李媛媛 李 娜

舞蹈是一門表演藝術(shù)，舞蹈表現(xiàn)和舞蹈演繹是無(wú)法分割的整體，這無(wú)論是從專業(yè)技術(shù)技巧方面還是情感表達(dá)輸出方面都對(duì)舞者提出了不同程度的要求。從心理學(xué)角度來(lái)看，情感、精神、個(gè)人意識(shí)形態(tài)等都對(duì)舞者的舞蹈表演有影響，于是筆者通過(guò)查閱心理學(xué)相關(guān)資料，從與東方文化背景和中華傳統(tǒng)文化背景有著密切聯(lián)系的榮格心理學(xué)角度出發(fā)，換一個(gè)視角來(lái)探討舞蹈表演中意識(shí)發(fā)生存在的可能性以及舞者如何從心理學(xué)方面繼續(xù)提高舞蹈表演能力。

一、榮格心理學(xué)的情感力量

榮格是一位著名的精神分析學(xué)家和心理學(xué)家，是分析心理學(xué)的創(chuàng)始人，他把心靈看作人類一切潛意識(shí)的前提和內(nèi)容，其最大的貢獻(xiàn)就在于不是從生物學(xué)角度研究人類心理，而是發(fā)現(xiàn)了人類心理本身的強(qiáng)大動(dòng)力，把心靈作為研究人格的主要方向。同時(shí)，榮格也是最早意識(shí)到并欣賞東方文化和中華傳統(tǒng)文化精粹的心理學(xué)家，他致力于將佛教思想傳播到西方，將東方精神與西方思維模式進(jìn)行融合推進(jìn)，并且善于找到二者的共同點(diǎn)，這一舉動(dòng)給社會(huì)思想的歷史發(fā)展帶來(lái)了哲學(xué)性的啟發(fā)和共鳴。榮格與其老師弗洛伊德所提倡的原理有著原則性的區(qū)別，弗洛伊德倡導(dǎo)自然主義，而榮格更加注重人格的影響。榮格的主要心理學(xué)理論有人格整體論、人格動(dòng)力說(shuō)、人格類型說(shuō)、人格發(fā)展論以及分析心理學(xué)相關(guān)的實(shí)例結(jié)論等，筆者本次從榮格思想角度出發(fā)來(lái)探究舞蹈表演的發(fā)展，更多運(yùn)用的是榮格人格整體論中的“集體潛意識(shí)”思想和人格類型說(shuō)中的“內(nèi)傾”、“外傾”人格理論原理。

榮格的“集體潛意識(shí)”理論從根本上區(qū)別于弗洛伊德的“個(gè)人潛意識(shí)”學(xué)說(shuō)。榮格用“集體潛意識(shí)”理論對(duì)文藝作品中的原型進(jìn)行了深刻的分析，他指出，藝術(shù)品具有感染力的秘密“歸根結(jié)底不是反映作者個(gè)人潛意識(shí)的內(nèi)容，而是植根于超個(gè)人的、更為深邃的集體潛意識(shí)”。筆者認(rèn)為，“集體潛意識(shí)”是具有相同社會(huì)歷史文化背景的人類共同生活所創(chuàng)造的精神結(jié)晶，是人類生活與整個(gè)客觀世界發(fā)生碰撞的結(jié)果，且不會(huì)因個(gè)人意志或者社會(huì)的更替隨意變動(dòng)，具有相對(duì)穩(wěn)定性。因此，在藝術(shù)傳播和發(fā)展的過(guò)程中，也要善于尋找“集體潛意識(shí)”的歷史淵源，發(fā)掘更深層面的歷史背景和社會(huì)發(fā)展脈絡(luò)，才能有經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品產(chǎn)生，與社會(huì)生活相結(jié)合的方式也為藝術(shù)的傳承帶來(lái)了更多的可能。榮格原型理論提供了人類心理相似性的基礎(chǔ)，指出原型是普遍的心理反應(yīng)模式，同一性別、同一民族、同一歷史時(shí)期的人具有相應(yīng)的共同的心理特征。由這個(gè)理論我們可以得知，人類的心理是相通的，在特定的條件和文化背景下，精神是有共同契合點(diǎn)的，各類變幻繁多的藝術(shù)文化和藝術(shù)表現(xiàn)形式也是需要以人類的心靈共同延續(xù)和發(fā)展的。

榮格心理學(xué)理論的另一種極具影響力和代表性的思想就是他對(duì)人的心理進(jìn)行了分類，分成了“內(nèi)傾”和“外傾”兩種，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)化，根據(jù)思維、情感、直覺等細(xì)分為八種心理性格。根據(jù)榮格對(duì)這八種心理性格的詳細(xì)說(shuō)明筆者發(fā)現(xiàn)，大部分的人，如內(nèi)傾感覺型、內(nèi)傾情感型、外傾直覺型等，對(duì)于藝術(shù)感知、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等能力都有著不一樣的天賦。同時(shí)，榮格認(rèn)為，“內(nèi)傾”和“外傾”代表著抽象和移情兩種不同的審美態(tài)度，對(duì)事物的反應(yīng)都是無(wú)意識(shí)的傾向。榮格對(duì)心理類型進(jìn)行分析不僅能讓我們更好地了解傾向、了解性格，也為我們推斷一個(gè)人對(duì)所接納事物的反應(yīng)提供了有效依據(jù)，這對(duì)情感的控制、情緒的傳達(dá)都有著巨大的貢獻(xiàn)。

二、從榮格心理學(xué)的角度對(duì)舞蹈表演進(jìn)行分析

榮格認(rèn)為藝術(shù)的美是客觀的，是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物。榮格所提出的“集體無(wú)意識(shí)”是社會(huì)文化積淀的產(chǎn)物，在群眾中具有普遍性和發(fā)生的必然性，因此筆者認(rèn)為，藝術(shù)工作者只有熟練掌握“集體無(wú)意識(shí)”的相關(guān)概念，運(yùn)用“集體無(wú)意識(shí)”的原理和特點(diǎn)，才能有利于藝術(shù)在群眾中的傳播和深度發(fā)揚(yáng)。“幻覺的”文學(xué)作品，它因?yàn)閬?lái)自“集體無(wú)意識(shí)”，是一種真正的原始經(jīng)驗(yàn)，是一種真正奇特又不被人們知曉和熟悉的表達(dá)，為了使原始意象得到充分表達(dá)，藝術(shù)家必須展開充分的想象，使作品具有某種普遍性、本質(zhì)性，從而成為一部偉大的作品。榮格為藝術(shù)創(chuàng)作提出了新的概念，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作者其實(shí)是自主的、無(wú)意識(shí)的，在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地將“自主無(wú)意識(shí)”與“自我情結(jié)”相互轉(zhuǎn)換，從而推動(dòng)一部藝術(shù)作品的產(chǎn)生。假設(shè)舞者在舞蹈表演過(guò)程中能從集體的同理心理角度出發(fā)，關(guān)注社會(huì)文化心理的發(fā)展背景和實(shí)時(shí)走向，在自身表演過(guò)程中將會(huì)在情感的理解、觀眾的反應(yīng)等多個(gè)方面得到收獲，也能從更深的層次來(lái)理解自己所詮釋的藝術(shù)形象。

榮格把人格分成三個(gè)層面：意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)?！凹w無(wú)意識(shí)”并非后天操控形成的，根據(jù)榮格的理論，“集體無(wú)意識(shí)”的形成與經(jīng)驗(yàn)、遺傳、社會(huì)等有關(guān)，是經(jīng)過(guò)社會(huì)歷史發(fā)展和文化積淀后人類共有的特征。人類的知覺依賴著這些綜合因素才能完成整體的協(xié)調(diào)，同理，舞蹈表演過(guò)程也一樣。舞蹈表演能否與觀眾產(chǎn)生良好的共鳴，除了對(duì)編導(dǎo)的題材選擇和創(chuàng)作手法有著高要求之外，也需要舞者對(duì)舞蹈作品進(jìn)行深度解剖和二度創(chuàng)作，而這個(gè)二度創(chuàng)作的行為，就和“集體無(wú)意識(shí)”有共同點(diǎn)，舞者要是能感知作品的內(nèi)在，“集體潛意識(shí)”的表現(xiàn)其實(shí)是內(nèi)在展現(xiàn)了人類最直觀、最真實(shí)的向往，是人與人心理上的共同之處。二度創(chuàng)作是對(duì)一名舞者表演能力的考驗(yàn)，需要舞者進(jìn)行一系列的文化沉淀，對(duì)所扮演角色的歷史背景或者全劇的劇情走向進(jìn)行準(zhǔn)確辨別，把自我沉浸式融入角色中，才能將觀眾帶入劇情，從而使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，讓觀眾在欣賞之余有更大的感受和想象空間，筆者認(rèn)為這才是藝術(shù)傳達(dá)成功的關(guān)鍵之處。

榮格強(qiáng)調(diào)分析治療師要時(shí)刻站在患者的角度來(lái)想問(wèn)題，盡量解決治療過(guò)程中角色轉(zhuǎn)換的差異性，才能真正做到與患者平等交流，建立良好、民主的治療關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)在舞者和觀眾之間也同樣適用。想要拉近與觀眾之間的距離，把觀眾帶入舞蹈中，使其產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴，那么就需要舞者站在觀眾的角度而不是藝術(shù)者的角度看問(wèn)題，這也是藝術(shù)的推廣、發(fā)展和平民化過(guò)程中所遇到的困境之一。舞蹈表演過(guò)程中，舞者與觀眾之間的相互作用是至關(guān)重要的，我們要承認(rèn)兩者之間存在差異性，針對(duì)不同的立場(chǎng)給出靈活的觀點(diǎn)，這不僅有助于觀眾選擇和理解舞蹈，也是對(duì)舞者綜合素質(zhì)的完整性進(jìn)行考量，更是對(duì)舞蹈表演過(guò)程的豐富和完善。

筆者根據(jù)多年來(lái)的舞蹈表演經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)舞者的觀察發(fā)現(xiàn)，舞者在進(jìn)行角色揣摩和表演的過(guò)程中，很大程度上會(huì)被“個(gè)人無(wú)意識(shí)”等相關(guān)習(xí)慣影響?！皞€(gè)人無(wú)意識(shí)”的主要內(nèi)容是情結(jié)，這與遺傳、成長(zhǎng)過(guò)程、個(gè)人所受的教育和個(gè)人喜好密切相關(guān)。一名舞者在進(jìn)行了大量的專業(yè)技術(shù)技巧訓(xùn)練之后，在表演過(guò)程中很容易因過(guò)于重視技術(shù)技巧表演的完整程度而忽略了在整個(gè)舞蹈乃至整個(gè)舞劇中所表達(dá)的思想感情。思想感情在舞者的表演過(guò)程中是很微妙的，但是卻在很大程度上影響著觀眾的聯(lián)覺感受以及整個(gè)舞劇故事線的連貫性和完整性。當(dāng)然，“個(gè)人無(wú)意識(shí)”在舞蹈演員的表演過(guò)程中帶來(lái)的不完全是負(fù)面影響，這需要舞蹈演員用自我意識(shí)進(jìn)行考量和分辨。

榮格的“內(nèi)傾”和“外傾”心理人格分類理論為舞者在選擇適合自己的舞蹈以及合理運(yùn)用自我的性格優(yōu)勢(shì)方面都提供了幫助。例如，內(nèi)傾情感型的人性格普遍憂郁多思，相對(duì)沉穩(wěn)，比較適合靜謐型的古典舞的表演，比如劇目《鵲橋仙》《點(diǎn)絳唇》等；喜好追求刺激和歡快是外傾感覺型人格，適合表演大氣奔放的民族民間舞蹈《奔騰》，或者表現(xiàn)力極強(qiáng)的古典舞蹈《孔乙己》等；還有外傾思維型、外傾直覺型等心理類型的人格有著天馬行空般靈活的想象力和創(chuàng)造力，在藝術(shù)再創(chuàng)造和動(dòng)作表演的轉(zhuǎn)換方面都有較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)?！八囆g(shù)是一種天賦的動(dòng)力。它抓住一個(gè)人，使他成為它的工具。藝術(shù)家不是一個(gè)擁有自由意志、尋求實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)自己實(shí)現(xiàn)它的目的的人?！睆哪嫦蛩季S來(lái)看，我們也更能從一個(gè)舞蹈劇目甚至舞劇看出編導(dǎo)所傾向的人格特征，這讓舞者更加準(zhǔn)確、快捷地與編導(dǎo)的創(chuàng)作理念進(jìn)行連接，也讓藝術(shù)表演過(guò)程中那些我們能細(xì)微揣摩感受的部分得到更進(jìn)一步的詮釋。

三、提升舞蹈表演的榮格心理綜合練習(xí)（具體步驟）

根據(jù)榮格心理學(xué)的理論維度，筆者認(rèn)為，舞蹈表演者要是想讓自己的表演更加準(zhǔn)確且有質(zhì)感，除了要在肢體動(dòng)作和技術(shù)技巧上下功夫之外，還需要沉下心來(lái)發(fā)掘自己內(nèi)心更深處的心理傾向和情緒觸發(fā)點(diǎn)。筆者結(jié)合人的心理發(fā)展的普遍規(guī)律以及榮格心理學(xué)的相關(guān)學(xué)說(shuō)，對(duì)協(xié)調(diào)人格、合理運(yùn)用心理傾向提出了以下兩點(diǎn)想法。

（一）從超個(gè)人維度上進(jìn)行練習(xí)

要運(yùn)用自己的心理傾向優(yōu)勢(shì)，前提是要了解自己到底是屬于“內(nèi)傾”還是“外傾”，再根據(jù)榮格的八種心理性格對(duì)自我進(jìn)行細(xì)分。那么首要任務(wù)就是知道“我是誰(shuí)”。根據(jù)阿薩鳩里的心理綜合的人格理論以及筆者多年學(xué)習(xí)舞蹈的經(jīng)驗(yàn)，舞者可以找一個(gè)靜謐的空間，找到自己舒服的姿勢(shì)進(jìn)行深呼吸，隨后一邊做聲韻的呼吸韻律練習(xí)，一邊想象自己感興趣的事物，與之進(jìn)行談話，并把答案記在心中，隨后反問(wèn)自己，為什么會(huì)喜歡這個(gè)事物，它能給你帶來(lái)什么，擁有了它你的生活會(huì)發(fā)生什么樣的改變。另一種方式則是在每一次舞蹈訓(xùn)練或者表演結(jié)束之后進(jìn)行自我反問(wèn)，重要的是不關(guān)乎自己肢體動(dòng)作的完成度或者有無(wú)失誤的表現(xiàn)，而是這次表演給你帶來(lái)的強(qiáng)烈感受是什么，把這些收獲記錄下來(lái)，久而久之就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己通過(guò)舞蹈最想獲得的東西是什么，舞蹈表演中最能吸引你的東西是什么。通過(guò)這些對(duì)欲望的反問(wèn)，舞者能夠發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的真正傾向，有意識(shí)地去察覺自己傾向的事物、情緒，反復(fù)地進(jìn)行這些超個(gè)人意識(shí)的反問(wèn)練習(xí)和積累，可能在某一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)，就能從以前的舞蹈表演經(jīng)驗(yàn)中找到自我探索的意義，也能找到自我舞蹈表演存在的必要價(jià)值。超個(gè)人意識(shí)對(duì)需求的觸發(fā)可以作為自我發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，也能為自我心理性格傾向提供可靠的發(fā)展之路，讓舞者能夠規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活中的諸多干擾因素，找到真實(shí)的自我。

（二）沙盤游戲中的啟發(fā)

沙盤游戲療法在國(guó)內(nèi)又稱箱庭療法或沙箱療法，是一種在歐洲發(fā)展起來(lái)的心理療法，多被當(dāng)成榮格學(xué)派的實(shí)務(wù)技術(shù)。這一療法注重積極的想象并且廣泛運(yùn)用在心理健康教育等方面。沙盤治療依靠的主要材料是沙子，有時(shí)會(huì)增加一些簡(jiǎn)單的模型作為輔助，讓人們運(yùn)用自己的想象將沙子堆砌成自己喜好的任意形狀，可以是現(xiàn)實(shí)生活中的風(fēng)景和事物，也可以完全將處于自己腦海中的圖案展現(xiàn)出來(lái)。沙盤游戲最大的優(yōu)勢(shì)就是能夠在無(wú)形之中使人冷靜下來(lái)，在一次又一次的堆砌過(guò)程中，讓人們變成自我感知的創(chuàng)造者和訴說(shuō)者，成為自我感知和想法的主導(dǎo)者，這無(wú)疑給舞者提供了一個(gè)良好的自我循環(huán)模式。首先，沙盤游戲可以提升舞者的感應(yīng)能力，充分根據(jù)環(huán)境的變化以及自我心境的變化進(jìn)行靈活應(yīng)變，讓舞者將自我感受作為觸發(fā)點(diǎn)得到的啟發(fā)在舞蹈表演過(guò)程中更加充分地體現(xiàn)出來(lái)。其次，沙盤游戲作為榮格思想體系中典型的治療方法，是與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)相結(jié)合所創(chuàng)造出來(lái)的，所帶來(lái)的“共情”功能是其他治療方法所不能代替的，舞蹈表演者要充分與自我產(chǎn)生“共情”，才能找到與觀眾、編導(dǎo)產(chǎn)生“共情”的連接方式。最后，筆者認(rèn)為沙盤游戲適用于舞者的自我探尋不僅僅取決于它的專業(yè)優(yōu)勢(shì)和技術(shù)效果，還在于它的包容性和獨(dú)特性。沙盤游戲能夠接受每個(gè)人作為獨(dú)特的個(gè)體進(jìn)行再創(chuàng)造，在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間進(jìn)行反復(fù)循環(huán)練習(xí)，與舞者表演過(guò)程中常用到的二度創(chuàng)作有著大致相似的理念。沙盤游戲能循序漸進(jìn)地鍛煉舞者再創(chuàng)造的能力，為舞者在舞蹈表演過(guò)程中的二度創(chuàng)作添磚加瓦，使舞者在表演過(guò)程中不斷超越自我，不斷從自我內(nèi)心追隨和經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)中找到答案。

四、總結(jié)

如何將舞蹈表演發(fā)揮到最佳，如何更好地將舞蹈與社會(huì)背景、歷史文化相結(jié)合，如何與觀眾產(chǎn)生更加良好的互動(dòng)，一直是舞蹈從業(yè)者的追求和理想。舞蹈是一門集音樂、詩(shī)歌、戲劇、繪畫、雜技、雕塑等為一體的綜合性藝術(shù)，是表現(xiàn)形式最直接、最具有豐富想象力的人類肢體的藝術(shù)行為。舞蹈不同于其他藝術(shù)，沒有哪一門藝術(shù)像舞蹈藝術(shù)一樣要求靈與肉、情與思、藝與技、意與形的高度和諧與交融。從榮格心理學(xué)的視角對(duì)人類心理、人格類型進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，筆者只是提供了一些可施行的方法，如何更好地運(yùn)用文化、思維、感官、傾向等，還需要繼續(xù)學(xué)習(xí)更多社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等交叉學(xué)科的專業(yè)知識(shí)才能進(jìn)行深入探討和研究。