秦兆基

55萬字的“大地五部曲”，是長篇敘事散文詩型的史詩，也是史詩型的長篇敘事散文詩，在散文詩藝術(shù)形式上自鑄新體，在思想追求上戛戛獨(dú)造，以其開拓與獨(dú)創(chuàng)，拓展了史詩的疆宇。

身寄峰林而心爐煉丹

羅長江生身于湘西大地，長期在張家界工作，大自然陶冶了他的品性，楚地巫風(fēng)沐浴了他的心田，形成了他帶有浪漫主義色彩的綺思和藝術(shù)精神。層層疊疊的有形和無形的歷史卷宗既提供了大量有待整理的史料，也向這位后來者提出了許多有待思辨和完成的課題；改革開放的時(shí)代，給予了他比起前人更多的思想和藝術(shù)營養(yǎng)，開闊了他的視野，激勵(lì)他實(shí)踐前人沒有過的對詩歌王國大峰林最高的乾坤柱的攀登。

十年磨劍，十年如斯。羅長江在自己的寫作世界中，和他長篇敘事散文詩的種種藝術(shù)形象——無生和有生的物象、景象、人物形象共處，塑造、打磨、組合，乃至打散了、搗碎了、糅合了再重來，營建起一個(gè)個(gè)自足的藝術(shù)天地，終于構(gòu)成了這長長的藝術(shù)鏈。這是怎樣的一個(gè)過程？我想，也許只有臺(tái)灣詩人余光中先生將詩歌寫作比作心爐煉丹的說法可以比擬。將種種爐料熔化，不斷提煉，執(zhí)著一念，拒絕一切誘惑，打破種種魔障，方得見九轉(zhuǎn)丹成。

羅長江營建的這部詩章的心血，可以概括為對“大地”的主要方面和可能涉及之處的思忖：諸如各個(gè)表現(xiàn)對象的本質(zhì)，以及彼此之間的聯(lián)系；寄身于茲的生靈與非生靈的命運(yùn)，以及他們的過往、今天與明天；作品敘說序列的構(gòu)成和展開。

《大地五部曲》，每一部都有自己結(jié)構(gòu)方式，這些結(jié)構(gòu)方式，一

方面，是依據(jù)這個(gè)部分的特質(zhì)，如《大地蒼黃》著眼于表現(xiàn)一個(gè)村莊的美麗與滄桑，有著更多的鄉(xiāng)土味，于是就選擇了二十四個(gè)節(jié)氣的“竹枝詞”貫穿全書；《大地氣象》著眼于表現(xiàn)昨天的國殤，于是就選擇了《楚辭·九歌》，用古老而又現(xiàn)代的民間祭祀儀式：招魂——送神，貫穿全書。一方面，又得考慮整個(gè)交響曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如《大地涅槃》著眼于書寫城市化進(jìn)程中的陣痛，揭示老街“拆遷”引發(fā)的一場文化遺產(chǎn)拯救活動(dòng)。事件發(fā)生在21世紀(jì)，人們通過智能手機(jī)以微信跟帖，眾聲喧嘩，互相呼應(yīng)與推動(dòng)，同時(shí)分置“搶救河街記憶”與“活在文字中的河街”兩個(gè)系列交叉進(jìn)行。從交響曲的整體結(jié)構(gòu)看，前三部是急管繁弦，到第四部，境界應(yīng)該有所變化了，于是就有了從鳳管鹍弦中展示出的清風(fēng)霽月的境界，走出城市的女孩葉子與爺爺在砂巖大峰林度過的暑假，于是就有了按周設(shè)置的序列。

在歷史的尋找中自我定位

法國詩人夏爾·波德萊爾（1821—1867）用150多首格律詩——十四行體，或是十二個(gè)音節(jié)構(gòu)成的亞歷山大體，寫出《惡之花》，但他覺得這種詩體并不足以暢達(dá)地表現(xiàn)自己的情懷。當(dāng)他讀到路易·貝爾特朗（1807—1841）的《夜之卡斯帕爾》的時(shí)候，不禁驚呼：

我們誰不曾，在志愿奢大的期間，夢想過一種詩的散文的奇跡，音樂的卻沒有節(jié)奏與韻，敏銳而脆響，正是以跡象性靈的抒情的動(dòng)蕩，沉思迂回的輪廓，以及天良俄然的激發(fā)。

他用貝爾特朗提供的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作了被如今所有散文詩人視為原典的《巴黎的憂郁》。

羅長江何嘗不是如此。正如他自己所言：

寫作《大地蒼黃》，換言之涉足長篇敘事散文詩，事出偶然。一天，我翻出彭燕郊先生送我的《隱形的城市》?！x著他為主編這套叢書（指《現(xiàn)代散文詩名著譯叢》）而寫的總序，真有種說不出的親切。

羅氏通過這套譯叢得以見到其他西方名家的長篇敘事散文詩，諸如紀(jì)德的《地上的糧食》、希梅內(nèi)斯的《小銀和我》、圣·瓊—佩斯的《航標(biāo)》《阿納巴斯》和《流亡》等。他記得彭燕郊生前有一番如醍醐灌頂?shù)脑挘?/p>

傳統(tǒng)觀念習(xí)慣于將其當(dāng)作無足輕重的“小道”，今天，經(jīng)過詩人們的努力，它的發(fā)展不僅包容了自由詩。而且……有著將在很大程度上，取代自由詩的趨向。詩歌史上從未出現(xiàn)過的一場巨大變化正在悄悄地而不可遏制地進(jìn)行著。

羅長江從此找到可以師從、可以借鑒的范本，找到自己的思想情感及其所附著的精神碎片，找到可以托身的軀體——長篇敘事散文詩。

彭燕郊先生是“七月詩派”的重要作者，散文詩的創(chuàng)作和研究幾乎貫穿了他的全部文學(xué)生涯，其晚年的《混沌初開》更被譽(yù)為世紀(jì)中國知識(shí)分子的“精神史詩”。在彭先生的啟示之下，羅長江開始了以長篇敘事散文詩為話語載體的創(chuàng)作，現(xiàn)代史詩型的。而寫作現(xiàn)代史詩型的長篇敘事散文詩，對羅長江是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@要把深沉的歷史感與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照統(tǒng)一起來，用現(xiàn)代的散文詩話語方式予以表述，沒有現(xiàn)成的范型可以借鑒。《大地五部曲》，一方面注意到史詩宏大敘事、證解史實(shí)，考辨社會(huì)風(fēng)習(xí)，還原歷史現(xiàn)場的特點(diǎn)，另一方面又注意到它與歷史敘事的區(qū)別點(diǎn)。

《大地五部曲》一方面注意體現(xiàn)傳統(tǒng)史詩厚重的歷史感，另一方面注意到走向現(xiàn)代，賦予其作品以現(xiàn)代精神。作為戰(zhàn)爭史詩的第二部《大地氣象》，既完整劃一，但又不是一部關(guān)于中日湘西會(huì)戰(zhàn)的戰(zhàn)史；第三部《大地涅槃》著錄了澧水之濱“舊街改造”中的紛爭和化解的全過程，但它并不是一部河街史，或者說有關(guān)河街改造的紀(jì)實(shí)文字、口述實(shí)錄。詩的大幅度跳躍、種種事件碎片的連綴以及以象示意的詩的表述，讓其走向史詩。同時(shí)注意到人、事、景、物的工細(xì)刻鏤，讓意念在這些描寫中得以自然流露。將自己的心力投向精神背景的營建，走向現(xiàn)代的精神史詩，兼具長篇敘事散文詩和現(xiàn)代史詩的文學(xué)樣式，給作家提供了運(yùn)其靈思從容揮灑的藝術(shù)空間；反過來，羅長江的藝術(shù)創(chuàng)作也為這個(gè)文種提供了屬于他開拓的，可供借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

元?dú)饬芾於环μN(yùn)藉清綺

《大地五部曲》可謂既是元?dú)饬芾欤植环μN(yùn)藉清綺之致，在酣暢的大筆揮灑之中，有著綿邈工細(xì)的刻畫。作者用自己的心力，將雄奇、綿密和柔秀、疏淡結(jié)合起來，和諧而自然。

其一，《大地五部曲》在文本樣式和話語方式的雜取和運(yùn)用上，將散文詩這種介于散文和詩之間，兼具這兩種文體因素的散文詩的疆宇幾乎毫無約束地?cái)U(kuò)張開來。從散文這一塊來講，它不僅容納了文學(xué)散文，還吸納了神話、童話、民間故事、戲劇、小說、紀(jì)實(shí)文學(xué)、口述歷史等敘事文體，還吸納了文學(xué)文體以外的非文學(xué)的話語樣式，諸如新聞?lì)愔袀鹘y(tǒng)媒體的通訊、消息，現(xiàn)代媒體中的博文、跟帖、簡書，應(yīng)用文類中的日記、書信、短評、電報(bào)稿、布告、祭文等；從詩的內(nèi)容來講，它不僅容納了中國古典詩詞、日本俳句，還吸納了民歌、山歌、田歌、童謠、巫歌儺曲，還有帶著表演說唱意味的套曲——《河街十二拍》《河街十二帖》《河街九張機(jī)》，甚至還有宗教和民間信仰中的經(jīng)咒等。不過所有這些形態(tài)各異，美學(xué)特性和功能不同的文類，從話語方式這個(gè)根本點(diǎn)上，都跳不出廣義的散文與詩（韻文）的范疇。雜取種種文學(xué)或非文學(xué)的文本因素植入自己的作品，是表述的需要，而不是炫奇。一場腥風(fēng)血雨的大戰(zhàn)即將揭幕的時(shí)候，需要一紙檄文，激勵(lì)士氣，鼓舞民氣，于是一張被稱為民國版的《出師表》——《57師保衛(wèi)常德文告》插進(jìn)去了，文告道出中國軍人的血性精神，“我們要有最大的犧牲決心，和敵寇戰(zhàn)至最后一個(gè)人，最后一顆子彈”。它是與作品整體悲壯氛圍一致的?！洞蟮匚宀壳方o我們在藝術(shù)創(chuàng)作的啟示，不僅在于它的博取，更在糅合，即使之進(jìn)入化境。gzslib202204021252

其二，《大地五部曲》在題材的處理、思維方式運(yùn)用上，將實(shí)境、虛境、幻境錯(cuò)綜組合，原始思維、現(xiàn)代思維，理性和非理性意識(shí)層面之下的思維方式交相為用。大湘西田園風(fēng)光的美麗和骨子里透露出的沉滯、落寞；抗日戰(zhàn)火中顯現(xiàn)出國人的血性精神；走向現(xiàn)代化未來中的文化傳承和鄉(xiāng)土重建的艱難行程；心靈最后家園和樂土的皈依感的釋放；至高至美萬物共生共榮愿景的示現(xiàn)……需要用多樣的筆觸、手法去營建各式各樣的境界，需要運(yùn)用不同的思維方式，營建除了實(shí)境以外的別樣的境界（虛境、幻境），理性思維以外的思維方式（神話思維）。虛境、幻境和神話思維，有時(shí)會(huì)起著實(shí)境描繪難以取代的功效，作用于人們情感的，也許比理性的啟示、昭告更有穿透力。比如懂得報(bào)恩用自己利爪尖牙懲治邪惡的狼，富于人情味依戀恩人的燕子、鴻雁，以幻境及其背后未必存在的動(dòng)物倫理，批判了人性之惡：趨利忘義的自私、在“大義滅親”口號(hào)下茍全自我的怯懦，庸眾看客的冷漠和麻木等等，其錐刺之痛，也許勝過人間世各種誨導(dǎo)的運(yùn)用。具有古今思想者峰會(huì)性質(zhì)的《荒野里的過客》，用絕無可能的幻境——魯迅和他的影子，與但丁、尼采、莊子的思辨性交談，不僅揭示了《野草》中深寓的魯迅哲學(xué)思想，而且有如文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾的名畫《希臘學(xué)園》那樣，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。現(xiàn)實(shí)與歷史再現(xiàn)于實(shí)境與虛境、幻境的交相輝映之中，靈鬼仙狐的故事，投射著現(xiàn)實(shí)人生的影子，可以從中看出世生眾相的本相。“照花前后鏡，花面交相映。”用多種思維方式打造多種境界，虛實(shí)相間、相生，顯現(xiàn)出宏大的藝術(shù)氣魄和綿邈無盡的情思。

其三，《大地五部曲》在結(jié)體和話語表述上，既是恣意鋪陳、肆力揮灑，又是著意經(jīng)營，注意細(xì)部的刻鏤和以興象來傳情達(dá)意。從作品的整體結(jié)構(gòu)方式和話語流的組合上看，是運(yùn)用了中國傳統(tǒng)“賦”的結(jié)撰方式。《大地五部曲》盡管結(jié)構(gòu)方式上變化萬千，或以農(nóng)歷節(jié)氣的交替，或以《九歌》演唱的順序，或以河街記憶保存和搶救的進(jìn)展，或以女孩葉子和爺爺山間生活的時(shí)序，或以交響樂曲式變化，兼以鏈接、畫外音、博文、跟帖、和弦、復(fù)調(diào)、變奏等方式，可謂儀態(tài)萬千，但萬變不離其宗，從本質(zhì)意義上看，都是鋪，都是賦體在現(xiàn)代敘事散文詩體史詩中的運(yùn)用。《大地五部曲》的話語使用上，可謂恣肆放縱，著力渲染，無所拘束，而又有著適當(dāng)?shù)墓?jié)制和調(diào)節(jié)變化，予以另樣呈現(xiàn)。作者多用排比、復(fù)沓、示現(xiàn)等方式，致力地予以形容，各種材料的羅致、植入以及故實(shí)的運(yùn)用，多有鋪采，顯得典麗風(fēng)華。如《告別河街演唱會(huì)》中《河街謠》《南門口》和《好想再擺一回合攏宴》，歌詞不厭其煩地書寫，演奏場景的描寫工細(xì)得近于瑣屑，意在為故事即將出現(xiàn)反轉(zhuǎn)做出鋪墊。

羅長江身居三楚之地，深濡屈子開辟的楚辭文學(xué)傳統(tǒng)，其《大地五部曲》既是踵武前賢，承續(xù)了中國南方文學(xué)的歷史傳統(tǒng)，又是以觀照世界的廣闊視界，接納西方文明的饋贈(zèng)，運(yùn)用自己的心火煉出的金丹，創(chuàng)鑄造出史詩般的鴻篇巨制。