呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

序言：罕見的舞蹈運動

新中國成立以來，廣大舞蹈工作者開始大規(guī)模地深入民間，向民間藝人學(xué)習(xí)民族民間舞。他們有組織、有計劃地進(jìn)行廣泛調(diào)查、教材整理和教學(xué)傳播，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新作品的創(chuàng)作、比賽，形成了一個罕見的全國性舞蹈運動，終于成就了一個龐大的舞種，產(chǎn)生了一個在全社會都有影響的群體。它長期存在于我們身邊，大家既是其中的參與者又是觀察者，因而習(xí)以為常，司空見慣，不足為奇，不以為然。但是，在舉國歡慶中國共產(chǎn)黨成立一百年，人們列數(shù)身邊發(fā)生的偉大變革時，猛然發(fā)現(xiàn)身邊的中國民族民間舞已是一龐然大物，它既是中華民族幾千年文化傳統(tǒng)的延續(xù)，也是當(dāng)代中國人在舞蹈上做出的一大創(chuàng)舉。這一舞蹈運動，參與的人群之多、范圍之廣、成果之豐富，既是中國舞蹈史上的空前之舉，也達(dá)到人類舞蹈史之“最”。它在一個統(tǒng)一稱謂下，頻頻出現(xiàn)于各種場所，國家盛典少不了它的蹤影，各種晚會中也有它的專場，各種比賽少不了這一舞種，專業(yè)舞蹈院校在傳播它，城鄉(xiāng)在傳播它，甚至新興起的“大媽廣場舞”也在傳播它。中國人通過自己的實踐，完整地走出了一條“從人民中來，再到人民中去”的舞蹈之路。它是一場自然形成的舞蹈運動，為藝術(shù)人類學(xué)創(chuàng)造了新篇章。

人類舞蹈的一道靚麗風(fēng)景

“民間舞蹈”，是一個國際概念。在中國，它被稱為“中國民族民間舞蹈”。

什么是民間舞蹈？《不列顛百科全書國際中文版》這樣闡釋：“民間舞蹈有各種不同的定義：由于它從日常活動深化而來，可以視作傳統(tǒng)的舞蹈；由于它具有巫術(shù)或經(jīng)濟(jì)的功能，可以視作土著的舞蹈；也可以定義為非專業(yè)演出的舞蹈。民間舞蹈通常不包括原始舞蹈、戲劇舞蹈、古典舞蹈和各種流行的舞蹈形式。鄉(xiāng)村的民間舞蹈通常顯示出古代的儀式淵源，并具有娛樂的目的；而城市的民間舞蹈，則可能為晚近的產(chǎn)物。20世紀(jì)上半葉歐洲所記載和描述的民間舞蹈可分為兩大類：（1）禮儀的；（2）社交的。前一類主要由男子表演，后一類是男女雙人舞。在各國傳統(tǒng)的社交舞蹈中，已有許多成為世界性的舞廳舞蹈，如奧地利的華爾茲、捷克的波爾卡和阿根廷的探戈。舞臺的舞蹈，包括古典芭蕾在內(nèi)，經(jīng)常借助民間舞蹈加以豐富其內(nèi)容與技巧?！贝藯l目在國際舞蹈界具有一定權(quán)威性，西方的幾部百科全書中的“民間舞蹈”條目也大同小異。然而，對中國民族民間舞的實踐而言，雖也存在共性，但它遠(yuǎn)不能涵蓋和闡述中國民族民間舞的全部，在觀念與理論認(rèn)識上也有很大差別。

第一，中國民族民間舞蹈的總體特點是：歷史悠久、綿延不斷、一體多元、美美與共。

中國最早記錄跳舞的文物，是青海省大通縣上孫家寨出土的彩陶盆五人組舞蹈圖（圖1）。專家們測定，該文物屬于新石器時代的馬家窯文化類型。舞蹈家根據(jù)其所繪形象分析，認(rèn)為它很像后來文獻(xiàn)記載的“連臂擊地踏歌而舞”。這說明中國人穿戴一致、步伐統(tǒng)一地跳舞的歷史，至少有五千年。

圖1 新石器時代舞蹈彩陶①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版。

令人欣慰的是，代表中華文明的中國文化沒有像古埃及、古巴比倫文明那樣中斷，中國舞蹈不僅存在于各種原始雕塑和壁畫、各種出土器皿中，還存在于周代及其后的文字記載中。尤其可貴的是，古老舞蹈在不少古老部族的村落中依然有其遺存，直到20世紀(jì)末，人們還能尋覓到其原始傳統(tǒng)的印跡。

1949年新中國成立時所確認(rèn)的56個民族，存在一個“一體多元”的舞蹈大文化圈，它們是既互相聯(lián)系也有各自特性的舞蹈。到20世紀(jì)80年代，仍有據(jù)可查的民間舞蹈就達(dá)萬種以上。這些保存于民間的舞蹈傳統(tǒng)雖各具特色，但均屬于中華舞蹈文化，葆有百花爭艷、萬紫千紅的“一體多元”特色。

第二，傳統(tǒng)民族民間舞轉(zhuǎn)化成能廣泛傳播的教材，培養(yǎng)了大批民間舞蹈人才。

幸運的是，早在新中國成立前，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就給“下里巴人”的藝術(shù)以高度的評價與熱情的肯定，并號召一切有出息的文學(xué)藝術(shù)家，都要深入民間，向民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)。因此新中國一成立，舞蹈工作者就跋山涉水，克服種種困難去挖掘整理各種民族民間舞。在第一所舞蹈學(xué)校成立時，第一代民間舞教師們經(jīng)過認(rèn)真研究與討論，在眾多民間舞中選擇了最具代表性的漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族的舞蹈，在20世紀(jì)50年代中期便整理出教材，在現(xiàn)代青少年中進(jìn)行教學(xué)。

第一代民族民間舞教師的采風(fēng)和教材整理工作，對全國產(chǎn)生了影響。后來，在對原有五大民族舞蹈教材加以豐富的同時，又增加了傣族、苗族等少數(shù)民族的舞蹈教材。雖然其他國家如蘇聯(lián)也有過類似做法，但論其數(shù)量與質(zhì)量發(fā)展，都不可與中國相比。

第三，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，產(chǎn)生了一種獨大的舞種。

在教材整理的影響和推動下，舞蹈工作者們運用傳統(tǒng)民間舞素材進(jìn)行新作品的創(chuàng)作，形成了一種具有中國特色的民族民間舞創(chuàng)作。雖然早期蘇聯(lián)有過類似創(chuàng)作，其他如土耳其、烏克蘭、羅馬尼亞甚至印度尼西亞、菲律賓等國家也有過，但延續(xù)得如此持久、規(guī)模如此巨大者則唯中國莫屬。不少國家往往以一個“某某國家民間舞蹈團(tuán)”為唯一代表，也是某某國家民間舞的保存載體。唯有中國各民族舞蹈與各種風(fēng)格的民間舞創(chuàng)作，能夠出現(xiàn)在全國所有歌舞團(tuán)體中。全國專業(yè)舞蹈團(tuán)體中的編導(dǎo)，不少不僅是民族民間舞素材的保存者，也是新民間舞作品的創(chuàng)作者。

這種民族民間舞創(chuàng)作，到了20世紀(jì)90年代后，由于各種舞蹈比賽活動的推動，開始形成創(chuàng)作高潮，許多作品如《女兒河》、《殘春》、《蘭花灣》、《黃土黃》、《肩骨》、《好大的風(fēng)》、《一片綠葉》、《紅珊瑚》（圖2）、《翻身農(nóng)奴把歌唱》等不僅在舞蹈比賽中取得佳績，而且流行于全國。有的甚至被評為“20世紀(jì)中華舞蹈經(jīng)典作品”。

圖2 舞蹈《紅珊瑚》①張曦丹拍攝。

要知道，這類以傳統(tǒng)民間舞為素材創(chuàng)作的民間舞作品，不僅為民族民間舞這一舞種做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，對中國的舞蹈創(chuàng)作而言也是一筆極大的財富。

第四，從小規(guī)模采風(fēng)到全國性大普查，中國舞蹈工作者用實踐豐富和創(chuàng)造了“中國式舞蹈人類學(xué)”。

說起中國民間舞的采風(fēng)和田野調(diào)查，我們知道西方藝術(shù)人類學(xué)的許多學(xué)者，就是通過田野調(diào)查，記錄了一些原始部族的舞蹈文化現(xiàn)象，留下了寶貴的文化資料，并在這一過程中產(chǎn)生了被稱為“藝術(shù)人類學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”的學(xué)科。但其調(diào)查規(guī)模、力度及取得的成果，都無法與中國民族民間舞的調(diào)查相比。

發(fā)生于20世紀(jì)八九十年代的民族民間舞調(diào)查，是一次名副其實的全國普遍調(diào)查。由于參加民族民間舞學(xué)習(xí)、搶救、教傳工作的人越來越多，要求對全國各民族舞蹈傳統(tǒng)進(jìn)行全面調(diào)查、摸清家底的呼聲也越來越高。于是，國家文化部、國家民族委員會、中國文聯(lián)各協(xié)會聯(lián)合舉行了這一次舉世罕見的普遍調(diào)查。為保障此項工作的順利進(jìn)行，聯(lián)合組織進(jìn)行了全國數(shù)萬人的調(diào)查培訓(xùn)，做了充分的調(diào)查計劃（提綱），動用了當(dāng)時最先進(jìn)的記錄工具，進(jìn)行了近十年的調(diào)查工作，對全國各種民間藝術(shù)進(jìn)行了普查。

《中國民族民間舞蹈集成》（圖3）是《中國民族民間十部文藝集成志書》之一，它由德高望重的吳曉邦先生主編，最后完成了包括全國各省、自治區(qū)、直轄市在內(nèi)的三十大卷，每個省一卷。每卷約175萬字，總共5250萬字。各卷內(nèi)容包括舞蹈動作、音樂、場記、道具、流傳地區(qū)、歷史演變、風(fēng)格特色、有關(guān)傳說、文史記載、藝人情況，以及工藝制作、民俗風(fēng)情、相應(yīng)的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教儀式活動，等等。時間上從古至今，下限為1949年。對這些延續(xù)幾千年的民間舞蹈藝術(shù)，人們采用了當(dāng)時最為先進(jìn)的手段，并配以大量圖片，將之記錄下來。當(dāng)代舞蹈界為人類留下了一筆巨大的舞蹈文化財富。

圖3 《中國民族民間舞蹈集成》

第五，形成了一個中國獨有的、寬廣的舞蹈審美圏。

民族民間舞扎根于人民，因而是各種舞蹈之源。西方芭蕾舞原本是民間流行的舞蹈被引進(jìn)宮廷后逐漸形成的，在形成過程中它仍不時被吸收。比如“巴蒂巴斯”這一步伐幾乎沒有變形地被芭蕾舞采納。同樣，中國的各種舞蹈，其根源也是民族民間舞，因此與人民的聯(lián)系很密切。再加上這種舞蹈受到政府與舞蹈專業(yè)人士的高度重視，因此參與挖掘、整理和創(chuàng)作過程的人員極其多。受眾面寬、接受者廣、欣賞者眾，它自然成為“舞蹈金字塔”的塔基。

按《不列顛百科全書國際中文版》所述，民間舞蹈屬于“非專業(yè)演出的舞蹈”，在中國要反過來認(rèn)識，它不僅是民眾自己跳的舞蹈，也是專業(yè)舞蹈家在現(xiàn)代舞臺上表演的舞蹈之一。于是，民族民間舞蹈鮮活地存在于民眾中間。

我們知道，很多人認(rèn)為舞蹈屬于“欣賞者寡”的“小眾藝術(shù)”，但實際上在中國，民族民間舞欣賞者極多，許多逢年過節(jié)參加秧歌舞或在廣場上跳“大媽舞蹈”的人，并沒把它看作一種高雅的舞蹈活動。正是這種民間舞蹈，成為舞蹈聯(lián)系廣大民眾的最直接的紐帶。

以上諸點，構(gòu)成了中國民族民間舞的特色。這樣，用《不列顛百科全書國際中文版》那樣的詮釋不足以涵蓋中國民族民間舞的某些特色，有些觀點甚至是相左的。于是，在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中，“民間舞蹈”的條目與之判然有別：

產(chǎn)生和流傳于民間、風(fēng)格鮮明、為廣大群眾喜聞樂見的舞蹈。它反映人民勞動、斗爭、交際和愛情生活。不同民族和地區(qū)的民間舞蹈受生活方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、自然條件的影響而顯出風(fēng)格特色的明顯差異。

這一條目把民族民間舞的共同特點定為“三性”，即“自娛性、即興性、穩(wěn)定性”。所謂“穩(wěn)定性”，謂其常在特定地區(qū)流傳，受外界影響甚少，因而雖有變化，但改變緩慢，其風(fēng)格特色比較穩(wěn)定。而文化藝術(shù)出版社出版的《中國舞蹈大詞典》則對民間舞有與之大同小異的解釋：

舞蹈種類之一。由勞動人民在長期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累發(fā)展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動人民的生活和斗爭，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等等。由于各民族、各地區(qū)人民的勞動生活方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、自然條件的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地區(qū)特色。在民間舞蹈比較豐富發(fā)達(dá)的地區(qū)，由于民間藝人的個人氣質(zhì)和技術(shù)水平的不同，還會出現(xiàn)同中有異、各具個性特色的情況。

顯然，這兩個定義更符合中國的實際，包括實際情況和認(rèn)識的差別。民間舞蹈的中國定義與英國定義的最大區(qū)別有兩點：一是中國民間舞蹈無非專業(yè)的界定，因為中國民族民間舞不單是人民群眾自己的事，專業(yè)舞蹈人士甚至是該舞蹈發(fā)展的主力；二是中國民間舞除了挖掘整理外，還有大量的創(chuàng)作，即運用不同風(fēng)格特點的民間舞蹈素材進(jìn)行新的創(chuàng)作，形成了可在舞臺表演的大師級作品。這說明在中國民間舞蹈的當(dāng)代發(fā)展中，專業(yè)舞蹈人士與廣大群眾，都為其做出了各自不同的貢獻(xiàn)。盡管如此，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》與《中國舞蹈大詞典》仍受到條目撰寫的時代局限，期待新的舞蹈辭典對其有更周全的詮釋。

一項農(nóng)耕舞蹈文化的搶救工程

有不少西方舞蹈同行和朋友，在談到中國民族民間舞時，喜歡用西方早已形成的標(biāo)準(zhǔn)來界定和理解。他們在聽到中國舞蹈專業(yè)人士向民間舞蹈學(xué)習(xí)時，特別是聽到中國舞蹈家學(xué)習(xí)藏族、維吾爾族舞蹈后還要進(jìn)行教材整理、進(jìn)行新作品的創(chuàng)作時，會很驚訝，表現(xiàn)出一種復(fù)雜的心理。他們甚至懷疑這種做法是否帶有殖民主義或文化侵略的性質(zhì)，認(rèn)為這有違西方藝術(shù)人類學(xué)的觀點。令我們感到驚訝的是，他們怎么會把它與殖民主義、文化侵略聯(lián)系起來？

原來西方在早期進(jìn)行原始部族舞蹈田野調(diào)查時，確有殖民主義的大背景。西方列強在海上擴(kuò)張、地理大發(fā)現(xiàn)時，曾經(jīng)發(fā)生過強占領(lǐng)土、屠殺搶掠、文化沖突甚至進(jìn)行種族滅絕等情況，因而他們做田野調(diào)查時會困難重重。他們在建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)時，僅憑所占有的部分資料，不可能對教材進(jìn)行整理或改編，更不可能運用那些素材進(jìn)行新的創(chuàng)作。后人過度運用這種資料，會遭遇后殖民主義研究者的批判，《世界舞蹈史》的撰寫者薩克斯就曾遭致這種批判，因為他所在圖書館所藏的資料，幾乎都是殖民主義時代留下的，其中的某些觀點也帶有種族主義的印跡。

西方同行可能不知道，中國各族人民不僅未曾有過殖民歷史，相反卻有被殖民的遭遇。中國各族人民幾乎都遭遇過外敵的文化摧殘，都有過反殖民主義的艱苦斗爭。新中國成立前，他們是共命運的戰(zhàn)友；新中國成立后，他們共同處于恢復(fù)傳統(tǒng)文化、共建新文化的目標(biāo)下。西方同行不了解中國人的歷史遭遇，因而也不能理解中國人的共同心聲，也不理解中國人對搶救中國傳統(tǒng)文化、保護(hù)中國傳統(tǒng)文化，并且在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己新文化的情感。中國漢族藝術(shù)家與少數(shù)民族藝術(shù)家所建立的命運共同體，使他們非但不反感異族向他們學(xué)習(xí)，反而把運用他們的傳統(tǒng)素材進(jìn)行教材整理并進(jìn)行新的創(chuàng)作當(dāng)作一種榮耀。

在半個多世紀(jì)里，中國舞蹈家、中國舞蹈教育家，也包括那些職業(yè)舞蹈編導(dǎo)，與全國各民族民間藝人（從老一代藝人到后起的“二老藝人”）結(jié)下了拆不散、打不爛的友誼，可以說他們的朋友遍及全國（圖4）。筆者是這一歷史的直接參與者也是見證人，不僅前輩、同輩有這種經(jīng)歷，筆者本人也有著這樣的美好經(jīng)歷。我們的付出是共同的，收獲也是共有的。令筆者感到欣慰的是，我們身后依然有我們的學(xué)生，他們承繼著我們共同的藝術(shù)理想。

圖4 北京舞蹈學(xué)院民族民間舞系主任黃奕華（最后排左7）帶領(lǐng)教師在新疆采風(fēng)時與新疆教師合影①譚欣露拍攝。

像筆者這樣的人，完全可以證實，中國人在這場舞蹈運動中，根本沒有發(fā)生過民族糾紛、文化沖突和文化對抗。有的，也只不過是類似古代文化領(lǐng)域的雅俗之爭。我們知道，所謂的雅俗之爭僅僅是中國文化史中的一個過程，從未發(fā)展到生死絕戰(zhàn)的地步。春秋時代有過這樣的爭執(zhí)，據(jù)說孔子就是推崇雅樂的，他甚至為維護(hù)雅樂制度而發(fā)過脾氣。然而，一百年后他這一派的孟子，遇到某王為自己聽雅樂酣睡而深感愧疚時，卻安慰他說，您喜歡“鄭衛(wèi)之音”說明您能與民同樂，這沒什么不好。

類似的情況，在新中國成立后以另一種方式出現(xiàn)過，這就是樂界的所謂“土洋之爭”。從事西洋音樂的為一方，從事民族音樂的為另一方，雙方爭執(zhí)的焦點是：誰應(yīng)是中國音樂的主流和正統(tǒng)。政府則本著“洋為中用”“古為今用”和“百花齊放，推陳出新”的政策來化解矛盾。在實際工作中，國家領(lǐng)導(dǎo)人建議將一大院分為兩半，一半由民族派使用，稱“中國院”，而另一半由洋樂派使用，稱“中央院”。兩院的稱謂使用至今，已成為中國當(dāng)代史上的佳話。

中國幾千年文明中的舞蹈文化，與大文化一樣具有寬大的胸懷，其文化心理也是寬容坦蕩的。交響樂早已成為中國人藝術(shù)生活中的一部分，鋼琴甚至成為小康之家的必備之物。芭蕾舞豈不也是這樣？尤其是有了《紅》《白》這樣的中國芭蕾舞劇后，誰會不把它們看作是中國藝術(shù)呢？事實上，中國人這種胸懷古已有之。舞蹈最輝煌的唐代，十部大樂中，有九部來自外國或邊疆少數(shù)民族，但當(dāng)時它們就已成為宮廷樂舞。若不是《胡騰》《胡旋》這樣的名字中還有個“胡”字，誰也不知它們是外來的舞蹈文化。如同二胡雖有“胡”字，卻早已成為中國獨有的樂器。這就是中國人的文化心態(tài)。

有些事情我們可能不會一下就弄清楚?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中?！北热缰袊褡迕耖g舞蹈調(diào)查，原來竟是一場傳統(tǒng)文化搶救工程，這一認(rèn)識只有人們親眼目睹整個社會發(fā)生了轉(zhuǎn)型后才會醒悟到，隨著農(nóng)業(yè)社會結(jié)構(gòu)的解體，原來還是主流文化的農(nóng)耕舞蹈將成為歷史，它們大部分可能會消失或失傳。而中國進(jìn)行的這場學(xué)習(xí)和整理，恰是一場文化搶救工程！這時我們猛然醒悟，黨和政府的這一號召以及我們所走過的路是多么偉大啊！也只有在這時，我們才會倍加珍惜和愛護(hù)這部分文化財產(chǎn)，它們?nèi)绱诵疫\地得以保存，真是有驚無險??！

筆者這代人已步入耄耋之年，不少前輩已過世。我們經(jīng)歷了中國社會這場變化的全部過程，知道我們參與的這場中國當(dāng)代舞蹈運動，緊緊結(jié)合著中國新社會的偉大變革。20世紀(jì)80年代農(nóng)工潮發(fā)生時，一些社會學(xué)家就預(yù)示用不了30年，農(nóng)業(yè)人口將從80%減退到50%。現(xiàn)在這已經(jīng)成為事實。整個社會的戶籍制度，已出現(xiàn)了“取消農(nóng)村戶口”的問題。但是那時候我們沒有想到它會給舞蹈帶來什么影響。

幸好，中國的文化政策非常有益于傳統(tǒng)文化的保護(hù)，當(dāng)代中國舞蹈人向民間舞蹈學(xué)習(xí)的這場運動，成為農(nóng)耕文化保護(hù)的先鋒。我們舞蹈人成為這次搶救工程的參加者。

這是一項農(nóng)耕舞蹈文化搶救工程，同時也是中國人對舞蹈人類學(xué)做出的貢獻(xiàn)。對此，有人感到困惑。該學(xué)科傳入中國的時間確實很短，但作為一門學(xué)科，它早就應(yīng)當(dāng)引起我們的關(guān)注。在此，筆者順便要談的是，從事藝術(shù)人類學(xué)的人在探尋舞蹈人類學(xué)根源時似乎也發(fā)生了誤認(rèn)其祖的情況。他們把20世紀(jì)60年代格特魯?shù)隆て樟_科斯·庫拉斯寫《舞蹈民族學(xué)》認(rèn)定為舞蹈人類學(xué)的初始。其實早于她半個多世紀(jì)的德國藝術(shù)史家格羅塞，對原始舞蹈的認(rèn)識已率先進(jìn)入了舞蹈人類學(xué)領(lǐng)域。他的《藝術(shù)的起源》被認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的開端，其世界影響已經(jīng)很廣，不少馬克思主義美學(xué)家都廣泛運用他的觀點和材料。其第八章“舞蹈”在筆者看來是全書寫得最精彩的部分。從這一點來看，他才是舞蹈人類學(xué)的始祖。而在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者中，易中天早在20世紀(jì)80年代就發(fā)表了他的兩部藝術(shù)人類學(xué)專著。他是比較透徹地進(jìn)入了舞蹈人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，而他運用的材料特別是觀點，也來自格羅塞。

李永祥介紹庫拉思的《舞蹈民族學(xué)概論》時說：“她對舞蹈民族學(xué)的學(xué)科內(nèi)容、研究范圍、研究方法和田野調(diào)查方法作了深入的研究，認(rèn)為舞蹈的研究方法包括：1.田野調(diào)查以進(jìn)行描述、觀察和記錄；2.實驗室研究以辨認(rèn)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格；3.在土著人的幫助下進(jìn)行風(fēng)格的解釋；4.舞蹈的圖形表示；5.基本的動作、主題和舞式步伐的分析；6.對舞蹈的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、步伐、音樂和歌詞的綜合；7.結(jié)論、理論和比較?！庇眠@段話來描述中國民族民間舞的搶救和保護(hù)運動，特別是中國民族民間舞的學(xué)科、范圍以及庫拉思所說的調(diào)查研究方法與范圍，則庫拉思對田野調(diào)查法的使用遠(yuǎn)沒有中國舞蹈者們做得徹底，而其類似的觀點卻在格羅塞的書中可找到。

如果說西方舞蹈人類學(xué)學(xué)者們簡述原始部族的舞蹈時，僅停留在發(fā)現(xiàn)和獵取異族文化并形成材料的話，那么中國舞蹈人對民族民間舞蹈文化的調(diào)查工作卻是對自己傳統(tǒng)文化的搶救，其主要成果還用來發(fā)展形成新的文化。這才是搶救工程的真正有意義的目的所在。

民間舞蹈先驅(qū)者的歷史奉獻(xiàn)

在中國民族民間舞發(fā)展為一個舞種的歷史進(jìn)程中，舞蹈先驅(qū)者們做出了不可磨滅的奉獻(xiàn)。新中國成立前，先驅(qū)者們就開始走向民間學(xué)習(xí)民族民間舞，成為中國年輕舞者的榜樣。新中國第一所舞蹈學(xué)?！本┪璧笇W(xué)校的首任校長戴愛蓮先生，1937年從英國留學(xué)回國。她作為英國皇家芭蕾舞學(xué)校的學(xué)生，主攻芭蕾舞，也學(xué)過現(xiàn)代舞和拉班舞譜。她回國時，恰逢中國內(nèi)憂外患，遭受外國侵略者的欺凌，她就創(chuàng)作表演了《思鄉(xiāng)曲》《警覺》《游擊隊的故事》《前進(jìn)》等作品（圖5）。但芭蕾舞或現(xiàn)代舞的傳播，有點不逢其時，于是她懷著滿腔愛國熱情學(xué)習(xí)了藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、漢族等民族民間舞蹈。她用拉班舞譜記錄下8個藏族舞蹈，被美國紐約舞譜局圖書館收藏，系世界舞蹈珍貴的舞譜經(jīng)典。1946年，戴先生與重慶育才學(xué)校師生共同組織了“邊疆音樂舞蹈大會”，第一次將民族民間舞搬上現(xiàn)代舞臺。她的舞蹈被拍攝成了電影《瑤人之鼓》《老背少》，成為那段歷史的見證。人們看到中國原來有這么優(yōu)秀的民族民間舞蹈時，特別是看到富有藏族、維吾爾族特色的民間舞，都感到無比驕傲和自豪。不少人看過這些舞蹈后紛紛走上了前線，去保衛(wèi)他們可愛的祖國。

圖5 民族民間舞先驅(qū)戴愛蓮表演她抗戰(zhàn)時期的作品①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版。

戴先生在新中國成立初期，還根據(jù)民間流行的燈舞并運用古典舞的碎步創(chuàng)作了《荷花舞》。該舞系世界青年聯(lián)歡節(jié)的獲獎作品，也是中國年輕舞者學(xué)習(xí)和整理民族民間舞進(jìn)行創(chuàng)作的典范。最難能可貴的是，戴先生晚年仍不忘舞蹈的民間之根，她發(fā)起的“人人跳”活動，選擇的仍是各民族民間舞。她將它們編成一段段既簡單易學(xué)又具有民族特色的舞蹈，“把人民的舞蹈還給人民”。今天看來，她的這一做法，既是中國民族民間舞這場搶救和保護(hù)運動的繼續(xù)，又符合今天大眾審美教育的“美育”內(nèi)容。

就在日本帝國主義剛投降，國共兩黨是合是戰(zhàn)尚未定局時，東北的賈作光便在吳曉邦先生的建議下，勇敢地投奔內(nèi)蒙古草原，參加已經(jīng)成立的內(nèi)蒙古文工團(tuán)，開始了對蒙古族民間舞的挖掘整理和創(chuàng)作工作。賈作光自編自演的具有蒙古族風(fēng)格的《雁舞》（圖6）既是他的代表性作品，也是新中國成立后的著名男子獨舞作品。在北京舞蹈學(xué)校創(chuàng)建的第二年，他受邀到校給學(xué)生排演了蒙古族舞蹈《鄂爾多斯舞》。此舞一時成為全國最流行的舞蹈，工人、學(xué)生紛紛學(xué)跳，還獲得了世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)?。有趣的是，原生活在鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族并不存在這種民間舞，賈作光憑著自己深入牧民生活對蒙古族舞蹈的熟悉，根據(jù)“查瑪”等舞蹈動律，為鄂爾多斯人民創(chuàng)作了一種新舞蹈。由于它表達(dá)了該地區(qū)牧民們的真情實感，抒發(fā)了蒙古族人民的豪放與熱情，蒙古族風(fēng)味十足，鄂爾多斯人民毫無異議地認(rèn)同了它。這就是這場舞蹈運動中發(fā)生的奇跡！

圖6 民族民間舞蹈先驅(qū)賈作光自編自演《雁舞》①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版。

在開創(chuàng)中國民族民間舞這一舞種的過程中，北京舞蹈學(xué)校的第一代民間舞教師做出了舉足輕重的貢獻(xiàn)。許淑媖、彭松、羅雄巖、王連城、陳春綠、朱萍以及他們所培養(yǎng)的民間舞教師馬立學(xué)、劉友蘭、潘志濤、賈美娜等，都為這個具有拯救意義的工作耗費了畢生的心血。他們通過民間采風(fēng)和田野調(diào)查，把地道的民族民間舞從民間藝人那里原汁原味地學(xué)過來，在深入分析和探討中，往往一個字、一個詞地歸納和提煉，把其中最具本質(zhì)意義的動勢或動律整理出來，如膠州秧歌的“三道彎”和“扭斷腰”、鼓子秧歌的“穩(wěn)沉抻”、云南花燈的“崴”、藏族舞蹈的“顫”等。當(dāng)它們被歸納成“規(guī)范”再返民間時，被本地民間藝人和老百姓所認(rèn)可。因為它們突出了原舞蹈的本質(zhì)和風(fēng)味，對整個舞蹈種類的提升和廣泛傳播起了重要作用。因此，他們的工作屬開創(chuàng)性工作，提高了教學(xué)質(zhì)量，加快了傳播速度，拓寬了傳播范圍。要知道，這些工作起初是所有舞蹈工作者的共同任務(wù)，他們在定下個人專業(yè)方向前，已付出了很多的心血，比如后來成為古典舞創(chuàng)始人的李正一、芭蕾舞職業(yè)編導(dǎo)的李承祥等，都在民族民間舞的采風(fēng)和教學(xué)中發(fā)揮過重要作用。正是在這大批教師的帶動下，各地都培養(yǎng)了一批這樣的人才。這就是中國民族民間舞蹈能夠形成龐大群體的主要原因。

在北京舞蹈學(xué)院和地方合作中，也產(chǎn)生了以民間舞蹈為主的表演團(tuán)體，最著名的要數(shù)廈門小白鷺民間舞蹈團(tuán)。他們既是民間舞教育教學(xué)改革的實驗者，也是民族民間舞的直接受益者。北京舞蹈學(xué)院為他們設(shè)計了許多特殊的課程，民間舞蹈音樂課就是其中突出的一門課，要求不僅人人要學(xué)習(xí)各種舞蹈所需要的打擊樂器，還要專門學(xué)習(xí)一件民族樂器。另外，還專門為能唱的人聘請了民族聲樂教師。在他們的畢業(yè)晚會上，開場演奏的是著名的民族樂曲《喜洋洋》。當(dāng)演出人員從樂池中逐漸升起，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這不就是“廈門班”的孩子們嗎？他們高質(zhì)量地表演了閩南民間舞，也表演了全國各地區(qū)各民族的民間舞。這場表演，讓前來觀看的文化部常務(wù)副部長高占祥深深感動，最后走上舞臺時竟然哽咽得難以講話。

最令人不能忘懷的是，當(dāng)北京舞蹈學(xué)院建議廈門市文化局獨立組建一個具有民間舞特色的舞團(tuán)時，遠(yuǎn)見卓識的廈門市委、市政府領(lǐng)導(dǎo)立即批準(zhǔn)獨立建團(tuán)的申請，并批準(zhǔn)采取“校團(tuán)合作”“前團(tuán)后?！钡膭?chuàng)新體制。“小白鷺”果然成為廈門的一張名片，一個全國知名的團(tuán)體。建團(tuán)17年時，該團(tuán)被選中代表國家參加在莫斯科舉行的申辦奧運的宣傳。它無疑是這場民間舞運動的重要成果之一。

結(jié)語：迎接城市民間舞的產(chǎn)生

從廣大農(nóng)民進(jìn)城，龐大的民工潮形成伊始，國家加快了社會轉(zhuǎn)型的步伐。這個來勢迅猛的變化，對民族民間舞蹈來說既是一次莫大的沖擊，也是一個新的發(fā)展機遇。老一代民間舞教師羅雄巖先生說：“中國是以農(nóng)為本的農(nóng)業(yè)大國，各民族的民間舞蹈主要來源于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)生活，從內(nèi)容到形式主要是農(nóng)耕文化在舞蹈中的展示。一方面，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放的迅速發(fā)展，國外各類優(yōu)秀的民間舞蹈的不斷進(jìn)入，使我們明顯地看到中國民間舞蹈與社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不相適應(yīng)之處，一些舞蹈形式被人們淡忘或瀕于失傳，從而引起舞蹈專業(yè)者的思考與關(guān)注。另一方面，隨著人們思想觀念的變化，民間舞蹈無論在城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村也出現(xiàn)許多新的現(xiàn)象，眾多民間舞蹈愛好者不斷地把時代精神匯入群眾性民間舞蹈之中；專業(yè)舞蹈工作者借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗運用于舞蹈教學(xué)、創(chuàng)作與表演之中，使民間舞蹈的原有的內(nèi)容與形式產(chǎn)生變化，從而獲得新的生命力?！绷_先生敏銳地感受到這場變化。

社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型是許多國家都會經(jīng)歷的變革。20世紀(jì)70年代末，聯(lián)合國教科文組織在中國北京召開國際性的傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)研討會，就是應(yīng)對這一社會變革做出的舉措。那時候，中國民族民間舞的調(diào)查工作尚未開始，每省一卷的“集成”尚未完成，我們還不能完全理解我們即將進(jìn)行的民族民間舞調(diào)查、教學(xué)、創(chuàng)造與發(fā)展的全部意義，更不會真正意識到，中國民族民間舞與社會結(jié)構(gòu)變革是一種什么樣的關(guān)系。

隨著對社會轉(zhuǎn)型的認(rèn)識加深，筆者意識到它對民間舞的意義，更明確地認(rèn)識到原來我們所挖掘的民間舞基本屬于對農(nóng)耕文化的搶救，從而對未來民間舞的發(fā)展產(chǎn)生了許多聯(lián)想。筆者意識到，中國城市民間舞的產(chǎn)生是必然的發(fā)展趨勢。不管愿不愿意使用這一名詞，它的產(chǎn)生必將成為現(xiàn)實。思考中，一個信號突現(xiàn)于腦海中：巴西桑巴舞，可能就是那種城市民間舞。于是筆者產(chǎn)生了考察桑巴舞的動機。21世紀(jì)初，終于有了這樣的機會。

古巴的桑巴舞（圖7），在巴西被稱為“市井舞蹈”（即城市舞蹈），它產(chǎn)生于其首都薩爾瓦多和大城市里約熱內(nèi)盧，并被英國人規(guī)范國際標(biāo)準(zhǔn)舞時納入“拉丁舞”范疇。巴西桑巴舞專家阿羅德·科斯塔說，桑巴舞其實僅有百年滄桑史?！吧０汀币辉~一般人認(rèn)為來源于非洲安哥拉金彭社語“森巴”，意指“肚臍”。也就是說，它原是非洲肚皮舞，最早由非洲黑奴帶入巴西，后流行于首都薩爾瓦多。但專家們認(rèn)為后來的桑巴其實并非“森巴”，而是幾種東西的雜糅。約在1870—1880年間，在里約熱內(nèi)盧的黑人居住區(qū)，一種主要受非洲巴圖克舞影響的市井舞蹈出現(xiàn)于街頭巷尾。它節(jié)奏歡快，舞步狂放，臀部劇烈搖擺。而它竟采用了葫蘆科植物“瑪西舍”之名。到20世紀(jì)初，森巴和瑪西舍相結(jié)合，形成了一種新的舞蹈，并形成了“桑巴”的名字。1880年巴西推翻帝制，建立共和國，桑巴舞成為狂歡節(jié)的主要活動內(nèi)容。這種舞蹈并沒有跟隨拉丁舞的規(guī)范腳步，而是按自己的傳統(tǒng)與風(fēng)格向前發(fā)展。如今在里約熱內(nèi)盧有上千家桑巴舞學(xué)校，人人都要去學(xué)習(xí)，因為它是狂歡節(jié)上唯一要跳的舞蹈。

圖7 桑巴舞②呂藝生拍攝于巴西里約熱內(nèi)盧。

民間舞，不論是產(chǎn)生于鄉(xiāng)村還是城市，它必然是人民自己的選擇，具有即興性，雖無規(guī)范卻有較統(tǒng)一的風(fēng)格。原來意義上的民間舞，因參與者眾多，很難找到它的原作者。但在高度發(fā)展了的當(dāng)代中國民間舞中，因有職業(yè)人士參加，不少留得住、傳得開的作品是署有作者名的。但在城市民間舞的發(fā)展中，比如巴西的桑巴舞，少數(shù)專業(yè)演出的作品才署編導(dǎo)姓名。

中國大媽的廣場舞和巴西的桑巴舞，是有共性的，即它不是人為的，更非政府或什么組織規(guī)定的。民族民間舞的真正發(fā)生與發(fā)展，是自發(fā)而非強行的?！皬姅Q的瓜不甜”，這種事在中國不是沒有教訓(xùn)。比如，筆者曾參與過的“北京新秧歌”“校園集體舞”等，皆是聘請專家編排，然后再去教傳，但多數(shù)因不合群眾口味而不受群眾歡迎。跳了幾天，不久就自消自滅了。為什么這種舞蹈留不住，傳不開？而大媽們的廣場舞卻久跳不衰，從城市到鄉(xiāng)村，一直跳到紐約時代廣場和加拿大公園，且大有在國際推行的可能性。

“校園集體舞”也好，“北京新秧歌”也好，組織者雖出于好心，都想為人民多做點事，但卻不了解人民的心，更沒有把這種民間舞的性質(zhì)弄明白。不經(jīng)規(guī)定而依賴自主選擇，街舞、鬼步舞都會成為校園集體舞。它們大都節(jié)奏明快，動作既簡單又有趣味，充滿青春的活力。只要年輕人喜歡，它就可以歡欣鼓舞地跳起來。即使沒有校長帶頭，學(xué)生也會產(chǎn)生自己的領(lǐng)舞。這不都是發(fā)生在我們眼前的事實嗎？

真正的民間舞基本上都是集體創(chuàng)作，因為太普及，想找到它們的作者很難。廣場舞的編創(chuàng)者及推廣者，即使今天有網(wǎng)上記錄可查，甚至形成了各種名目的群眾舞蹈隊，仍很難找到舞蹈的原創(chuàng)者，這也說明如今的城市民間舞的“民間”特性。

中國社會發(fā)生的巨大變化在激勵著我們。脫貧后，國家及時推進(jìn)鄉(xiāng)村改革。如今，新農(nóng)村建設(shè)業(yè)已開始，城鄉(xiāng)差別正在逐漸縮小。我們搶救農(nóng)耕舞蹈文化的工作已取得輝煌成果，將迎接城市民間舞蹈文化的興起。與此同時，仍有大量工作要做，挖掘整理工作尚未真正全面結(jié)束。因此，教育部門要求“非遺”內(nèi)容進(jìn)入普通學(xué)校課堂，北京舞蹈學(xué)院民間舞系更自覺地把深入民間的學(xué)習(xí)納入教學(xué)軌道，要求每個年級的學(xué)生都要跟隨教師進(jìn)行一次深入民間舞的考察，接受藝人或遺產(chǎn)繼承人的親自傳授。該系還把一些原生態(tài)舞蹈節(jié)目在舞臺上公開展示，并把這種晚會稱作“沉香”。記得這種晚會首次面世時，恰逢首次全國舞蹈人類學(xué)研討會在京召開，全體與會者看后都異常興奮，認(rèn)為學(xué)院能讓每個學(xué)生的身心都融入傳統(tǒng)文化的基因，對舞蹈的傳承來說意義非凡。沒想到這一做法已成為模式，“沉香”系列晚會如今已連續(xù)做到第五臺。

現(xiàn)在，全世界很少有人談?wù)撍^民族民間舞，但在中國它仍是一個熱門話題，每年都有幾百上千的本科生和研究生畢業(yè)，說明這個陣容仍在不斷擴(kuò)大。而在各種藝術(shù)創(chuàng)作特別是舞蹈舞劇創(chuàng)作中，民間舞的元素是不可或缺的。其實這是不容懷疑的，這種舞蹈是人民的舞蹈，它本來就應(yīng)是舞蹈金字塔的基座，它直接聯(lián)結(jié)著廣大人民。一個名副其實的人民共和國，人民的舞蹈是人民當(dāng)家作主的舞種，人民不僅是它的創(chuàng)造者，而且是它的呵護(hù)者，也是它發(fā)展創(chuàng)新的參與者。相信西方國家的同行會慢慢地理解它。古老的中華民族，必然會有這方面的貢獻(xiàn)。筆者認(rèn)為，從人類學(xué)的視角來說，中國人所創(chuàng)造的民族民間舞事業(yè)，也會受到世界各民族的青睞，因為它本身就是人民自己的遺產(chǎn)。