游翠萍

（四川省社會科學院 文學所，四川 成都 610072）

開埠于1843年的上海租界，以“殖民性、商業(yè)性、現(xiàn)代化、都市化、市民化”為特征①李永東：《租界文化與30年代文學》，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第26頁，第15頁。，“建構了與傳統(tǒng)中國城市截然不同的市政制度、城市景觀、文化出版機制、消費時尚”②李永東：《租界文化與30年代文學》，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第26頁，第15頁。，是近現(xiàn)代中國一個無法簡單言說的“異托邦”空間。在這個空間里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，東方與西方雜糅。作為最具五四精神的時代詩人，郭沫若在《女神》中曾不吝其辭地對現(xiàn)代文明發(fā)出極大的贊美和期許，然而，當他真實地身處上海這個既異于四川也異于日本、甚至讓他“隱隱地含著一種恐怖”的租界殖民地空間時③郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文學編》第12卷，北京：人民文學出版社，1992年，第74頁。，體驗到的卻是一種相當復雜的空間感受。郭沫若早期身邊小說呈現(xiàn)了五四一代知識分子在傳統(tǒng)空間向現(xiàn)代空間轉換過程中所承受的沖擊、壓力和焦慮，以及在空間轉換中尋找安身之所的文學嘗試。本文重點考察郭沫若對上海的寓所、街道和風景這三類空間的個人體驗和文學書寫。

一、監(jiān)獄、囚籠與寓所書寫

郭沫若早期關于日本和上海的身邊小說，寓所都是其反復書寫的場所和小說結構的圓心點，《鼠災》《未央》《矛盾的統(tǒng)一》等，其故事場景是寓所，《殘春》《月蝕》《圣者》《漂流三部曲》《行路難》《亭子間中》《湖心亭》等，則以“離家-歸家”來結構小說。早年無論在日本還是上海，多數(shù)時候，郭沫若一家居住的空間都不大。歸國前居住在博多灣一個漁村里面，是“一樓一底”的房屋：“樓上有兩間房屋，底下是日本的漁家式的建筑，一邊是墻壁，一邊是敞放著的，雖也是兩間的間隔，但并不成為房間?！雹俟簦骸秳?chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文學編》第12卷，第86頁。1923年郭沫若從九州帝大醫(yī)科畢業(yè)后舉家遷居上海，住在民厚南里的泰東書局編輯部，這是個二樓二底的房，郭沫若一家住前樓，1924年5月間又離開，年底全家又回上海，住環(huán)龍路44號弄一樓一底的房子。

日本寓所，有時是馳騁想象的遨游空間，如《殘春》寫愛牟在樓上欣賞博多灣的美景，暢想“古人扁舟載酒的遺事，恨不得攜酒兩瓶，坐在那明帆之下盡量傾飲”②郭沫若：《殘春》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，北京：人民文學出版社，1992年版，第20頁。；有時也是心神四散的空間，如《未央》就寫到夜里因為小兒啼哭睡眠不足，本來就“神經(jīng)變了質”的愛牟，“頭更昏，眼更花，耳更鳴起來”③郭沫若：《未央》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第39頁，第40頁。，“他的‘神’，已經(jīng)四破五裂，不在他的皮囊里面了”④郭沫若：《未央》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第39頁，第40頁。。

同樣是寓所，郭沫若對于日本寓所和上海寓所的體驗和書寫有很大不同。對于上海的寓所空間，郭沫若是以“監(jiān)獄”⑤郭沫若：《月蝕》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第41頁，第41頁。“囚籠”⑥郭沫若：《圣者》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第60頁，第60頁。“囚牢”⑦郭沫若：《湖心亭》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第415頁。等詞語來描述。那么，被郭沫若視為“監(jiān)獄”“囚籠”“囚牢”的寓所空間，是一個什么樣的空間呢？從多篇小說的描寫中大致可以看到，愛牟一家所住的是“一樓一底”的房子，“屋前屋后”有“兩個斗大的天井”，樓下的“客廳”“被朋友的家屬寄寓著”“較為廣敞的前樓”是一家五口人吃飯睡覺和孩子們讀書游戲的地方，“后樓的亭子間”是“書齋兼客堂”⑧郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第 422-423頁，第 423頁。，亭子間下面是“等大的是廚房”⑨郭沫若：《亭子間中》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第388頁。，即灶披間。這是上海典型的石庫門建筑。石庫門建筑是租界特有的建筑，也是上海最具特色的民居建筑。據(jù)傳起源于太平天國時期，因江浙一帶富人大量涌入租界尋求庇護，因而產(chǎn)生了這種力求簡約、既不同于西方住宅也不同于中國傳統(tǒng)住宅的海派民居。⑩張鴻聲：《上海文學地圖》，北京：中國地圖出版社，2012年，第130頁。常見的石庫門住宅，大門進去是小天井，穿過天井是客堂，客堂后面是灶披間(廚房)，在客堂和廚房之間有狹窄的樓梯通向二樓，二樓位于堂屋上的是主房，樓梯的拐角處位于灶披間之上的就是著名的亭子間。亭子間上面有個小陽臺，可曬衣乘涼?？傊?，石庫門的空間是比較狹小逼仄的?！逗耐ぁ分?，正因為空間狹小，孩子們沒有玩耍的地方，又怕孩子感染客人的病，曉芙要愛牟去找房子，讓客人搬出去，二人之間發(fā)生了激烈的爭吵。《后悔》描寫了夫妻二人對于前樓空間規(guī)劃的糾結，若要解除睡地板的疼痛則需要買床，若要照顧孩子們有玩?？臻g就不能放床，最后商量的結果是買“mattress”（床墊），“白天可以收起來，晚上再面起來睡覺”?郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第 422-423頁，第 423頁。?！妒フ摺穭t描寫了愛牟一家在寓所內(nèi)放煙花，孩子們快樂異常，結果樂極生悲，一個孩子眼睛受了傷。

無論是“監(jiān)獄”“囚籠”還是“囚牢”，都有“囚禁”意象，而這一“囚禁”意象，是與兒童的空間需要聯(lián)系在一起的：“寓所中沒有一株草木，竟連一抔自然的土面也找不出來”“空氣又不好”，孩子們連“游戲的地方”也沒有，“不僅身體瘦削得不堪，就是性情也變得很乖僻的了”?郭沫若：《月蝕》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第41頁，第41頁。，“他們窒居在家里就好像坐著囚籠，他們的朋友只是些殘破的玩具，他們的慰安只是些一年前從東洋帶回的畫報?！?郭沫若：《圣者》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第60頁，第60頁。郭沫若重視兒童教育，早在1914年的一封家書中他就寫道：“人生一世，于兒童時教育最宜注意，蓋幼年時代，譬如高屋地基，地基平廣堅實，自然高樓大廈可因以建立而垂久。茍兒童時教育不良，則老大時終有悔不可追之候?！?郭沫若：《櫻花書簡——郭沫若1913至1923家信選》，唐明中、黃高斌編注，成都：四川人民出版社，1981年，第44頁。對于“兒童”的重視，本身就是五四“人的發(fā)現(xiàn)”的議題之一。近代以來的兒童觀，經(jīng)歷了一個從“家庭本位”到“兒童本位”的巨大變化，而兒童教育與游戲的關系，則成為現(xiàn)代家長的一種新知識。中國現(xiàn)代兒童教育之父陳鶴琴曾將“游戲”列為兒童成長第一重要的環(huán)境，“游戲可以給小孩子快樂、經(jīng)驗、學識、思想和健康”?陳鶴琴：《陳鶴琴教育文集（上卷）》，北京：北京出版社，1983 年版，第 745 頁，第 746 頁。，“做父母的，應當給小孩子預備適當?shù)沫h(huán)境，充分的設備，使小孩子得著正當?shù)挠螒颉?陳鶴琴：《陳鶴琴教育文集（上卷）》，北京：北京出版社，1983 年版，第 745 頁，第 746 頁。。正是因為接受了西方關于兒童教育的新思想，愛牟他們才多了新的苦痛：“他們是不應該知道了游戲對于兒童的發(fā)育上是不可缺少的東西！因為多了這番智識，所以也就多了一層痛苦?！雹俟簦骸逗蠡凇?，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第422頁。

進一步考察，對于寓所空間“囚禁”意象的書寫，不單單是因為孩子們被囚禁在室內(nèi)、缺乏足夠的身心健康成長的空間，其實同樣是作者個體感受的投射。對于寓所的大部分空間，作者往往是泛泛描寫，獨有《亭子間中》這個文本，是少見地詳細描繪了內(nèi)部空間布局和陳設：

一座小小的亭子間，若用數(shù)量表示時，不過有兩立方米的光景。北壁的西半有兩扇玻窗，西壁的正中也有兩扇。

愛牟便在這兩窗之間安了一座年老的方桌，朱紅的油漆已經(jīng)翻成赭黃色了，四邊都是小刀戳出的傷痕。這是他在兩個月前初從海外回國時向友人借來的。

這樣一座亭子間里除去這方桌所占的地位之外，所余的空隙已經(jīng)沒有了。

南壁的東半是一扇門，西半和西壁夾成的一隅，從樓板一直高齊屋頂，堆積著一大堆西書。

東北角上卷放著一卷被條。

這小小的一座亭子間便是愛牟的書齋兼寢室了。②郭沫若：《亭子間中》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第385頁，第387頁。

CEC中沒有對標識為ReportTime的報道時間進行編號,由于ReportTime在時間要素的指代標注中可以作為基準時間,因此在標識中加入屬性tid,屬性值為t0.另外,CEC語料在最初標注時,沒有考慮到指代消解的研究,所以對于對象要素的標注粒度沒有作一定的規(guī)范限定.這里規(guī)定為粗粒度標注,即將修飾對象的一些修飾語連同對象一起標注,因為這些修飾信息往往包含了對象的職業(yè)、身份等有價值的信息,在以后的對象要素指代消解中,可以將抽象的對象要素具體化.例如,“中國地震局新聞發(fā)言人張宏衛(wèi)”←“張宏衛(wèi)”,這種指代的識別就可以得到照應要素的具體身份,對基于事件的推理提供幫助.

狹小逼仄的空間，東西南北都寫到了。《亭子間中》最初發(fā)表時的題目是《亭子間中的文士》，這是很有意味的。正是這樣一個四面圍合的封閉空間，構成了一個“囚禁”的空間意象?？梢钥吹?，這個亭子間不再是日本博多灣的漁村樓上，可以遙望海邊馳騁想象，愛牟從西窗看出去只看到對面鄰居的亭子間，小說頗為調(diào)侃地寫愛牟幻想了一段“亭子間中的Romeo-Juliet”的故事③郭沫若：《亭子間中》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第385頁，第387頁。，而北窗望出去是洋房和荒墳并立。正是這種對于寓所空間“囚禁”意象的書寫，也預示著郭沫若渴望突破“囚禁”，尋找新空間的先聲。

二、血海、墳墓與街道書寫

街道構建起了現(xiàn)代都市最具表征的空間形態(tài)。本雅明對于現(xiàn)代巴黎空間的研究，即是以“拱廊街”和“游蕩者”為中心。上海租界空間的形成也與道路的發(fā)展息息相關。從1854年在跑馬場外修筑第一條馬路開始，到十年后的1865年，僅英租界就已形成26條干道系統(tǒng)。④張鴻聲：《上海文學地圖》，第4-5頁。到十九世紀二三十年代，上海租界早已經(jīng)成一個東方巴黎、冒險家樂園，有著極其繁華的商業(yè)街區(qū)。郭沫若早期小說的上海空間，街道是一個重要的城市意象。但是，不同于此后三十年代“新感覺派”對于街景富于刺激性的津津樂道的描寫，也不同于四十年代張愛玲對租界空間的蒼涼建構，郭沫若以“血?！薄皦災埂钡仍~語來描述對于街道的感受。

郭沫若1921年的歸國詩歌《上海印象》曾這樣描寫上海的街道：“游閑的尸，/淫囂的肉，/長的男袍，/短的女袖，/滿目都是骷髏，/滿街都是靈柩，/亂闖，/亂走。”⑤郭沫若：《上海印象》，《郭沫若全集·文學編》第1卷，北京：人民文學出版社，1992年，第162頁?！渡虾５那宄俊分幸矊懙溃骸榜R路上，面的不是水門汀，/面的是勞苦人的血汗與生命!/血慘慘的生命呀，血慘慘的生命/在富兒們的汽車輪下……滾，滾，滾，……”。⑥郭沫若：《上海的清晨》，《郭沫若全集·文學編》第1卷，第319頁。這樣一種類似墳墓、死亡般的空間感受和體驗，也延續(xù)在其小說中。小說主人公會因為各種原因行走、漫步在街道上，如《月蝕》中，愛牟帶孩子們?nèi)S浦灘公園看月蝕；《湖心亭》中，愛牟與曉芙吵架后一氣之下離家出走，不知不覺走到了租界外的華界。多數(shù)情況下，郭沫若并不仔細描寫街道的情景，甚至街道名都不提，只是呈現(xiàn)一種經(jīng)過情緒加工之后的“未來派”畫面。如《歧路》中，愛牟因為妻兒的離開而不愿回家，在街上亂走，街道在其眼中如血海、洪流般涌動：

他所看的不是馬路上的繁華，也不是一些磚紅堊白的大廈。這些東西在他平常會看成一道血的洪流，增漲他的心痛的，今天卻也沒有呈現(xiàn)在他的眼底了。他直視著前面，只看見一片混茫茫的虛無。由這一片虛無透視過去，一只孤獨的大船在血濤洶涌的黃海上飄蕩。①郭沫若：《歧路》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第241頁，第251頁。

《后悔》中，愛牟和曉芙去繁華的商業(yè)公司購物，他看到街景如巫峽狂濤，商業(yè)公司如鱷魚，人在這樣的狂浪中被“鱷魚”被吞噬：

兩座六層樓的大公司對立在街道的兩旁，形成了一個上海市上的“巫峽”，彌天的黑云屯成潮陣，連連地在屋頂上奔流，兩岸的“巫山”就好像在動搖的光景。

汽車、黃包車、電車，不斷地滾來，滾來，滾來，又不斷地滾去，滾去，滾去?！耙笠蟮娜藵?，黃色、棕色、黑色、白色，各形各色的人種。這是一幅背光派的畫景。一分鐘了，二分鐘了，三分鐘了，四分鐘了……足足等了六分鐘的時間。他們的黃包車才把這道橫街渡過去了。

“大放盤”“紀念贈品”“照碼八折”……白字紅底的幌子，在各層的洋樓上招揚。XX公司的大門就好象一個鱷魚張著大口一樣。

他們也成了兩個血球，滾進升降機，登上四層樓的家具部去。②郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第423-424頁。

特殊的情形下，喧囂的道路又為孤獨者制造了一個虛幻空間，儲存溫暖的回憶?！镀缏贰访鑼憪勰惨粋€人跑出寓所，跑到街道上游蕩：

他掉頭跑出弄子來，跑到這靜安寺路旁的街樹下羼走著了。他的充著血的眼睛仍然直視著前面，街面上接連的汽車咆哮聲都不曾驚破他眼前的幻影。他走到滄洲別墅轉角處便佇立住了，凝視著街心的路標燈不動，這是他的兒子們平時散步到這兒來最愛留心注視的。他立了一會，無意識地穿過西摩路南走，又走到福煦路上來。走到圣智大學附近，他又驀然佇立著了。③郭沫若：《歧路》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第241頁，第251頁。

靜安寺路、滄洲別墅、西摩路、福煦路、圣智大學，連續(xù)記錄了五個路名、地名，這是不多見的情形，郭沫若書寫了一個有別于波德萊爾的現(xiàn)代都市的逃避孤寂的“游蕩者”。愛牟在街道游蕩和觀看，但他看的不是街道、汽車、櫥窗、行人，他幾乎是無意識（其實也是下意識）地走著，只因為這些路是他和兒子經(jīng)常走的道路。路上愛牟有兩次停頓：滄洲別墅轉角處和圣智大學附近，這停頓處，即是他與孩子們曾經(jīng)停留的地方。愛牟逃離寓所在這段路上游蕩，是在重溫與家人在一起時光。像“囚牢”一般的寓所，因妻兒的離去更成為“死城”，反而喧囂的街道卻為愛牟建構起了一個回憶空間，愛牟以街頭游蕩中的回憶來打破個體的孤獨寂寞。在這個街道漫游中，愛牟得以重拾舊日記憶以填補內(nèi)心的空虛和寂寞。郭沫若以現(xiàn)實中喧囂冷漠的街道與回憶中溫暖的父子互動，來突顯了個體在現(xiàn)代都市中的孤寂。

三、病態(tài)、遮蔽與風景書寫

風景是郭沫若非常擅長的題材和主題，從故鄉(xiāng)山水、三峽奇景，到日本的博多灣、十里松原，再到上海的黃浦江，風景在他筆下仿佛都有了生命?！秳?chuàng)造十年》中，郭沫若回顧自己1921年初入上海時從“風景畫”到“未來派”完全不同的風景體驗：

船進了黃浦江口，兩岸的風光的確是迷人的。時節(jié)是春天，又是風雨之后晴朗的清晨，黃浦江中的淡黃色的水，象海鷗一樣的游船，一望無際的大陸，漾著青翠的柳波，真是一幅活的荷蘭畫家的風景畫?！斑M，水愈見混濁，天空愈見昏朦起來。楊樹浦一帶的工廠中的作業(yè)聲，煤煙，汽笛，起重機，香煙廣告，接客先生，……中世紀的風景畫，一轉瞬間便改變成為未來派。④郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文學編》第12卷，第88-89頁。

在這一段文字中，郭沫若寫到“風景畫”，筆端含情，而寫到“未來派”則草草了結。這也基本上呈現(xiàn)了郭沫若面對上海租界風景的態(tài)度和處理方式。

居住在上海租界空間，能夠看到的所謂風景大致是街道兩旁的樹、租界洋房的花園、公園、黃浦江，吳淞口看海太遠，需要經(jīng)濟能力作支持。郭沫若筆下的租界風景顯得暗淡、病態(tài)：“靜安寺路旁的街樹已經(jīng)早把枯葉脫盡，帶著病容的陽光慘白地曬在平明如砥的馬路上，曬在參差競上的華屋上?！雹俟簦骸镀缏贰?，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第241頁?！皹欠窟€是黑洞洞的，下弦月的殘光從最高一面的玻璃窗里照進樓來?！雹诠簦骸逗蠡凇罚豆羧の膶W編》第9卷，第428頁?！锻ぷ娱g中》倒是寫到了一處好風景：

竹籬的那邊是兩家很精巧的華美的洋房?；h畔的落葉樹和長青樹，都悠然自得地顯著入畫的奇姿。平坦的淡黃的草園，修飾的淺黑的園徑，就好像一幅很貴重的獸毯一樣敷陳在洋房的下面。紅的磚，綠的窗欞，白的欄桿，淡黃的瓦……——哎，畢竟是西洋人曉得享福一些，那壁爐的煙囪頭上涌出的淡紫色的煤煙喲！③郭沫若：《亭子間中》，第387頁，第387頁。

相比郭沫若處理“風景畫”縱情自如的筆調(diào)，這里的風景描寫處處顯出矜持和修飾，末一句則可以讀出暗含的微諷。而且，接下去馬上來了一段在中國人看來是大煞風景的描寫：“竹籬的這邊是一片空地，瓦礫縱橫的，有幾座荒墳聳立在那兒。墳上的茅草已經(jīng)翻黃了?！雹芄簦骸锻ぷ娱g中》，第387頁，第387頁。事實上，作者已經(jīng)有些惡作劇的心理了。

在某些時候，作者干脆對風景采取視而不見的態(tài)度，直接遮蔽了，讓人看不見風景。《月蝕》是一個典型的例子。愛牟計劃帶孩子們?nèi)卿量诳春?，結果因車費太貴而作罷，于是退而求其次，帶孩子們到黃浦灘公園去。黃浦灘公園即是外灘花園，是英國人在上海建造的第一個“公園”，也是中國出現(xiàn)的第一個公共性花園。外灘公園原是供西人休閑的，中國人不能入園，但西人家里的中國仆從可以入園。⑤薛理勇：《舊上海租界史話》，上海：上海社會科學院出版社，2002年版，第255-260頁。所以小說中有一句“上海巿上有甚么地方可以供兒童游戲的呢？西洋人的公園并不是沒有，但那只是西洋孩子的樂園，看護西洋孩子的中國奶媽可以進去，中國人的孩子是不能進去的!”⑥郭沫若：《月蝕》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第422頁，第46頁。愛牟一家只能穿上日本衣服，以日本人的身份入園。在這樣的心情下進入公園，風景自然已經(jīng)不一樣了。愛牟和曉芙帶孩子們游黃浦灘公園，直到小說的末了，讀者也不知道黃浦灘公園到底是怎樣的一個公園，最多知道公園里有“草坪”，因為小說中只有非常簡單的交待：“車到了黃浦灘口，我們便下了車。穿過街，走到公園內(nèi)的草坪里去?！雹吖簦骸对挛g》，《郭沫若全集·文學編》第9卷，第422頁，第46頁。事實上，外灘公園有著相當不同于傳統(tǒng)的皇家園林或私家園林的景觀，“亭臺樓閣等人工修建的大型建筑的密度明顯降低，園內(nèi)的空間和視野更為開闊；……不再是曲徑通幽、小橋流水，也不再是飛閣翔丹、怪石嶙峋，取而代之的是似錦的繁花、婆娑的綠樹以及大片的開闊綠地，如此一來讓人更感清新自然?！雹嘣S峰：《空間視野下的“現(xiàn)代”上?！罚ú┦空撐模?，上海大學，2012，第154頁。但愛牟完全不在意公園景觀如何，他和曉芙在江邊凳子上坐下，由天空的月亮，想到了“神韻襲人”的四川巫峽。這樣一次黃浦灘公園的游玩事件，變成了愛牟馳騁想象，在四川山水、巫峽、日本之間穿越的歷程。這是很有意味的事情，身在黃浦灘公園，心卻在故鄉(xiāng)和日本的風景中穿越，因為作者的本意就不是想寫這個具有殖民地風景特征的公園。

在郭沫若筆下，風景完全不是客觀的存在，而是相當主觀的建構，招之即來，揮之即去，可以敞開，也可以遮蔽，作者的立場、態(tài)度、情感影響了風景的出現(xiàn)。“風景畫”和“未來派”，既是郭沫若對于上?？臻g的感受，同時也成為郭沫若圖繪上?？臻g的兩種截然不同的方式。面對中國風物、風景，以及日本的山水風景，郭沫若往往是逸興飛揚，精細地描繪這些“風景畫”，而當面對西方風物、風景時，他卻是大而化之、幾筆了事。

從寓所的囚禁體驗，到街道的死亡意象，再到風景的病態(tài)，郭沫若的上海租界空間體驗和文學書寫顯示出很強的癥候性。租界是一個模糊空間，一個難于定位的空間。相對國內(nèi)知識分子來說，租界的現(xiàn)代性提供了一種烏托邦想象，而租界的殖民性又激發(fā)著民族主義的義憤。對郭沫若個人而言，租界是一個更加糾結的空間。郭沫若逃婚離開家鄉(xiāng)去到日本，相對于家鄉(xiāng)，他有家不能回，相對于日本，他是低等的“支那人”。然而，作為中國人，作為娶了日本妻子還生了中日混血兒的中國人，其身份同樣難于確定，因而“郭沫若的上海租界體驗及其文學敘事，伴隨著身份定位和民族認同的惶惑與焦慮”①《1961年7月11日匯要》，中國科學院院史文物資料征集委員會辦公室：《中國科學院史事匯要(1961)》，北京，內(nèi)部出版。李永東：《文化身份、民族認同的含混與危機——論郭沫若五四時期的創(chuàng)作》，《文學評論》2012年第3期。。

正是這種不確定的身份和認同問題，郭沫若面對上海租界這個復雜空間，既不可能是接納的立場，但也不是簡單的民族主義批判立場。郭沫若憑借其詩人的敏感、邊緣人的立場以及傳統(tǒng)文化的浸染，創(chuàng)造了一種“去殖民地化”卻又“陌生化”藝術風格：一方面，作者有意不詳細描寫具有殖民地特征的租界建筑、街道、商業(yè)、風景等，甚至遮蔽許多城市景觀，淡化租界空間的影響，進行了一種“去殖民地化”的文學嘗試；另一方面，作者又實踐了一種“空間疊印”的“陌生化”書寫方式。這種空間書寫，不是直接書寫“異托邦”，而是將另外的空間疊印其上，建構出另一種空間體驗。如作者將四川的月亮、日本的月亮都召喚到上海空間中，建構出與任何一個單獨空間都不一樣的空間體驗；以巫峽狂濤疊印繁華的商業(yè)街道，消解了商業(yè)街道原本的空間體驗，創(chuàng)造出另外一種既熟悉又陌生的空間，有似“未來派”的畫面。