黃 隆

一、引言

中國音樂在歷史發(fā)展進程中，同樣經(jīng)歷過與西方音樂相似的共性寫作時期，從學(xué)習(xí)借鑒到創(chuàng)新融合，無不體現(xiàn)出作曲家為弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化與精神內(nèi)涵所做出的偉大貢獻。中國民族管弦樂不僅僅是中國音樂的一個縮影，也堪稱最具有時代意義的文化存在。現(xiàn)當(dāng)代作曲家為表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作思路，便開始在作品中運用更具有獨特意義的創(chuàng)作手法，以一種更具有前沿意義的創(chuàng)作理念進行創(chuàng)作，如借鑒中國傳統(tǒng)繪畫以及中國古典文學(xué)等旁類藝術(shù)來突出本民族文化的精神與內(nèi)涵。更直接的是通過取材于傳統(tǒng)民族民間音樂的曲調(diào)或元素，結(jié)合西方的作曲手法來進行創(chuàng)作，這個現(xiàn)象雖在當(dāng)代作品中屢見不鮮，但通過深入挖掘民族民間傳統(tǒng)音樂元素并轉(zhuǎn)化成新的音樂語言，對中國民族管弦樂和中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展有著積極的推動作用。作曲家賈國平在《飄蕩在蒼穹》中運用各地的民族民間曲調(diào)來進行創(chuàng)作，不僅用音樂滋養(yǎng)了中華傳統(tǒng)文化，還為民族管弦樂增添了新思路，同時真正實現(xiàn)了“從音樂中來，到音樂中去”的藝術(shù)價值。

二、賈國平及其創(chuàng)作理念

賈國平，1963年出生于山西省呂梁市離石縣，當(dāng)代中國著名作曲家，青年時期就職于呂梁群眾藝術(shù)館，擅于晉胡演奏并擔(dān)任晉胡演奏樂師。從小對中國傳統(tǒng)音樂耳濡目染的他，有著深厚的民間音樂實踐經(jīng)驗與感性認知，這對他成為作曲家之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。對民族樂器長年的實踐與專業(yè)學(xué)習(xí)使他對音樂產(chǎn)生了深厚的情感，1987年憑借優(yōu)異的成績考入中央音樂學(xué)院作曲系，期間系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲技法，為之后的音樂生涯打下堅實的基礎(chǔ)。自1991年管弦樂作品《祀》問世之后，他便得到專家與老師的肯定與關(guān)注。1994年，32歲的賈國平獲得了德國高等學(xué)術(shù)交流基金會獎學(xué)金，赴德留學(xué)期間從師亨佩爾與拉赫曼教授學(xué)習(xí)作曲。期間，他接觸到很多前沿的作曲技法與作曲理論。在不斷學(xué)習(xí)與探索過程中，他的音樂創(chuàng)作也日益走向成熟。1998年任教于中央音樂學(xué)院作曲系的賈國平創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀經(jīng)典作品，隨后于2000年從師吳祖強教授學(xué)習(xí)作曲并繼續(xù)耕耘在這片沃土之上。

賈國平的作品數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富，涉獵的體裁廣泛，成為活躍在當(dāng)代中國最具代表性的作曲家之一。他的音樂創(chuàng)作理念得益于在國內(nèi)與國外的學(xué)習(xí)經(jīng)驗。他提出了“如何將文化與傳統(tǒng)相聯(lián)系”“如何將二者結(jié)合創(chuàng)作成曲調(diào)”等問題，在當(dāng)時的歷史環(huán)境下無疑是一個大膽的創(chuàng)新理念。汲取中國傳統(tǒng)民間音調(diào)，將其與西方現(xiàn)代技法結(jié)合，成為他個性化音樂語言的代表之一。這種將中西音樂文化相融合的大膽做法，彰顯出了作曲家多維度的創(chuàng)作特征。

三、作品《飄蕩在蒼穹》的表現(xiàn)形態(tài)

作品《飄蕩在蒼穹》創(chuàng)作于2001年，是作曲家賈國平受香港中樂團委約而作。這首作品是他留德回國創(chuàng)作的一部極具代表性的大型民族管弦樂作品，也是突出他“中調(diào)西化”創(chuàng)作思維的一部極具個性化的中國民族音樂作品。作者以不同地區(qū)的民族音樂，如蒙古族、藏族、維吾爾族等作為創(chuàng)作素材，并對其進行創(chuàng)新。作品中除了用到常規(guī)性的民族管弦樂隊編制之外，在強調(diào)地域性民族樂器的同時也在樂器的位置布局上借鑒了民間的演出形式。這體現(xiàn)了西北地區(qū)的民族多樣性，更加豐富了中國民族管弦樂的表達方式。

（一）“多樣化”的民族元素表達

作曲家利用西北不同地區(qū)的民族音樂素材，串聯(lián)成一部具有時代性、民族性的民族管弦樂作品，期望能夠表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐娜宋木跋笈c文化內(nèi)涵。這部作品采用三部性結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，可分為五個段落，包含了西北地區(qū)蒙古族的《穆色烈》、藏族的“堆諧”、青海的“花兒”、新疆維吾爾族歌唱性的音樂旋律以及西北地區(qū)漢族吹打樂等，力圖通過多重風(fēng)格與多樣化的音樂語言來體現(xiàn)西北地區(qū)不同民族的音樂風(fēng)格與人文精神。

第一，蒙古族的《穆色烈》是馬頭琴的經(jīng)典曲目。在作品中，采用了馬頭琴來演奏主題旋律，琴聲悠長，旋律動聽，表現(xiàn)了蒙古族特色。樂段中，作曲家還充分運用了馬頭琴的發(fā)聲特點與演奏技巧，通過滑音與倚音相結(jié)合的方式來體現(xiàn)蒙古族馬頭琴樂器的韻味。第二，藏族的“堆諧”、青海的“花兒”以及新疆維吾爾族音樂元素的結(jié)合是體現(xiàn)民族元素、實現(xiàn)民族表達的另一條“道路”。其中，藏族的“堆諧”是當(dāng)?shù)丶矣鲬魰缘拿耖g歌舞音樂，是一種綜合性的藝術(shù)體現(xiàn)，其與維吾爾族的民族音樂元素相配合，在作品中多以節(jié)奏型為支撐。而青海的“花兒”則是一種多民族共同演唱的民族民間歌曲，極具民間音樂特色。作品中運用笛群的主調(diào)化與復(fù)調(diào)化結(jié)合的寫作手法來勾勒出多民族“畫頁”，增強了音樂的感染力與生命力。第三，作曲家對新疆維吾爾族歌唱性的旋律進行了發(fā)展與衍生，再配以新疆獨特的切分型節(jié)奏與其他節(jié)奏的交織，形成了一種獨具地方特色的“新語言”。這種手法足以體現(xiàn)作曲家對西北文化的由衷熱愛，迫切渴望得到人文情懷與音樂內(nèi)涵的升華。第四，從譜面到音響，可以看出作曲家對打擊樂“狂野式”的應(yīng)用，主要還是源于中國民間管弦樂合奏大多離不開打擊樂這個原因，打擊樂的運用能夠更快速、更直接地表達音樂情緒，大多出現(xiàn)在樂曲中較為歡快的部分。

（二）“立體化”的樂隊組合方式

民族管弦樂主要分為四大音色塊：吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂。這部作品規(guī)模十分龐大，超出常規(guī)編制十余人，其特色主要還是在樂器的位置布局上。在2019年上海音樂學(xué)院出版的《飄蕩在蒼穹》正譜扉頁上可以看到，為了提供在不同音樂廳或其他環(huán)境所帶來的視聽體驗，作曲家制訂了三種不同的布局方案。這不僅滿足了“立體化”的根本需求，更重要的是達到了“動態(tài)化”的效果，如移動演奏等，同時這種方式還體現(xiàn)了作曲家對民風(fēng)民俗的敬仰。

四、作品《飄蕩在蒼穹》的音色布局

關(guān)于作品的音色布局，更多的是體現(xiàn)在作曲家對個性化創(chuàng)作的追求。對作曲家而言，每一部新作品都是一次自我突破，讓每一部作品都具有獨一無二的特性。在作品中，作曲家努力將其個性化的音樂語言展現(xiàn)得淋漓盡致，這種大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念直接體現(xiàn)出作曲家獨具特色的創(chuàng)作理念與至高無上的藝術(shù)追求。這部作品具有濃厚的西北韻味，在配器上，以民族管弦樂隊作為創(chuàng)作基調(diào)，思維上延續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂的寫作方式。在引用民族音樂材料的同時，作曲家采用了民族民間樂器的特殊演奏技法，在音色的結(jié)構(gòu)上采用了多種組合方式相互配合，這種創(chuàng)作思維均體現(xiàn)出作品較為傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格特征。作曲家在創(chuàng)作手法上借用了西方的作曲技術(shù)，如混合音色的使用、旋律復(fù)調(diào)化的發(fā)展以及多層次結(jié)構(gòu)的音響等，使用多種技術(shù)再配合中國傳統(tǒng)民族樂器使音樂更具有張力，不僅彰顯了作曲家在創(chuàng)作技術(shù)與創(chuàng)作思維上對“新”的表達，更顯示出中國音樂的深厚底蘊與獨特性。

（一）音高材料的組織

音樂材料是由不同的音高有機構(gòu)成的，音高的多樣化組合是體現(xiàn)不同音響特征最直接的方式，通過改變不同的音高，組合其不同的音樂材料亦能使其產(chǎn)生豐富的音響效果，這是作曲技術(shù)的核心手段之一，也是作曲家個性化表達的途徑之一。作品《飄蕩在蒼穹》中的音高材料組織并沒有像所謂現(xiàn)代音樂作品中使用非確定音高、音塊以及噪音等極不協(xié)和的音響組織手法，而是使用相對傳統(tǒng)的音高材料組織。音樂在橫向的組織結(jié)構(gòu)上更多的是采用主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合的寫作手法，時而突出旋律的重要地位，時而將旋律內(nèi)化于其他聲部，同時在縱向的結(jié)構(gòu)上也有相對協(xié)和的和聲與和弦貫穿于作品中。通過音高在橫向與縱向上不同的結(jié)合方式，對音高元素進行多元化處理，隨之產(chǎn)生了更豐富的音響色彩。

從橫向結(jié)構(gòu)來看，復(fù)調(diào)化的音樂主題貫穿于整部作品之中。復(fù)調(diào)手法與復(fù)調(diào)思維是作曲技術(shù)理論中最重要的寫作手法之一?？v觀中國傳統(tǒng)民族民間音樂與西方音樂，都有使用復(fù)調(diào)手法的痕跡，從某種意義上說，也是民族意識與寫作技法相交融的體現(xiàn)。對主題進行復(fù)調(diào)化的做法在各類民族管弦樂與民族室內(nèi)樂作品之中屢見不鮮，不僅運用了民族民間的傳統(tǒng)曲調(diào)，同時還運用了復(fù)調(diào)的寫作手法，直接體現(xiàn)了作品的民族性特征。例如，在作品中，作曲家將音色相似的樂器進行復(fù)調(diào)貫穿，使其音調(diào)上相互交融又在樂器的本質(zhì)體現(xiàn)上形成了對比。多種不同樂器的出現(xiàn)也能使音色之間產(chǎn)生不同的變化，不僅突出了各件樂器的獨特之處，而且使其主題旋律不再單調(diào)。

從縱向結(jié)構(gòu)來看，堆疊式的音高組織也為作品創(chuàng)造出了更新穎的音響色彩?，F(xiàn)當(dāng)代的民族民間音樂中，二度音程的使用更能表達“中國韻味”。在作品中，二度音程的穿插使用在同質(zhì)型樂器中較為多見，如吹管樂器組中，笛群聲部在不同種類的笛子之間縱向上形成二度色彩等。除了二度音程色彩之外，作曲家也延用了三度、四度、五度、六度的傳統(tǒng)和聲組織方式使其產(chǎn)生堆疊式音響特征。

通過多元化的組合方式，使全曲在音高材料的有機組織上得到了強有力的提升，同時在音色上也有了更豐富的表達，體現(xiàn)出作曲家嚴謹?shù)淖髑壿嬎季S與個性化音樂語言的追求。多層次的寫作手法不僅創(chuàng)造出極具個性化特點的音響特征，同時還表達了民族音樂的內(nèi)涵和價值。多層次的寫作手法是現(xiàn)當(dāng)代民族管弦樂中最重要的作曲手段之一，這不僅標(biāo)志著中國民族管弦樂朝著更加成熟的方向發(fā)展，更重要的是凸顯了中國民族民間音樂的深厚底蘊。

（二）配器的音色布局

1.第一段

該樂段以樂隊強奏為主，在六件打擊樂的分布上亂而有序。前半部分9個小節(jié)縱向上配合不協(xié)和、不穩(wěn)定的和聲，強有力地奏出大氣凜然、蕩氣回腸的音響效果。樂隊強奏之后仍保留打擊樂強奏接續(xù)發(fā)展，打擊樂的使用數(shù)量由少逐漸增多直至全奏，達到音量最高點時則采用了點描式內(nèi)嵌其中。之后弦樂與彈撥樂進入，管樂則由疏到密逐一引出直至樂隊全奏。全奏之后的過渡則還是由打擊樂組進行快速、強有力的交替演奏。

2.第二段

首先，由長線條的低音引出，其音色低沉粗獷，表現(xiàn)出莊嚴肅穆的音樂特點。之后長線條音色轉(zhuǎn)移至其他低音樂器，音區(qū)保持不變，音色相互對比。之后馬頭琴的加入真正凸顯了蒙古族特色，引用《穆色烈》的音高材料對其發(fā)展，貫穿于該段之間。后半部分主要突出中胡與低音革胡之間的復(fù)調(diào)因素，配合以慢速的演奏，整體如歌似訴。

3.第三段

該樂段是全曲的中間部分，其表現(xiàn)內(nèi)容豐富多樣，多層因素相互結(jié)合。樂段開始以藏族“堆諧”的節(jié)奏音型引出，逐漸加入青?！盎▋骸钡男梢羲?，由笛群奏出。在后半部分則是以彈撥樂組為主，管樂組與拉弦組相互配合奏出新疆維吾爾族的音調(diào)。段落連接處則是以全奏的表現(xiàn)方式強調(diào)旋律線條。由多結(jié)構(gòu)化的取材到最后的融合統(tǒng)一，表現(xiàn)出作者“天人合一”的創(chuàng)作理念。

4.第四段

高潮樂段是由西北地區(qū)漢族吹打樂的音樂結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的。使用的主要樂器有排鼓、小鈸、南梆子、小鼓、包鑼、中鈸等。這種“狂野式”的打擊樂運用真正意義上體現(xiàn)了民族民間打擊樂的主要地位。同時，“移動演奏”在此引入，隨著嗩吶演奏者退出劇場，音樂隨之進入尾聲。

5.第五段

該樂段尾聲的最大特點就是長線條低音持續(xù)出現(xiàn)，弱力度的演奏好似置身于空曠遼闊的“大西北”之間，余音回蕩著前邊出現(xiàn)的細細碎碎的音調(diào)，藏鈴的運用也是點睛之筆，無限的遐想仿佛就在眼前。

五、結(jié)語

賈國平在這部作品中將時間、空間、精神以及創(chuàng)作技法體現(xiàn)得淋漓盡致，有廣闊的視野，是汲取世界文化養(yǎng)分的結(jié)果。本文通過對作品的初步分析與探究，基于“配器思維”的視角來探索《飄蕩在蒼穹》中多維度技法的融合，從而厘清了賈國平的創(chuàng)作思路與至高無上的精神素養(yǎng)。因此，中國民族管弦樂在未來的發(fā)展道路上也逐漸有了更堅實的后盾，且當(dāng)代視野下的民族管弦樂種類越來越豐富，需把握好作曲家的思維動態(tài)與精神內(nèi)涵。筆者認為，從作曲的配器視角看，配器就如“調(diào)色盤”，樂器的豐富組合性給創(chuàng)作帶來更多的可能。在此基礎(chǔ)上，音樂的結(jié)構(gòu)也要與其相輔相成，才能展現(xiàn)觀眾們所期待的審美旨趣，讓音樂從內(nèi)在和外在上都變得更有彈性與力量。