□陳 益

江南水鄉(xiāng)，船是水面上的屋宇，是生產(chǎn)運(yùn)輸工具，也是流動(dòng)的演藝場(chǎng)所，所以在船點(diǎn)、船菜、船拳、船會(huì)之余，還有船戲。吳諺“看戲頭棚船，吃飯?zhí)}卜干，困覺(jué)柴里鉆”，諷刺某些人哪怕守著貧困也要追趕時(shí)尚，卻也側(cè)面反映了戲曲的魅力。昆曲前身昆山腔最初的演出場(chǎng)所，就是在陽(yáng)澄湖、傀儡湖畔的船頭。大船吹奏笛聲，小船散落四周，行不亂步的船頭曲唱，吸引無(wú)數(shù)船上的觀眾引頸觀望。

宋元以來(lái)，戲曲的觀演場(chǎng)所經(jīng)歷了瓦子勾欄、戲場(chǎng)戲臺(tái)的演變。

眾所周知，宋室南渡后，臨安府（今杭州）成為南宋的首都，也形成了南方戲曲發(fā)展的中心。隨著人口激增，經(jīng)濟(jì)繁盛，富豪云集，北雜劇、永嘉雜劇和各種民間小調(diào)匯聚于此，促使這里瓦子興起，勾欄林立。勾欄，指的是以欄桿圍成的專用觀演場(chǎng)所。有資料表明，當(dāng)時(shí)的臨安府共有眾安橋的北瓦、米市橋下的米市瓦、艮山門(mén)外的艮山瓦、城東的菜市瓦等二十余座瓦子。其中以北瓦規(guī)模最大，擁有十三座勾欄。

元代陶宗儀的《南村輟耕錄》卷二十四“勾欄壓”條中記錄了當(dāng)年松江府發(fā)生的一件事：

至元壬寅夏，松江府前勾欄鄰居顧百一者，一夕，夢(mèng)攝入城隍廟中，同被攝者約四十余人，一皆責(zé)狀畫(huà)字。時(shí)有沈氏子，以搏銀為業(yè)，亦夢(mèng)與顧同，郁郁不樂(lè)，家人無(wú)以紆之。勸入勾欄觀排戲，獨(dú)顧以宵夢(mèng)匪貞，不敢出門(mén)。有女官奴習(xí)嘔唱，每聞勾欄鼓鳴，則入。是日，入未幾，棚屋拉然有聲。眾驚散。既而無(wú)恙，復(fù)集焉。不移時(shí)，棚阽壓。顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃于顛木之下，死者凡四十二人，內(nèi)有一僧人二道士。獨(dú)歌兒天生秀全家不損一人。其死者皆碎首折肋，斷筋潰髓。亦有被壓而幸免者，見(jiàn)衣朱紫人指示其出。不得出者，亦曲為遮護(hù)云。

我們從中不難看出元代市井觀戲的狀態(tài)：沈氏子因內(nèi)心不樂(lè)而入勾欄解悶，顧女不時(shí)去勾欄習(xí)唱，逢戲必到。當(dāng)時(shí)的勾欄演出，已屬尋常之事，連僧人、道士也一起進(jìn)入觀演場(chǎng)所，勾欄已是一種永久性建筑。勾欄棚屋倒塌竟然壓死四十二人之多。有趣的是“獨(dú)歌兒天生秀全家不損一人”，莫非蒼天對(duì)藝人格外眷顧？

《南村輟耕錄》曾被認(rèn)為是“戲曲”一詞最初的出現(xiàn)之處。1989年，戲曲家胡忌先生在南宋劉堝的《水云村稿》中發(fā)現(xiàn)了“永嘉戲曲”一事，才把“戲曲”的初見(jiàn)推前了半個(gè)多世紀(jì)。劉堝所說(shuō)的“永嘉戲曲”，與作為南曲四大聲腔之一的昆山腔的起源緊密相連。夏庭芝的《青樓集》，則印證了元代雜劇演出的盛況：“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂構(gòu)欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之?！?/p>

胡忌、劉致中的《昆劇發(fā)展史》，在分析了元末蘇州地區(qū)南戲流行的狀況后說(shuō)：“昆山腔作為南曲聲腔之一在蘇州附近的昆山誕生，是完全有條件的。”原因很清楚，這一帶有水平高超的藝人，有觀看演出的勾欄，有逢戲必到的觀眾，更有深厚的演藝傳統(tǒng)。

明人陸容的《菽園雜記》說(shuō)：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為優(yōu)者，曰‘戲文子弟’，雖良家子不恥為之?！彼鑼?xiě)的，是明代初期到正德年間的狀況。當(dāng)時(shí)，北雜劇日趨衰落，昆曲蓬勃發(fā)展，各種聲腔在民間紛紛興起。明代以后的戲臺(tái)，除了在公共場(chǎng)所單獨(dú)建造外，很多是作為某些建筑的附屬物而存在的，比如宗祠戲臺(tái)、寺廟戲臺(tái)、會(huì)館戲臺(tái)等，各具特色。也有的將戲臺(tái)修筑于山頂村莊、河邊、橋頭、大街，顯然是為了能吸引更多的觀眾。魯迅筆下描寫(xiě)的觀看“社戲”的戲臺(tái)，便是修筑在河邊的。

江南古戲臺(tái)從構(gòu)造形制看，大致經(jīng)歷了由活動(dòng)式、半活動(dòng)式到固定式的演變。所謂活動(dòng)式，指演出前的臨時(shí)搭建。水鄉(xiāng)村鎮(zhèn)多船，往往用桅桿、平基板、跳板、作凳在廟前廣場(chǎng)搭建，白色的篷帆就是臺(tái)側(cè)幕布。這樣的戲臺(tái)，適用于逢年過(guò)節(jié)的慶祝演出，大多出現(xiàn)在明代以前。半活動(dòng)式，出現(xiàn)在明代中期，指戲臺(tái)的臺(tái)座、望柱、屏風(fēng)墻、木構(gòu)踏步等是可以拆卸的。這些戲臺(tái)構(gòu)件，往往由戲班子攜帶，放置在大船上，演出前利用寺廟宗祠提供的條件巧妙搭建。這意味著水鄉(xiāng)流動(dòng)演出的興起。固定式戲臺(tái)，從明末清初經(jīng)過(guò)民國(guó)時(shí)代，一直延續(xù)到20世紀(jì)六七十年代。戲臺(tái)作為一種獨(dú)立的建筑，可以是劇場(chǎng)（議事堂、大會(huì)堂）的重要部分，也可以在其他地方單獨(dú)設(shè)置，一般離地兩米。臺(tái)面、柱子、擴(kuò)音頂、廂房乃至觀眾座席一應(yīng)俱全，環(huán)境十分優(yōu)雅，也不乏雕梁畫(huà)棟，金碧輝煌。出將（上場(chǎng)口）、入相（下場(chǎng)口）分列六米左右的臺(tái)面兩側(cè)。戲班子在這里完全可以做商業(yè)性演出。戲曲演出在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的影響力，由此不難體味。有學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)，清代浙江省鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲臺(tái)的建造，出現(xiàn)過(guò)三個(gè)高潮，一是明后期至清前期，二是清乾隆、嘉慶朝，三是清晚期至民國(guó)時(shí)期。這與戲曲的興衰起伏是吻合的。

清初藏書(shū)家、文學(xué)家王應(yīng)奎是江蘇常熟人。他的《戲場(chǎng)記》（《柳南文鈔》卷四）一文，詳細(xì)描述了清初江南鄉(xiāng)村臨時(shí)戲臺(tái)演出戲曲的情形。農(nóng)閑時(shí)節(jié)，絲竹聲響起，頓時(shí)吸引“觀者方數(shù)十里，男女雜沓而至”。他們“無(wú)不凌晨而爭(zhēng)赴，日中而駢闐”。聚集在一片曠場(chǎng)上的觀眾中，男子“有黎而老者、童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計(jì)之，殆不下數(shù)千人焉”。女子“有時(shí)世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”。哪怕是年邁的老婦，也踴躍前來(lái)趕時(shí)髦。小商販自然要抓住賺錢(qián)的機(jī)會(huì)。他們?cè)趹驁?chǎng)上售賣(mài)各種小吃，小吃的名稱有“曲將軍炙”“宋五嫂羹”，讓今天的人們聞所未聞。旁邊則有舉酒旗者、列若碗者，真是熱鬧非凡。

浙江德清縣，緊鄰莫干山的蠡山，有一座范蠡祠。坐北朝南、依山而建的范蠡祠，前后三進(jìn)，分布在縱向軸線上，整座建筑呈古舫格局。如果說(shuō)前殿筑成樓閣式的殿堂與戲臺(tái)，是古舫之首，大殿便是古舫之艙。殿內(nèi)供有范蠡、西施和文種等人神像。穿過(guò)大殿，沿山巖石梯，可上行至后殿，猶如進(jìn)入舟梢之櫓艙。站在制高點(diǎn)鳥(niǎo)瞰全祠，青瓦構(gòu)成的屋面，起伏有致，在沃野背襯下，猶如一葉輕舟蕩漾于碧波之中。范蠡祠既是紀(jì)念性建筑，又是寺廟，尤其引人矚目的是設(shè)有一處固定的戲臺(tái)。廟前的一片廣場(chǎng)，正是舉行廟會(huì)和看戲的地方。樸學(xué)大師俞樾是德清人，老家距蠡山很近。光緒十九年（1893年），曾為范蠡廟題寫(xiě)了“廟貌扁舟”的匾額。

清代戲曲家李漁，曾在南京芥子園度過(guò)一生中最快樂(lè)的時(shí)光。他的李氏家班聲譽(yù)日隆，月榭和歌臺(tái)正是家班的排演之所。芥子園戲臺(tái)雜聯(lián)中，用于月榭的是：“有月即登臺(tái)，無(wú)論春秋冬夏；是風(fēng)皆入座，不分南北東西?！庇糜诟枧_(tái)的是：“休縈俗事催霜，且制新歌付雪兒?！崩顫O經(jīng)常帶著姬妾四處演出，贏得了大筆財(cái)富。劇作家尤侗如此贊賞：“紅弦翠袖，以為神仙中人?！碑?dāng)時(shí)家班中最為人推崇的是喬、王二姬。她們不僅容貌出眾，而且悟性極高，無(wú)論多難的昆曲曲牌，只要教上一兩遍，皆能演唱自如，常常是“朝脫稿，暮登場(chǎng)”，效率可想而知。

在沒(méi)有電影、電視，更沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)的年代，看戲聽(tīng)曲是各階層人士娛樂(lè)生活的主要內(nèi)容，這自然而然催生了戲臺(tái)的發(fā)展。從江南到京城，大小戲臺(tái)爭(zhēng)妍斗奇。比如漱芳齋大戲臺(tái)，是清宮內(nèi)的第二大戲臺(tái)，僅次于暢音閣。每年大年初三，乾隆皇帝都會(huì)在這里招待文武大臣。后殿西間內(nèi)，有一座名為“風(fēng)雅存”亭式小戲臺(tái)，被稱為紫禁城內(nèi)的神秘戲臺(tái)。乾隆手書(shū)的“風(fēng)雅存”三字，至今墨跡猶新。兩側(cè)抱柱上，鐫刻著乾隆御題的戲聯(lián)：“自喜軒窗無(wú)俗韻，聊將山水寄清音。”戲聯(lián)的底板，被巧妙地制成了兩張古琴的樣式。上面稍寬為琴頭，下面略收為琴尾，微凸的琴面上淺雕綠色的隸書(shū)字體，古樸雅致。這座小戲臺(tái)，是供皇室舉行家宴時(shí)表演折子戲的室內(nèi)小舞臺(tái)。不難看出，乾隆終究是喜愛(ài)昆曲雅樂(lè)的。

明代史料中，關(guān)于演戲場(chǎng)所的記載極少。其間有一個(gè)因素，是由于昆曲繁盛時(shí)期，士紳富貴人家往往買(mǎi)一班女樂(lè)優(yōu)童，在家中習(xí)演昆曲，稱為“家樂(lè)”或“家班”。演出大多在廳堂中所鋪設(shè)的紅地毯上進(jìn)行，久而久之衍成風(fēng)俗。戲曲舞臺(tái)稱“紅氍毹”，就是在那時(shí)得名的。

紅氍毹式的舞臺(tái)，一般是在客廳或庭院的平地上畫(huà)出一塊區(qū)域，鋪上紅地氈。樂(lè)隊(duì)伴奏，設(shè)在作為舞臺(tái)的紅地毯靠后的一面，角色仍保持著左上、右下的上下場(chǎng)形式。演員多為主人的姬妾及家童，用于主人自?shī)首詷?lè)或者宴請(qǐng)賓客。除了演戲之外，還要做其他雜役。明刻本《金瓶梅詞話》中有一幅插圖，描繪海鹽腔藝人在廳堂的宴席之前演出《玉環(huán)記》的情景，地上也鋪了一塊氍毹，這就是真實(shí)寫(xiě)照。

在廳堂紅氍毹上獻(xiàn)藝，與觀眾的距離非常近，要求自然很高。用笛簫笙琵伴奏的“水磨腔”輕盈柔婉，絕不允許有噪聲。演員要嚴(yán)格區(qū)分角色行當(dāng)，遵循“身段八要”細(xì)膩傳神，絕不允許粗獷粗糙粗陋。所以，昆曲也被稱為“孕育于廳堂紅氍毹上的戲曲藝術(shù)”。

廳堂版的昆曲，生來(lái)就帶有江南意象，帶有吳文化品性。吳儂軟語(yǔ)，細(xì)膩委婉；刺繡織錦，溢彩流光；亭臺(tái)樓軒，典雅幽婉；小橋流水，如詩(shī)似畫(huà)。經(jīng)歷了數(shù)百年世事滄桑的漂洗，依舊飄溢著縷縷幽香。昆曲藝術(shù)生命中特有的雅致、淡泊，能使人遠(yuǎn)離人世繁華囂塵，找到一條詩(shī)意棲居的道路。

然而，從另一方面看，昆曲作為士大夫階層享用的廳堂藝術(shù)，那些極其典雅的文辭，一般老百姓難以聽(tīng)懂。從瓦子勾欄漸漸搬移到廳堂的紅氍毹上，昆曲也在一步步疏離普通大眾，成為士大夫們的專寵，日漸自我封閉。這恰恰顯露了導(dǎo)致昆曲衰落的原因。

上海開(kāi)埠以后，內(nèi)外貿(mào)易突飛猛進(jìn)，呈現(xiàn)出一派繁榮景象，戲曲演出也日漸活躍。咸豐初年，受太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)火沖擊，蘇州閶門(mén)繁華商業(yè)區(qū)焚為焦土，一蹶不振。大批文人雅士遇難。為了活命，戲班子紛紛從吳中轉(zhuǎn)移至上海，茶園成了昆曲式微時(shí)代演出的重要場(chǎng)所。1851年，位于南市四牌樓附近的三雅園茶園開(kāi)張。三年后，三雅園茶園毀于兵燹。但錢(qián)業(yè)公會(huì)在小東門(mén)開(kāi)設(shè)的茶園，昆曲藝人陸吉祥在英租界石路開(kāi)設(shè)的茶園，依然沿用三雅園招牌。丹桂、大觀、天仙等茶園，努力為推動(dòng)戲曲的近代化轉(zhuǎn)型做出貢獻(xiàn)。這些茶園式劇場(chǎng)，仿照京式茶園而建，戲臺(tái)已明顯縮小，也算是特殊年代的一種風(fēng)格。