□劉則西/文

史蒂文·斯皮爾伯格曾說：“每次我去看電影，不管電影講的是什么，它都很神奇。”電影作為19世紀(jì)興起的新興藝術(shù)形式，帶給人們娛樂的同時(shí)也以自己的獨(dú)特方式傳遞著它獨(dú)屬的藝術(shù)美學(xué)，而其中不可缺少的便是電影鏡頭。電影鏡頭美學(xué)是電影鏡頭語言無聲的組合，是電影魅力的獨(dú)特存在。鏡頭中的光與影、動(dòng)與靜、深與淺，不同的電影藝術(shù)表現(xiàn)力，蘊(yùn)含著豐富的電影語言，不動(dòng)聲色地渲染主題氛圍。本文通過研究曹保平導(dǎo)演的電影鏡頭，結(jié)合影片中的重要情節(jié)，從寫實(shí)性、悲劇性、綜合性等角度出發(fā)，嘗試分析曹保平導(dǎo)演的電影鏡頭美學(xué)，以期為電影觀眾提供一些觀影方面的指導(dǎo)。

作為第六代導(dǎo)演，曹保平導(dǎo)演在學(xué)院派出身，走主流商業(yè)電影類型系列創(chuàng)作的同時(shí)，秉持個(gè)人化創(chuàng)作風(fēng)格。近年來，曹保平導(dǎo)演的作品在業(yè)界屢屢受到關(guān)注，可以說，曹保平的創(chuàng)作在藝術(shù)與商業(yè)市場(chǎng)之間保持了微妙的平衡。有學(xué)者認(rèn)為他不但打破了公式化的敘事，還重塑了定型化的人物，以一種反類型化的方式促成了類型化的別樣書寫[1]。換言之，在曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作中，盡管整體依然是主流商業(yè)創(chuàng)作，但是在人物刻畫，都展示了反商業(yè)片，反刻板人物的思考與探索，尤其是其中濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩和深層次的人文關(guān)懷，挖掘了故事背后的復(fù)雜人性和底層人物的生存心理，這些內(nèi)涵也形成了一種反類型化的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線。而這些屬于曹保平導(dǎo)演的自我表述，離不開他的電影鏡頭語言，透過他的電影鏡頭，他的思想得以渲染，他的人物愈發(fā)豐滿，觀眾置身于其中，成為電影的俘虜，被電影同化。本文通過研究曹保平導(dǎo)演的電影鏡頭語言，探索他的鏡頭美學(xué)，以《李米的猜想》《追兇者也》《烈日灼心》為典型案例，以期從鏡頭的角度打開曹保平導(dǎo)演的“自我表達(dá)”。

1 鏡頭下的空間敘述

曹保平的電影中，故事往往發(fā)生在鄉(xiāng)村、縣城或是省會(huì)城市，這些人造空間自帶孤獨(dú)感和荒涼感，而電影氣質(zhì)與空間環(huán)境相互印證說明，讓每個(gè)故事的發(fā)生在封閉隔離之間卻又充滿人為的詩意浪漫。城市在大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義電影中往往定位為繁華喧囂中的人性孤島。城市空間存在多樣化的結(jié)構(gòu)布局，不同城市的氣質(zhì)，或者說不同的故事氛圍最后會(huì)發(fā)現(xiàn)與城市相得益彰。《李米的猜想》取景地在云南昆明，李米的愛情故事中幻想、刻骨銘心的愛意、瘋狂、偏執(zhí)、顛沛流離、飄搖不定，這些關(guān)鍵詞在昆明這個(gè)邊境省會(huì)顯得理想化而又合適，似乎西南邊境省會(huì)的繁華與金三角毒品的危機(jī)，一切從離我們很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方抵達(dá)了眼前。電影中，經(jīng)常出現(xiàn)俯瞰城市的鏡頭，主人公李米、方文、裘水天、裘火貴都在天橋上穿梭移動(dòng)，他們注視著這座城市，城市也在注視著他們，這一刻，小人物的心理與城市的氣質(zhì)彷佛融為一體?！独蠲椎牟孪搿肥且粋€(gè)充滿詩意感與失落感的愛情故事，恰巧昆明的美感中點(diǎn)染著些許灰色元素[2]。昆明的毒品文化的灰質(zhì)與李米霧蒙蒙般的愛情故事、裘水天荒誕式的生存構(gòu)成了一種介于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的質(zhì)感，而電影也借助這個(gè)城市，借助人物的迷茫構(gòu)置一種猜想，“這個(gè)故事會(huì)有答案嗎？也許會(huì)有吧”的答案。對(duì)比城市空間、鄉(xiāng)村空間，尤其是曹保平選擇的西南、西北偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，仿佛是與現(xiàn)代社會(huì)割裂的蠻荒鄉(xiāng)野，透露出人性的光輝與丑陋。鄉(xiāng)村是一個(gè)極具張力與表現(xiàn)力的空間，尤其是鏡頭中，無論是帶著黃土的村落、空蕩又老齡化的村口、樸素或中二的穿著、赤裸的山地、廣袤的平原公路，線條、色彩、文化，都是極致的表達(dá)，曹保平導(dǎo)演的一系列創(chuàng)作也被稱作是獨(dú)具一格的鄉(xiāng)村美學(xué)風(fēng)格?！蹲穬凑咭病返溺R頭中就帶有這種鄉(xiāng)村美學(xué)風(fēng)格?！蹲穬凑咭病啡【白栽颇鲜±ッ魇袞|川區(qū)和會(huì)澤縣，但是在導(dǎo)演的鏡頭中，這里仿佛是西北高原，蠻野荒境中上演著人性的黑色。不可避免的，這些鄉(xiāng)村取景地離不開貧困這個(gè)詞語，貧困的存在放大了生存困境中的矛盾與人性的斗爭，他把很多我們認(rèn)為的不合理合理化，為整個(gè)故事的發(fā)展蒙上一層黃土色的遮罩。好像處于城市邊緣地帶的鄉(xiāng)村，天然的就具有荒誕的現(xiàn)實(shí)主義氛圍。電影中最精彩的幾場(chǎng)追逐戲都發(fā)生在這種黃土色中，天然的紅土地與黃沙質(zhì)感巧妙的和電影的整體色調(diào)融為一體，鏡頭展現(xiàn)出的動(dòng)與靜始終是枯黃的，鏡頭中的人物也始終存在于這片荒原。上述的論述主要還是基于一個(gè)整體的空間選擇，在電影的局部表達(dá)中，曹保平導(dǎo)演擅長通過微觀空間，即封閉或半封閉的場(chǎng)所，激化人物矛盾，也讓鏡頭變得更加戲劇化。封閉空間會(huì)給人一種宿命感，仿佛人物逃不過他的命運(yùn)，命運(yùn)是一種很玄乎的東西，透過鏡頭，則是人物的微妙情緒變化，在有限的空間內(nèi)，人性的罪惡與欲望彰顯無遺?！读胰兆菩摹分杏幸环N強(qiáng)烈的宿命感，最后辛小豐和楊自道被執(zhí)行死刑的情節(jié)，導(dǎo)演選擇了一個(gè)上帝視角，尹谷春一行人站在高處俯視這個(gè)死刑過程，配合辛小豐的死刑長鏡頭中窒息的壓抑感，但是卻又是一種帶著人性關(guān)懷的解脫，這場(chǎng)貫穿七年的犯罪終究結(jié)束了，封閉式的救贖空間解構(gòu)又重建，鏡頭下人性、道德極致的彰顯。

2 鏡頭下的悲劇美學(xué)

“作為美學(xué)范疇的‘悲劇’，它作為美的一種存在形態(tài)，是融貫于各種藝術(shù)門類的美學(xué)范疇。[3]”曹保平電影中主角的命運(yùn)都帶著些宿命般的悲劇感。這些小人物在努力學(xué)習(xí)社會(huì)，并努力嘗試生存下來的同時(shí)，不可避免地充斥著黑色、犯罪、離別。曹保平的影像世界里，司機(jī)不像司機(jī)，學(xué)生不像學(xué)生，罪犯不像罪犯，他們被嵌在自己的身份里，眼睛卻朝向空霧中失神地凝望，凝望這一動(dòng)作又拽出他們的身份。于是，他們既在又不在自己的身份中，他們是自己的陌生人，他們從根子上就開裂了[4]?！独蠲椎牟孪搿分校蠲?，一個(gè)常年帶著一本夾著失蹤男朋友照片的雜志的出租車女司機(jī)，一直堅(jiān)信男友沒有失蹤，堅(jiān)持尋找了四年，卻最終發(fā)現(xiàn)男友販毒的現(xiàn)實(shí)，并最后在找到的那一刻，永遠(yuǎn)失去了他。前四年，男友方文是李米的猜想，她一遍遍地問乘客有沒有見過男友，一遍遍的回憶方文和她在一起的歲月，一遍遍地看方文留下的訊息，因此她在這個(gè)城市可以獨(dú)自漂泊四年，可以在被運(yùn)毒者威脅時(shí)堅(jiān)持逃離、活下去。但是有一天他發(fā)現(xiàn)，方文成了毒販馬冰，馬冰好像就是她一直以來的猜想，而方文之所以成為馬冰，是他希望靠自己擁有一個(gè)家，這是他的猜想。毒販馬冰眼神冷靜，仿佛心如止水，但是他內(nèi)心的已經(jīng)翻江倒海。這是人物身份的割裂與矛盾，只是因?yàn)樗膲?mèng)想，她的四年活得心力憔悴。而他的守護(hù)，他的女友也因此割裂成為司機(jī)，她是司機(jī)，她也是一個(gè)尋找愛人的女人?！读胰兆菩摹分校齻€(gè)罪犯，背負(fù)著七年的罪惡成為了路見不平的協(xié)警、樂于助人的出租車司機(jī)、精神有問題的魚排工，以及女兒尾巴的爸爸，七年前倉皇出逃、收留尾巴，七年間，一遍遍地抓罪犯，一遍遍的幫扶，但是罪惡難贖，他們不是絕對(duì)的黑與白，肩負(fù)古怪、撕裂的身份，灰色卻是無法彌合的傷口，他們見過人性，人性在他們身上見也復(fù)雜，矛盾的割裂感。“絕境中更容易看清人性的灰處，也能創(chuàng)造最大的戲劇張力，它能最大限度地將人性撕扯開來。[5]”

曹保平電影中的悲劇，那些撕裂不是被人硬生生撕開，而是源自一種自我摧毀，自己撕裂自己原本的按部就班，活在一種絕對(duì)的不安妥。這是曹保平追求的那種“好看”，或者可以說這就是曹氏悲劇。

3 鏡頭下的寫實(shí)美學(xué)

現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳達(dá)的是一種現(xiàn)世價(jià)值，現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容題材無論是現(xiàn)實(shí)的還是歷史的，都要求作品必須揭示出某種現(xiàn)實(shí)的或者是歷史的本相或本質(zhì)[6]。在曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作中，這一點(diǎn)可以展開為重塑定型化的人物，即人物的二次屬性化、反類型化敘述、反傳統(tǒng)性別化敘述。曹保平的創(chuàng)作對(duì)象基本都是不受社會(huì)重視的“小人物”，這些小人物的命運(yùn)都帶有現(xiàn)實(shí)意味的批判，表面上鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是鮮活的小人物，但是實(shí)際拍出了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾?！蹲穬凑咭病吠ㄟ^真實(shí)案例改編，縮小萬里追兇的過程，放大追兇過程中追者與被追者的心理狀態(tài)變化，深挖人物的心理動(dòng)機(jī)和人性在這個(gè)過程中的存在與變化。電影將視角凝聚于普通的修車工個(gè)體，聚焦他周圍的一系列關(guān)系的發(fā)生與變化，探討這類群體的生活現(xiàn)狀。小人物，或者直白的表述，社會(huì)邊緣底層人物，其豐富的人性上多樣化，就如同濃縮的社會(huì)，宋老二老實(shí)淳樸，董小鳳為謀私利不擇手段，影片最終揭開了這樣一個(gè)兇殘的人物背后所隱藏的故事，他被社會(huì)的現(xiàn)實(shí)所壓垮，欲望吞噬了理性，從而一步步走向犯罪的道路[7]?，F(xiàn)實(shí)的同時(shí)人文主義的關(guān)懷也是這個(gè)群體的表征之一。曹保平賦予了底層人物強(qiáng)烈的抗?fàn)幘?，在生存的信念和情感的推?dòng)下追尋生活的真諦。這些人物，無論是修車工、協(xié)警、出租車司機(jī)，善惡沒有絕對(duì)的界限，只是透過一層層的反轉(zhuǎn)，在矛盾的激化和沖突中，人物開始轉(zhuǎn)變，或陷入困境，或踏入另一層境界。底層人物是一個(gè)很好的催化劑，在面對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩以及人物自身的變化時(shí)，他們展現(xiàn)出的人性的原始性和劣根性更為顯著，人們往往厭惡小人物，殊不知，這些表達(dá)以一種具象的形式在一定程度上概括了社會(huì)群像。

此外，大量手持鏡頭的運(yùn)用，刻意的晃動(dòng)與急速的推進(jìn)，對(duì)于寫實(shí)的力量展現(xiàn)，有很大幫助。曹保平擅長也偏好于紀(jì)實(shí)性鏡頭，這些鏡頭往往平淡中彰顯力量，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，達(dá)成了“感同身受”的矛盾感。《烈日灼心》是個(gè)很好的例子，曹保平在其中大量運(yùn)用手持鏡頭，這種頗具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的拍攝方法，營造出了強(qiáng)烈的不安與動(dòng)蕩，恰恰對(duì)應(yīng)烈日的灼心感，觀眾無法預(yù)知人物正在經(jīng)歷什么，即將經(jīng)歷什么，也無法判斷人物如何解決，人物究竟墮落還是掙脫，山風(fēng)欲來的游弋飄零便是電影呈現(xiàn)的最為真實(shí)的主人公的內(nèi)心世界。而曹保平導(dǎo)演的明智之處也是在此，他在穩(wěn)與晃之間尋到了巧妙的平衡感，讓觀眾忽略攝影機(jī)存在的同時(shí)，又能在情緒上產(chǎn)生與電影人物共進(jìn)退的心理效應(yīng)[8]。■

引用

[1] 彭懿.曹保平電影的創(chuàng)作特點(diǎn)淺析[J].聲屏世界,2021(12):69-70.

[2] 秦爽.淺談電影藝術(shù)中的悲劇美[J].四川文理學(xué)院學(xué)報(bào),2013(5):93-96.

[3] 盧美慧,賴佑萱,閆坤沐,等.曹保平站在中間地帶[J].人物,2019(2):42-62.

[4] 沈義貞.“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”再認(rèn)識(shí)[J].福建論壇(人文社會(huì)科學(xué))版,2006(3):10-15.

[5] 白璽傳.論曹保平電影中的間離效果[J].戲劇之家,2022(35):144-146.

[6] 邢芳.電影《少年的你》中的鏡頭美學(xué)[J].西部廣播電視,2022,43(7):149-151.

[7] 王雅瓊,羅璇.曹保平電影的性別敘事解讀[J].電影文學(xué),2021(22):97-99.

[8] 陳呂,謝廷潤.小人物悲劇命運(yùn)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——簡析曹保平《追兇者也》和《李米的猜想》中的小人物形象[J].劇影月報(bào),2021(3):15-16.