◆鄭雪禮 楊光宗

一、元宇宙之“義”

（一）元宇宙——空間概念與時(shí)間概念

“元宇宙”一詞首先出現(xiàn)在美國(guó)作家尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》中，書中以“Metaverse”指代“一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬世界”，使用者可以“戴上耳機(jī)和目鏡，找到連接終端，就能夠以虛擬分身的方式進(jìn)入由計(jì)算機(jī)模擬、與真實(shí)世界平行的虛擬空間”[1]。對(duì)元宇宙的建構(gòu)同樣體現(xiàn)在電影作品中，如《黑客帝國(guó)》中的虛擬世界“矩陣”，人類能夠以代碼形式生存其中，并能夠借助技術(shù)手段連接現(xiàn)實(shí)世界，而《頭號(hào)玩家》則幾乎滿足了人們對(duì)于元宇宙的設(shè)想，科技寡頭創(chuàng)造一個(gè)名為“綠洲”的虛擬世界，人類能夠在其中進(jìn)行雇傭勞動(dòng)、貨幣交易、社交娛樂等幾乎涵蓋現(xiàn)實(shí)生活的活動(dòng)，并可借助科技手段進(jìn)行星際飛行、接觸恐龍等在現(xiàn)實(shí)中難以完成的項(xiàng)目。諸如此類的文藝作品在其產(chǎn)生與改編的過程中往往會(huì)先行創(chuàng)設(shè)一個(gè)宏闊的空間，進(jìn)而填充人物、展開敘事，這一空間便與元宇宙產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

元宇宙的定義是模糊的，從詞組來看，“Meta”有“超越”“優(yōu)化”之意，“Universe”可指“領(lǐng)域”“體系”，綜合詞組，元宇宙跳脫于傳統(tǒng)的創(chuàng)新性可見一斑。從特性來看，央視頻、新京報(bào)等多家媒體也提出了自己的觀點(diǎn)：其一，元宇宙是整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實(shí)相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會(huì)形態(tài)；其二，元宇宙是利用科技手段進(jìn)行鏈接與創(chuàng)造的，與現(xiàn)實(shí)世界映射與交互的虛擬世界，具備新型社會(huì)體系的數(shù)字生活空間；其三，元宇宙包括物質(zhì)世界和虛擬世界，包括化身和數(shù)字資產(chǎn)在元宇宙不同部分的可轉(zhuǎn)移性，是一個(gè)全面運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)體。此類定義均將元宇宙視為空間概念。與之不同的是，美國(guó)互聯(lián)網(wǎng)工作者肖恩·普里劍走偏鋒，從時(shí)間的角度對(duì)元宇宙進(jìn)行了闡釋，他認(rèn)為元宇宙是人類生活逐步走向數(shù)字化的循序漸進(jìn)的過程，是人類社會(huì)在未來達(dá)成高度數(shù)字化的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。假如過去我們99%的注意力都在物理世界上，電視的出現(xiàn)使得這一比例下降到70%，智能手機(jī)的出現(xiàn)又使其下降到50%，當(dāng)未來新媒介的發(fā)展使得這一比例下降到更低但又合適的程度時(shí)，我們可以說元宇宙這一時(shí)刻已經(jīng)來臨。

不論對(duì)哪種定義進(jìn)行闡釋，元宇宙的特性與功能往往是其現(xiàn)實(shí)價(jià)值的生發(fā)點(diǎn)。學(xué)者馬修·鮑爾認(rèn)為，元宇宙首先具有同步性，即現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的事件同步于虛擬世界，如電影《奇異博士》中的法師們可以通過“玄戒”這一介質(zhì)進(jìn)入的“鏡像世界”，它與現(xiàn)實(shí)世界互不干擾，但卻保持著“鏡像”般的一致性；其次，交互性，大眾通過在元宇宙中操縱虛擬形象獲得與現(xiàn)實(shí)相近的社交體驗(yàn)，這是基于元宇宙社交功能的闡述，即個(gè)體通過科技媒介在虛擬世界達(dá)成社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)，但這種已建構(gòu)的社會(huì)關(guān)系和社交體驗(yàn)是可以映照在現(xiàn)實(shí)世界的，如在電影《頭號(hào)玩家》中，韋德與薩曼莎在現(xiàn)實(shí)世界的戀情便是在“綠洲”中他們所用的虛擬角色——帕西法爾和阿爾忒密斯的戀情的延續(xù)；最后，開放性，即去中心化，它由大眾共同運(yùn)營(yíng)，共同創(chuàng)造，每個(gè)個(gè)體都能夠參與創(chuàng)造并將產(chǎn)物保留在元宇宙這一共有空間。

（二）新媒介——一種社會(huì)“尺度”

麥克盧漢將媒介的創(chuàng)造與革新視為一個(gè)不斷創(chuàng)造“尺度”的過程，社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生、維系與發(fā)展都依賴“尺度”在其中的斡旋，元宇宙依托于新媒介而產(chǎn)生尺度。那么何為“新媒介”？或者說“新媒介”的“新”體現(xiàn)在哪里？麥克盧漢指出：“任何的新媒介都是一個(gè)進(jìn)化的過程，一個(gè)生物裂變的過程，它為人類打開了通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門?！盵2]換而言之，任何媒介技術(shù)的升級(jí)，都是對(duì)社會(huì)關(guān)系的再造與基于這種社會(huì)關(guān)系再造的資源再分配，新媒介的本質(zhì)不是指具體的工具實(shí)體在實(shí)踐序列上的先與后，而是每一次傳播技術(shù)改進(jìn)或革命所帶來的社會(huì)聯(lián)結(jié)方式的改變與拓展。從傳統(tǒng)的平面媒介如金屬、竹簡(jiǎn)、紙張，到20世紀(jì)后報(bào)刊、廣播、電視等電光磁媒介，再到當(dāng)下微博、微信、豆瓣等互聯(lián)網(wǎng)媒介，人類間信息的傳遞逐步便捷化，并無限趨近于“同步”，人類在這一過程中得到肢體的“延伸”，獲得了媒介賦予他的“新”能力，這種“新”落實(shí)到了社會(huì)關(guān)系的重構(gòu)和發(fā)展中，此時(shí)的媒介才是“新”的。

媒介的“新”與“舊”需要以社會(huì)變革為參考，新媒介的特征也需要在與傳統(tǒng)媒介的比較中進(jìn)行探討。首先，新媒介具有即時(shí)性，在傳統(tǒng)媒介占據(jù)主流的時(shí)代，公眾處于一個(gè)相當(dāng)大的“信息繭房”之中，獲取信息的途徑十分單一，不管是新聞稿件的采寫還是電視、影像的播出，掌握信息渠道的媒介機(jī)構(gòu)會(huì)扮演“把關(guān)人”的角色，對(duì)大量信息進(jìn)行整理與篩選，公眾與媒介機(jī)構(gòu)的互動(dòng)性在此時(shí)并不明顯，而具有信息傳播“即時(shí)性”特點(diǎn)的新媒介，在打破從傳播者到接收者的單向傳播結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也創(chuàng)造了多元并立且多向傳播的互聯(lián)網(wǎng)，使得公眾接收信息的渠道增多，互動(dòng)的速率變快。其次，新媒介具有廣泛性，由于傳統(tǒng)媒體從屬于傳媒機(jī)構(gòu)，便不免受到機(jī)構(gòu)內(nèi)傳播制度的影響。傳統(tǒng)媒體在傳播內(nèi)容與傳播形式之間具有規(guī)范性，在向公眾傳播有效信息的同時(shí)，也對(duì)公眾話語進(jìn)行了積極引導(dǎo)。在進(jìn)入新媒介時(shí)代后，公眾的信息傳播地位更加凸顯，個(gè)體趣味能夠影響傳媒機(jī)構(gòu)的話語選擇，一種去中心化的話語環(huán)境就此形成。再次，新媒介具有多元性，新媒介時(shí)代的公眾與傳統(tǒng)權(quán)力機(jī)構(gòu)一同成為“百家爭(zhēng)鳴”的一部分，這種多元化的話語環(huán)境促進(jìn)了個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與集體間的良性互動(dòng)，為新媒介文藝批評(píng)提供了大量素材。

新媒介的特質(zhì)使與之相關(guān)的文藝批評(píng)話語產(chǎn)生了具有當(dāng)代性特質(zhì)的轉(zhuǎn)向。這些新轉(zhuǎn)向是我們厘清元宇宙與新媒介關(guān)系的必要條件，也是我們闡述新媒介文藝批評(píng)體系建構(gòu)可能性的基礎(chǔ)。單小曦曾對(duì)新媒介文藝批評(píng)做出定義：“新媒介文藝批評(píng)是‘傾向’或‘根據(jù)’文藝媒介要素并著眼于‘文本—媒介’關(guān)系的獨(dú)立性文藝批評(píng)類型?！盵3]質(zhì)言之，新媒介文藝批評(píng)是以新媒介為“樹干”、以文藝作品或現(xiàn)象為“枝葉”的文藝批評(píng)類型。這也說明，在數(shù)字媒介不斷迭代的背景下，文藝活動(dòng)中媒介要素的建構(gòu)性相較于傳統(tǒng)媒介時(shí)期更加突出，這促使新媒介文藝批評(píng)在文本、媒介、方法等方面的革新。

二、元宇宙之“變”

初級(jí)形態(tài)的元宇宙在小說誕生之初便已出現(xiàn)，作品中虛構(gòu)或非虛構(gòu)的“世界”建構(gòu)便是對(duì)元宇宙建構(gòu)的嘗試，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，這一“世界”的概念與特性得到擴(kuò)充，并逐步形成當(dāng)下性能完備的元宇宙。

（一）書籍、圖像、影像——由傳統(tǒng)媒介建構(gòu)的元宇宙

長(zhǎng)期以來，以紙介質(zhì)為載體的傳統(tǒng)媒介占據(jù)市場(chǎng)主流，元宇宙的最初形態(tài)便產(chǎn)生于書籍等以文字為依托的載體。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生，以電光磁為載體的媒介諸如電影、電視也被納入傳統(tǒng)媒介的范疇，原初形態(tài)的元宇宙不斷進(jìn)化，與之對(duì)應(yīng)的是，文藝批評(píng)也在此期間產(chǎn)生新質(zhì)。

文字建構(gòu)初代元宇宙這一觀點(diǎn)能夠在可能世界理論（Possible World Theory）中找到依據(jù)。何謂“可能世界”？即“作家可以通過文字對(duì)故事進(jìn)行虛構(gòu)，從而構(gòu)建起整個(gè)虛擬的架空世界。”[4]早在古希臘時(shí)期，便有先哲對(duì)“可能世界”進(jìn)行探討，亞里士多德曾指出：“詩(shī)人與歷史學(xué)家的區(qū)別……在于歷史學(xué)家寫過去發(fā)生的事，詩(shī)人寫將要發(fā)生的事。”[5]亞里士多德所說的“將要發(fā)生的事”便是“可能發(fā)生的事”。后來，萊布尼茨發(fā)展了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為“世界是可能的事物組合，現(xiàn)實(shí)世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合?！盵6]在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，書籍、報(bào)刊、雜志承載著人類大量的精神財(cái)富，這便是作家以文字為媒介建構(gòu)“可能世界”的嘗試。東晉干寶輯錄《搜神記》，對(duì)當(dāng)時(shí)的民間傳說出了極大保留；清代蒲松齡作《聊齋》，曹雪芹作《紅樓夢(mèng)》，二者均以“夢(mèng)”為通道，向“可能世界”傳遞情愫；“現(xiàn)代奇幻文學(xué)之父”J.R.R.托爾金系列作品中的“中土世界”也是由文字建構(gòu)的“可能世界”的典范；弗蘭克·赫伯特在《沙丘》中塑造了香料行星厄拉克斯，家族紛爭(zhēng)與權(quán)力更迭變幻其中，將讀者卷入奇幻世界中無法自拔；J.K.羅琳以20世紀(jì)后半葉的英國(guó)為真實(shí)背景，建構(gòu)了隱藏于現(xiàn)實(shí)世界之中、與現(xiàn)實(shí)交互并同步存在的魔法世界，掀起了一陣魔幻狂潮。長(zhǎng)期以來，文藝批評(píng)的對(duì)象便是這樣的“可能世界”。

隨著科技的發(fā)展，作家建構(gòu)的“可能世界”不斷發(fā)展，其建構(gòu)基礎(chǔ)從原初的神話傳說逐步演變成了諸多現(xiàn)代科技，呈現(xiàn)出了向當(dāng)代元宇宙邁進(jìn)的趨勢(shì)。電影、電視等藝術(shù)形式憑借其媒介優(yōu)勢(shì)，在傳統(tǒng)的“可能世界”中加入了視聽要素，使得觀眾獲得了直觀化的藝術(shù)體驗(yàn)。與此同時(shí)，電視批評(píng)、電影批評(píng)等新生批評(píng)形式也獲得了發(fā)展空間，被納入新媒介文藝批評(píng)的范疇。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電子游戲——由新媒介建構(gòu)的元宇宙

二十世紀(jì)后半葉，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電子游戲依托互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生并發(fā)展，極大地推進(jìn)了文藝批評(píng)的步伐，并從虛擬現(xiàn)實(shí)層面加速了元宇宙的發(fā)展進(jìn)程。

從痞子蔡在網(wǎng)絡(luò)上連載《第一次的親密接觸》時(shí)起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展相當(dāng)迅猛，產(chǎn)出了包括都市、仙俠、玄幻等各種類型的大量作品，并創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)自由開放的虛擬世界，文學(xué)的創(chuàng)作與批評(píng)同具開放性與交互性，從某種意義上講，這種虛擬世界便是一種不完善的元宇宙。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)在此基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，在批評(píng)主體、方式、標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)效性等方面區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，帶有新媒介的特征。

電子游戲的發(fā)展同樣不容忽視，從早期的街機(jī)游戲，到上世紀(jì)末Nintendo（任天堂）發(fā)行的“超級(jí)馬里奧”系列與SEGA（世嘉）發(fā)行的“塞爾達(dá)傳說”系列，玩家多在一個(gè)平面上操縱小人移動(dòng)闖關(guān)，此時(shí)由數(shù)字和代碼建構(gòu)的游戲虛擬世界呈初始化、單一化的特征，卻也是新媒介發(fā)展的產(chǎn)物。二十一世紀(jì)以來，為滿足玩家在“游戲世界”中暢游的高要求，諸多游戲公司致力于開發(fā)源于現(xiàn)實(shí)世界，又高于現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜化電子游戲，如Rockstar Games（R 星）開發(fā)的“俠盜獵車手”系列、“荒野大鏢客”系列，Ubisoft（育碧）出品的“刺客信條”系列，Bandal Namco（萬代南夢(mèng)宮）推出的“魂”系列等，它們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜菍?duì)元宇宙同步性、交互性與開放性的再現(xiàn)。借助高超的數(shù)字技術(shù)和顯示技術(shù)，玩家可以在虛擬空間中從事同現(xiàn)實(shí)基本相一致的活動(dòng)：與NPC（非玩家角色）進(jìn)行語言交流、商品交易，在游戲機(jī)制允許的范圍內(nèi)工作賺錢、圈地蓋房等。在這一過程中，玩家個(gè)體可以自由地建構(gòu)屬于自我的社會(huì)秩序。目前，隨著數(shù)字媒介技術(shù)的進(jìn)步與“元宇宙”的不斷發(fā)酵，VR影像、體感裝置被部分應(yīng)用到了電子游戲之中，玩家們不再滿足于傳統(tǒng)的手柄、鍵盤式的操作，而追求更加便捷、更加擬真的游戲機(jī)制與體驗(yàn)。

相較于由文字建構(gòu)的“可能世界”，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電子游戲建構(gòu)的虛擬世界在傳播主體與客體的互動(dòng)性問題上作出了延伸，并在新媒介的不斷推動(dòng)下向更高形態(tài)的元宇宙進(jìn)化。

三、元宇宙之“用”

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒介的發(fā)展，元宇宙為文藝批評(píng)帶來了媒介、文本、方法等方面的轉(zhuǎn)變。

（一）批評(píng)媒介的融合化

在中國(guó)古代的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，信息載體主要集中在平面介質(zhì)之上，諸如最早的龜甲、獸骨，到金屬、布帛、竹簡(jiǎn)，再到以書籍、報(bào)紙、刊物等占據(jù)市場(chǎng)更長(zhǎng)時(shí)間的紙介質(zhì)。進(jìn)入二十世紀(jì)后，以電光磁為載體的媒介產(chǎn)生并沿用至今，諸如廣播、電視、電影、VCD等，而隨著信息技術(shù)的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為載體的新媒介逐步走入大眾生活并迅速傳播，展現(xiàn)出了非凡的活力。新媒介之“新”并非是棄絕傳統(tǒng)的，媒介更新的趨向往往存在于“新”與“舊”的融合之中，如東晉顧愷之力倡“以形寫神”，指出了繪畫中形體應(yīng)與其內(nèi)在思想并重的現(xiàn)實(shí)反映論，南朝劉勰提出“象在文先”“寫氣圖貌”，清晰地認(rèn)知了“文”與“象”的關(guān)系，唐朝杜甫、司空?qǐng)D講求畫與詩(shī)之間的“神似”，凸顯“詩(shī)畫一律”對(duì)“傳神”的巨大功用，美學(xué)家宗白華則通過闡述文字與圖像的結(jié)合促成其“藝境”的建構(gòu)。不管是文藝批評(píng)對(duì)象所使用的媒介，還是文藝批評(píng)本身所依靠的媒介，均呈現(xiàn)出不斷發(fā)展、不斷融合的趨勢(shì)。

（二）批評(píng)文本的超文本化

蔣榮昌曾在《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本》中指出：“消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本已經(jīng)表現(xiàn)為典型的多語言文學(xué)文本。”[7]文學(xué)文本的多語言化印證著媒介融合背景下“超文本”的產(chǎn)生，這為文藝批評(píng)帶來了諸多新質(zhì)。

其一，傳統(tǒng)文學(xué)文本失去壟斷地位。長(zhǎng)期以來，書籍、報(bào)刊等紙質(zhì)媒體是文藝創(chuàng)作和批評(píng)的重要場(chǎng)域，公眾接觸的信息也來自于這些經(jīng)由權(quán)威機(jī)構(gòu)“把關(guān)”的藝術(shù)品，而在自媒體文藝文本、電子游戲文本等數(shù)字文本不斷產(chǎn)出的當(dāng)下，公眾不必拘于“把關(guān)人”的審美，能夠以個(gè)體身份進(jìn)行文藝活動(dòng)。同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)文本面臨著邊緣化的危機(jī)，遭遇經(jīng)濟(jì)與文化的雙重挑戰(zhàn)。一方面，在大量紙質(zhì)媒介機(jī)構(gòu)消失的背后，部分書店、報(bào)社、雜志社最終走上與互聯(lián)網(wǎng)適應(yīng)性發(fā)展的道路，借助電商平臺(tái)與社交軟件獲得新生；另一方面，一些體量龐大但略顯晦澀的經(jīng)典文學(xué)作品，以“圖、文、影”結(jié)合的超文本形式走入大眾視野，新的闡釋活力在新的形式中生發(fā)。

其二，個(gè)別生活事件轉(zhuǎn)化為了“可讀”文本。自上世紀(jì)八十年代起，文藝批評(píng)呈現(xiàn)出文化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，文藝批評(píng)不再拘泥于文學(xué)文本，而將諸多日常生活中的文化現(xiàn)象納入了文藝批評(píng)的范疇，“日常生活審美化”的狀態(tài)逐步顯現(xiàn)。陶東風(fēng)曾對(duì)這種狀態(tài)作出闡述：“……審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝?、藝術(shù)活動(dòng)”[8]。在此背景下，電子游戲競(jìng)技、明星綜藝節(jié)目等均成為文藝批評(píng)的對(duì)象，雖然此類批評(píng)往往缺乏學(xué)理性與規(guī)范性，但它們吸引了數(shù)量龐大的受眾群體，創(chuàng)造了傳統(tǒng)文本難以企及的經(jīng)濟(jì)效益。

（三）批評(píng)方法的多元化

新媒介文藝批評(píng)在方法上吸收了馬克思主義文藝批評(píng)的許多經(jīng)驗(yàn)。

首先，對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”的要求，在馬克思主義經(jīng)典作家的思想中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法有時(shí)比作者的思想本身還要重要，也比作者是否在作品中把自己的思想明確表達(dá)出來重要。中國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新寫實(shí)主義的創(chuàng)作往往以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，卻加入了諸多后現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧，在象征、隱喻的不確定敘述之間，現(xiàn)實(shí)主義反映社會(huì)的功效并未得到完全發(fā)揮。此時(shí)，批評(píng)家就需要關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)性”的問題，做出現(xiàn)實(shí)主義的指導(dǎo)，對(duì)新媒介文藝中游離于現(xiàn)實(shí)之外的浪漫化的因素予以引導(dǎo)。

其次，對(duì)“批評(píng)性”的要求，法蘭克福學(xué)派批判資本主義社會(huì)的“工具理性”，揭露資本主義制度的反人道本質(zhì)，并以學(xué)者視角對(duì)大眾文化中的不合理現(xiàn)象進(jìn)行了剖析，體現(xiàn)了極強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，這為媒介批評(píng)提供了理論框架與思想范式。面對(duì)資本主義的制度局限性，唯有秉承一種嚴(yán)肅的、持久的批評(píng)策略才能充分發(fā)揮批評(píng)的社會(huì)功用，這也是對(duì)馬克思主義哲學(xué)批評(píng)特性的體現(xiàn)。新媒介文藝批評(píng)產(chǎn)生于消費(fèi)化、信息化的多元社會(huì)，批評(píng)家批評(píng)的視角與對(duì)象已不局限于資本主義制度本身，社會(huì)中的諸多亞文化現(xiàn)象也被納入到了批評(píng)范疇中，文藝批評(píng)若要找尋自身的獨(dú)立地位，并發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)效益，則必須堅(jiān)持“好處說好、壞處說壞”的“批評(píng)性”。

再次，對(duì)“專業(yè)性”的要求，隨著媒介融合背景下“超文本”的出現(xiàn)，這種“圖、影、音、字”四位一體的文藝形式將越來越為大眾所接受，這就從客觀上對(duì)批評(píng)主體的專業(yè)素養(yǎng)與跨學(xué)科整合能力提出了更高的要求。一方面，在諸如微博、微信等個(gè)人化批評(píng)占據(jù)主流的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中，受限于批評(píng)主體的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，其批評(píng)內(nèi)容多為一種及時(shí)性的內(nèi)心感受，而缺乏理性與制度規(guī)范性；另一方面，媒介融合促使文藝創(chuàng)作以多元的形式顯露，諸如《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國(guó)》等節(jié)目，單從文本的層面進(jìn)行鑒賞與批評(píng)顯然過于片面，建構(gòu)于文本之上的、以VR、AR、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)為依托的“視覺盛宴”與“感受盛宴”已經(jīng)將審美對(duì)象由平面的轉(zhuǎn)換為立體的，由單一的轉(zhuǎn)化為多元的，這就要求文藝批評(píng)主體提升自身的跨學(xué)科能力，積極學(xué)習(xí)新媒介的使用方法，適當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)文藝的批評(píng)方法進(jìn)行調(diào)整和移植，適應(yīng)不斷產(chǎn)出的各類文藝作品。

最后，對(duì)“本土性”的要求，隨著中國(guó)文化軟實(shí)力日漸增強(qiáng)，越來越多的中國(guó)學(xué)者注意到了文藝“本土性”的重要性，發(fā)出“建構(gòu)中國(guó)文論體系”“發(fā)展屬于自己的文藝?yán)碚摗钡忍?hào)召，力圖打破近代以來西方文藝?yán)碚摰脑捳Z“霸權(quán)”，并著力改變“以西闡中”的批評(píng)狀況。在媒介融合背景下，批評(píng)家在吸收西方媒介理論經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也在試圖用文學(xué)批評(píng)打撈“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，在實(shí)踐中找尋到一條適應(yīng)當(dāng)今中國(guó)文藝發(fā)展現(xiàn)狀的“本土化”批評(píng)路徑。

注釋：

[1]【美】斯蒂芬森：《雪崩》，四川科學(xué)技術(shù)出版社2009年版，第29頁。

[2]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第27頁。

[3]單小曦：《新媒介文藝批評(píng)及“媒介說”文藝觀的出場(chǎng)》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年第6期。

[4]盧博米爾·多勒澤爾：《小說與歷史的可能世界》，《新文學(xué)史》，1998年第4期。

[5]【古希臘】亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，外語教學(xué)與研究出版社2018年版，第99頁。

[6]張家龍：《邏輯學(xué)思想史》，湖南教育出版社2004年版，第522—523頁。

[7]蔣榮昌：《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本》，四川大學(xué)出版社2004年版，第145頁。

[8]陶東風(fēng)：《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2002年第1期。