zhàn)是偉大的時(shí)代，不能落伍。/雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，/把好衣服厚衣服，把心愛的書丟掉，/還把妻子兒女的嫩肉丟掉，/而我還是太重，太重，走不動(dòng)……[29]

飛速上漲的物價(jià)被詩人諷刺為“紅人”，詩歌以反諷的語調(diào)與語言修辭揭露了發(fā)國難財(cái)者的丑惡嘴臉，隱含了對普通民眾的同情；穆旦的《時(shí)感四首》中“多謝你們的謀士的機(jī)智，先生，/我們已為你們的號(hào)召感動(dòng)又感動(dòng)，/我們的心，意志，血汗都可以犧牲，/最后獲得原來是工具般的殘忍……”[30]運(yùn)用了典型的反話正說的手法，“多謝”“機(jī)智”“感動(dòng)”等詞語不過是對政客、軍閥們美麗謊言的諷刺，生命的高貴與現(xiàn)實(shí)的殘酷構(gòu)成鮮明的反諷關(guān)系，《紳士與淑女》也用了類似的手法，表面上贊美了“紳士”與“淑女”的高貴優(yōu)雅，實(shí)際上反襯出普通大眾的食不果腹、衣不蔽體，揭露出階級(jí)的沖突與對立。九葉詩人對反諷的借鑒與創(chuàng)造性地使用，在哲學(xué)層面，表現(xiàn)為將反諷作為一種思維方式，反思?xì)v史、審視社會(huì)、拷問自身；在修辭層面，將反諷作為一種創(chuàng)作手法，使詩歌語言充滿矛盾沖突的張力，豐富了中國現(xiàn)代詩歌的語言形式。

結(jié)語

總體而言，由于“新批評”本身并不是一個(gè)有著明確學(xué)術(shù)綱領(lǐng)、理論遵循的流派，其反諷理論有著多重含義，布魯克斯是“新批評”反諷理論的集大成者，他總結(jié)反諷是語境壓力下的一種內(nèi)在平衡，是人們理解、評價(jià)詩歌的話語途徑。這一理解隨著20世紀(jì)二三十年代“新批評”的輸入中國，在中國的語境中進(jìn)行了“理論旅行”，并產(chǎn)生了中國化的反諷誤讀。這種誤讀表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在修辭理論的中國化理解。趙毅衡辨析了反諷與悖論，區(qū)分了反諷的亞型，并將反諷的修辭學(xué)視域擴(kuò)展到符號(hào)學(xué)范疇。二是詩歌理論的中國化建構(gòu)。中國化的語境使“反諷”悄然發(fā)生了變化：袁可嘉在“新批評”反諷的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了“包容的詩”的范圍，并創(chuàng)造性地提出了“新詩戲劇化”的理論；而在創(chuàng)作實(shí)踐上，九葉詩人吸收了反諷作為詩歌思維方式和創(chuàng)作手法的優(yōu)點(diǎn)，如語義矛盾、多義性、平衡包容性，又超越了“新批評”的文本中心主義的局限，始終將創(chuàng)作的重心置于對中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)、歷史情境的關(guān)注上，注重詩歌、現(xiàn)實(shí)、人生的緊密結(jié)合?！靶屡u”作為一個(gè)理論流派業(yè)已衰落，但其反諷理論對于中國現(xiàn)代修辭理論與詩歌理論、詩歌創(chuàng)作的影響，已成為中國百年文論建構(gòu)中非常重要的一筆。

注釋：

[1] [英]威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年，第2頁。

[2] [英]威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年，第302頁。

[3] [美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第379頁。

[4] [美]克林斯·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第361頁。

[5] [美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)，等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第195頁。

[6] [美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)，等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第195頁。

[7] [美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第380～381頁。

[8] 喬國強(qiáng)、薛春霞：《什么是新批評》，上海：上海外語教育出版社，2011年，第108頁。

[9] [美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第382頁。

[10] [美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第385頁。

[11] [美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)，等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第183頁。

[12] [美]克林斯·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第374～375頁。

[13] [美]克林斯·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡譯，趙毅衡主編：《新批評文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第370頁。

[14] 陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第107頁。

[15] 趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第162頁。

[16] (唐)徐凝：《憶揚(yáng)州》，王順慶：《徐凝詩注評》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2021年，第39頁。

[17] 趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第164頁。

[18] 趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第164頁。

[19] (唐)岑參：《白雪歌送武判官歸京》，顧青編注：《唐詩三百首》，北京：中華書局，2016年，第81頁。

[20] (宋)柳永：《八聲甘州》，《柳永詞集》，上海：上海古籍出版社，2017年，第135頁。

[21] [美]威廉·莎士比亞：《羅密歐與朱麗葉》，朱生豪譯，北京：作家出版社，2017年，第37頁。

[22] 趙毅衡：《〈反諷時(shí)代：形式論與文化批評〉前言》，《東吳學(xué)術(shù)》2011年第2期，第150～152頁。

[23] 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第38～39頁。

[24] 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第36頁。

[25] 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第168～169頁。

[26] 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第53頁。

[27] 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第43頁。

[28] 辛笛：《夏日小詩》，辛笛、陳敬容，等著：《九葉集》，北京：作家出版社，2000年，第18頁。

[29] 杜運(yùn)燮：《追物價(jià)的人》，藍(lán)棣之編選：《九葉派詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第107頁。

[30] 穆旦：《時(shí)感四首》，《穆旦詩文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第245頁。