鄭琪文

隨著封建王朝的建立，階級分化開始出現(xiàn)，音樂聽眾逐漸從“創(chuàng)作、唱奏、傳播”三位一體的社會音樂生產(chǎn)方式中分化出來，成為獨(dú)立的傳播環(huán)節(jié)。音樂不再是王侯貴族的獨(dú)享之物，創(chuàng)作者與唱奏者也日漸認(rèn)識到聽眾對音樂發(fā)展的作用。如今，現(xiàn)代社會的快速發(fā)展促使新的傳播媒介產(chǎn)生，音樂聽眾已經(jīng)不滿足于“現(xiàn)場聽樂”的單一欣賞方式，開始出現(xiàn)多層次性的欣賞方式，即多樣化的社會音樂行為、多種音樂審美趣味和多樣的音樂欣賞態(tài)度。面對聽眾審美需求的變化，中國手風(fēng)琴音樂在復(fù)雜的社會背景與多元文化的趨勢下如何發(fā)展是當(dāng)下的重要議題。據(jù)此，筆者根據(jù)多年對我國手風(fēng)琴音樂受眾群的觀察，以聽眾視角分析受眾論與發(fā)展趨勢，就當(dāng)代手風(fēng)琴音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行多層面的思考。

一、音樂聽眾概述及其分類

音樂社會學(xué)作為社會學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，著重研究音樂與社會的相互關(guān)系。其中，音樂聽眾及其分類方式為音樂社會學(xué)的重要研究領(lǐng)域，受到國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。唐代詩人韓愈在《聽穎師彈琴》中談道：“嗟余有兩耳，未省聽絲篁。”可見，狹義的“音樂聽眾”是指通過耳朵聽賞一次或一場現(xiàn)場音樂會的音樂聽眾，而廣義的“音樂聽眾”則指通過各類媒介獲取音樂信息內(nèi)容的音樂聽眾，其又可分為現(xiàn)實(shí)聽眾與潛在聽眾。國內(nèi)外的研究學(xué)者根據(jù)時(shí)間、地區(qū)、傳播媒介、聽眾人群特征、音樂信息內(nèi)容形態(tài)等不同標(biāo)準(zhǔn)和維度將音樂聽眾進(jìn)行分類，形成多樣的分類法。

德國社會學(xué)家西奧多·阿多諾根據(jù)音樂偏好、音樂聽眾心理、聽眾階級將音樂聽眾分為五類。奧地利音樂學(xué)家?guī)鞝柼亍げ紕诳ㄆ辗蛞詮V播聽眾為研究對象開展抽樣調(diào)查，在貝塞勒的音樂形態(tài)類型論基礎(chǔ)上提出了五種聽眾類型。蘇聯(lián)音樂學(xué)家索哈爾根據(jù)聽眾心理特征、音樂種類特征和體裁特征分成二十七類音樂聽眾，其中有五種音樂聽眾類型可用于中國的實(shí)際聽眾人群?？偟膩碚f，上述分類法因其分類維度、分類年代、社會背景存在差異，并不適用于中國多維度、多層次的音樂聽眾群。

20世紀(jì)80年代，中國音樂學(xué)者曾遂今根據(jù)對中國社會音樂生產(chǎn)活動的多年觀察，通過對中國音樂聽眾地域特點(diǎn)和特殊群體、年齡分布特點(diǎn)、主觀條件三方面的梳理，確立了二十七種聽眾類型。其分類法因嚴(yán)謹(jǐn)、全面受到廣大學(xué)者的認(rèn)可，亦為本文方法論。

二、手風(fēng)琴音樂聽眾情況分析

筆者根據(jù)在實(shí)際生活中對我國音樂受眾群的了解，對分類法中的四大基本群體，即城市聽眾、農(nóng)村聽眾、少數(shù)民族聽眾、軍隊(duì)聽眾展開實(shí)地調(diào)研。調(diào)查內(nèi)容包含音樂傾向、基本音樂訴求以及手風(fēng)琴音樂的普及度，其結(jié)果總結(jié)如下。

（一）器樂曲的受眾范圍較小

大多數(shù)聽眾認(rèn)為器樂曲“過于復(fù)雜抽象，不懂欣賞”，四大基本群體中僅有城市聽眾人群中的中齡團(tuán)體（15~49歲）與高齡團(tuán)體（50歲以上）有器樂曲傾向。由于人們的歌曲需求心理和近年來各種媒體在音樂傳播中對社會的導(dǎo)向結(jié)果，在社會音樂觀念中，大眾認(rèn)為音樂即是唱歌的藝術(shù)。因而在此趨勢下，音樂聽眾中對歌曲的需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對器樂的需求的，這對手風(fēng)琴音樂的發(fā)展來說是不利的。

（二）大眾更傾向于通俗易懂的流行音樂

近年來，為迎合國內(nèi)音樂聽眾的需求，許多學(xué)者將流行歌曲改編制譜并錄制視頻，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺上傳播，在增加轉(zhuǎn)發(fā)量、點(diǎn)擊量的同時(shí)，也為手風(fēng)琴的宣傳普及添磚加瓦。然而，改編曲目固然能提升手風(fēng)琴的曝光率與普及度，但要想深扎于中國，形成適合中國手風(fēng)琴音樂發(fā)展的道路，還得從中國聽眾和器樂自身發(fā)展出發(fā)。身為西方樂器的手風(fēng)琴沒有本土優(yōu)勢，在此形勢下要如何發(fā)展是當(dāng)下的重要問題。

（三）手風(fēng)琴音樂的聽眾群大多集中在高齡組

受到當(dāng)今社會中“懷舊熱”浪潮的影響，高齡群體開始熱衷于手風(fēng)琴演奏，促生了相應(yīng)的聽眾人群。而身為社會發(fā)展的主力軍，在社會上占較大比例的中齡團(tuán)體對手風(fēng)琴音樂卻知曉甚少，對其認(rèn)識僅停留在網(wǎng)絡(luò)平臺或“可能屬于俄羅斯民族音樂”的表面認(rèn)識上，缺乏深入了解的平臺與動機(jī)。因此，如何吸引廣大群眾的興趣以及構(gòu)建傳播平臺是當(dāng)下面臨的一大問題。

手風(fēng)琴音樂傳入中國已有百年歷史，卻不如鋼琴、小提琴等其他西方樂器在中國的發(fā)展，這必然是社會背景、傳媒導(dǎo)向、音樂生產(chǎn)等多方面因素影響導(dǎo)致的。筆者認(rèn)為手風(fēng)琴音樂發(fā)展要想扎根于中國，必須先扎根于中國音樂聽眾，重視音樂聽眾在音樂中的導(dǎo)向作用，重視中國多類聽眾的音樂需求，走多元化、民族化的發(fā)展道路。

三、當(dāng)代手風(fēng)琴音樂發(fā)展的思考

近年來，手風(fēng)琴音樂“圈外冷，圈內(nèi)熱”的現(xiàn)狀投射出當(dāng)代手風(fēng)琴音樂發(fā)展的片面與缺失，為此，眾多學(xué)者提出手風(fēng)琴音樂民族化、多元化發(fā)展道路，顯然，這是正確的，無需贅述。然而在此過程中，對民族化的過分追求導(dǎo)致在無視音樂聽眾需求的過程中逐漸失去群眾基礎(chǔ)，在發(fā)展專業(yè)音樂的過程中缺乏對普及教育的關(guān)注，在內(nèi)容上始終缺少具有廣泛影響力、能影響大眾音樂傾向的音樂作品。因此，值得我們深入思考的是民族化與多元化的發(fā)展重點(diǎn)到底是什么？該如何促進(jìn)民族化、多元化發(fā)展？筆者認(rèn)為，可以從以下三方面入手。

（一）手風(fēng)琴原創(chuàng)音樂作品是其發(fā)展的重要前提

所謂民族化，即要扎根于中華民族文化和人民的需求，結(jié)合樂器特點(diǎn)與特殊的演奏技法，創(chuàng)作出具有民族元素的音樂作品，而非將民族音調(diào)簡單移植。具體來說，在民族化、多元化的發(fā)展趨勢下，音樂作品應(yīng)為滿足中國聽眾的需求進(jìn)行創(chuàng)作。面對非專業(yè)人群，創(chuàng)作目的更多傾向普及教育，那么通俗性、傳播性是創(chuàng)作者首要考慮的方面。面向?qū)I(yè)人群，創(chuàng)作應(yīng)注重技巧性與音樂性的融合，在傳播的同時(shí)提升手風(fēng)琴音樂的專業(yè)性。

近十年來，手風(fēng)琴音樂作品層出不窮，音樂院校與專業(yè)比賽紛紛倡導(dǎo)原創(chuàng)音樂作品，出現(xiàn)了一批高層次、高水平的音樂作品，其表演形式也不僅限于獨(dú)奏，更有室內(nèi)樂作品、協(xié)奏曲、重奏曲等。例如著名華裔作曲家儲望華創(chuàng)作的協(xié)奏曲《生命之歌》、青年演奏家田佳男創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《驚蟄》等；為符合大眾審美，音樂創(chuàng)作在注重民族化的同時(shí)，也考慮到流行音樂的受眾群，創(chuàng)作出一些大眾喜聞樂見的音樂作品。例如青年演奏家譚家亮創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《楓之舞》和改編曲《玫瑰玫瑰我愛你》，青年演奏家仲凱改編的獨(dú)奏曲《貝加爾湖畔》《mojito》等。這些作品受到學(xué)者們喜愛的同時(shí)，也斬獲了許多創(chuàng)作大獎。甚至許多國外的作曲家也為中國風(fēng)原創(chuàng)作品助力，例如安吉利斯的《Beijing 2011》、馬克歐文的《在希望的田野上》等皆為后世的音樂創(chuàng)作樹立了良好的榜樣。

（二）發(fā)展與鞏固手風(fēng)琴音樂聽眾是其發(fā)展的必然要求

多層次的音樂聽眾推動音樂多元化發(fā)展，因而重視音樂聽眾的需求是手風(fēng)琴音樂發(fā)展適應(yīng)社會、適應(yīng)大眾的首要目標(biāo)。其一應(yīng)以專業(yè)聽眾為中堅(jiān)力量，培養(yǎng)優(yōu)秀、全面的專業(yè)手風(fēng)琴聽眾人群。具體來說，需注重基層教學(xué)，抓好高校教育，做好手風(fēng)琴教育的基礎(chǔ)建設(shè)；其二應(yīng)主動發(fā)展積極聽眾，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展?jié)撛诼牨?，提高手風(fēng)琴普及教育力度與廣度。其三應(yīng)逐步減少消極聽眾，他們因從未了解過手風(fēng)琴音樂或由于社會環(huán)境、家庭因素被動接受而形成消極反應(yīng)，需從傳播方式與音樂作品兩方面著手，以喜聞樂見的音樂作品來打動聽眾，增添活力。

（三）擴(kuò)大影響力是發(fā)展手風(fēng)琴音樂的必由之路

一方面，現(xiàn)代化電子移動設(shè)備的出現(xiàn)，為傳播媒介增添了多樣方式。大眾依賴手機(jī)等電子產(chǎn)品獲取音樂資訊早已司空見慣，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺與社交軟件上，聽眾通過各類傳播渠道收聽手風(fēng)琴音樂，手風(fēng)琴的影響力與傳播效力已逐步增強(qiáng)。另一方面，借助社會資源和藝術(shù)教育，聽眾對手風(fēng)琴的認(rèn)識水平日漸提高，手風(fēng)琴音樂的普及度也在日益提高。由此可見，若要擴(kuò)大影響力，必須拓寬傳播渠道，重視傳播內(nèi)容的質(zhì)量，為手風(fēng)琴音樂的普及和發(fā)展拓寬道路。

四、結(jié)語

手風(fēng)琴音樂發(fā)展若要根植于中國，必須堅(jiān)定不移地走民族化、多元化發(fā)展道路，然一味追求發(fā)展而拋卻中國音樂聽眾需求就是竭澤而漁。手風(fēng)琴音樂發(fā)展需要引路人，更需要后來者。因此，筆者認(rèn)為當(dāng)代手風(fēng)琴音樂在走民族化、多元化發(fā)展道路時(shí)，應(yīng)注重傾聽聽眾人群的需求，重視音樂聽眾的地位，使手風(fēng)琴音樂真正貼近社會、貼合大眾的需求，這樣才能得到長久的發(fā)展。