一、作為圖騰或符號的方言

“新南方寫作”是近一年來文學研究界持續(xù)關注的熱點。身為東北人，對這個問題我似乎沒有很充分的發(fā)言權，除了讀碩士雙學位期間，曾短暫在北緯25度附近生活一年，我?guī)缀鯖]有任何“切身”的南方生活經驗。但也正是因為地道東北人的身份，我對屬于南方的作品、故事、形象、語言有著天然的好奇心——在長久的“神交”中，那些由粵語、閩南語鑄就的藝術作品，幾乎成了我精神世界中“最熟悉的陌生人”。

粵語、閩南語……這些方言在“新南方寫作”中的意義，就是本文想討論的主要問題。先說說我的“方言接受史”：二十世紀末，在押金十元、租金一元三本的昏暗書屋里，《拳皇》《風云》等香港漫畫在我的成長中占據了相當重要的位置——書架上，在那些相對完整的金庸、古龍旁邊，這些漫畫書脊是用鐵絲串住的，“韋編三絕”已經不足以形容一代人的閱讀熱情?！讹L云》的對白基本是普通話，《拳皇》也大體如此，但其中為數不多的“未夠班”“黑超”等粵語詞匯，以及“桀”“？”等擬聲詞給我留下了很深的印象。

后來劉偉強導演的系列電影《古惑仔》風靡大江南北，隨著這個粵語詞匯的大標題，濕熱、酒綠燈紅、聲色犬馬、喋血街頭的香港氣息撲面而來。電影原著漫畫的旁白是普通話，對白幾乎是純粵語，大量粵語字比如嗌、畀、哋、？、咁、嘅、冚、嚟等，以及與普通話很不一樣的句法、短語妙趣橫生。不同的方言，尤其是能在書面上體現(xiàn)差異的方言，更容易讓人想象另一種不同的生活。粵語已經變成了和情節(jié)、人物同等重要的存在，如果全換成普通話，也許陳浩南、大飛等人的故事會變成另一副面孔。

從文化批評的角度看，方言總是和特定時期的文化記憶有關。例如今天看見粵語，我們就會想起二十世紀八十年代至二十一世紀之初香港的都市氛圍，發(fā)達的娛樂文化。又例如看到、聽到閩南語或“臺普”，也不可避免地讓人想起就著“八點檔”鄉(xiāng)土劇狗血又苦情的戲碼消磨時間，或對著偶像劇發(fā)癡的青春年代。以此類推，上海話之于弄堂或洋場光影、四川話之于袍哥或茶館文化……這種效果對于各種體裁的藝術創(chuàng)作來說都是“金不換”的，方言已經成了一種圖騰或符號，每次出現(xiàn)都召喚著特定的文化氛圍。

二、作為手段與技術的方言

上面討論的內容偏向主觀，且不僅限于文學，接下來想在“新南方寫作”的背景下，談談方言對文學創(chuàng)作有哪些客觀影響。篇幅所限，本文就以馬家輝的長篇小說《鴛鴦六七四》為例，稍加討論。

在這種主要寫“江湖事”的書中，方言首先有區(qū)分人物情緒層次的作用。大多數情況下，人物的對話介于普通話和粵語之間，只有在表達強烈情緒時，“方言”在對話中的占比才會明顯升高，例如故事中藍剛威脅黑道分子時：

“亂講！世界越亂，越要我們這些老屎忽坐鎮(zhèn)，管住呢班馬騮。問題系有人已經明明年紀唔細了，卻仍魯莽行事，離捻哂譜！”藍剛邊說邊狠瞪一眼鬼手添。

藍剛確有其人，是和“五億探長雷洛”原型呂樂分庭抗禮的另一個總華探長。這里的粵語詞匯都近乎臟話?！笆汉觥笔歉亻T之意，“老屎忽”近似老江湖、老炮兒;“馬騮”是猴子的意思，指代不安分的江湖后輩;“離捻哂譜”中的“捻”指代男性生殖器，是只表情緒、無具體意義的語綴，“哂”表示程度，這句的意思可以理解為“太離譜了”。方言和臟話一起讓江湖人的滄桑和狠勁變得鮮活，若少了方言提供的這個層次，每個角色都一口普通話，形象塑造的效果會大打折扣。

除了罵人，比如主人公哨牙炳在逃過仇家追殺后，對跟著自己江湖浮沉、忍受自己尋花問柳的妻子感到愧疚、表達愛意時，也用方言。

“對不起，我對你唔住。”

“對不起什么？你傻咗？”

“我都唔知道。只系覺得對你唔住?！?/p>

面對家人，用方言顯得更掏心掏肺，不加雕飾。馬家輝在《鴛鴦六七四》中使用的方言，大概也兼顧了非粵語地區(qū)的讀者，閱讀障礙并不大。但我們還是能在以普通話為主的行文中，找到那些一閃即逝的方言帶來的細微區(qū)別。《鴛鴦六七四》和大多數有著方言背景的小說一樣，普通話和粵語在文本中分工明確，前者負責敘述、描寫、論述，后者則畫龍點睛，專寫人物形象、情緒波動。

除此之外，方言與普通話的聲音系統(tǒng)差別很大，意想不到的諧音常是神來之筆。

海邊有塊光滑平整的石頭，遠看像一張矮椅子，陸南才昔時常來沉思，一坐便是幾個鐘頭。哨牙炳曾對南爺開玩笑說這塊叫作“捻樣石”。廣東話的“捻”跟“諗”近似，“諗”是沉思的意思，“諗樣”就是思考中的人，至于“捻樣”，指的是像生殖器一樣的王八蛋、龜孫子。南爺臉上展現(xiàn)神秘的表情，意有所指地笑道：“對，我系捻樣，我系個冇捻用的捻樣！”

二十多年后的這夜，哨牙炳坐在同一塊石頭上，九月初秋的海風霍呼霍呼地吹刮臉額，他感到寒冷，用雙手環(huán)抱自己取暖，下巴低低貼在胸前，打了幾個哆嗦，一陣酸楚在胸腔里翻騰，他抽索著鼻子，壓住淚水，低聲說，仿佛陸南才就在眼前：“南爺，其實我才系冇捻用的捻樣！除咗玩女人、打算盤，乜都做唔好！”半晌，又道：“可是南爺你應該不會怪我。我守住你的秘密，沒對任何人說過，從來沒有，沒有！”

陸南才是哨牙炳的老友兼“大佬”，英年早逝，如今后者遇到難處，來到故地，在料峭海風中向亡人尋找心靈慰藉?？梢哉f，正是“樣”和“捻樣”造成的諧音，才引出了介于調侃和嚴肅、唏噓和悲傷、愧疚、釋懷之間的這一幕。

三、作為聲音的方言與“主宰”創(chuàng)作的語音系統(tǒng)

上述一直在圍繞《鴛鴦六七四》一部作品打轉，原因有二，一是篇幅有限，四處撒網不如就著一處水滴石穿，二是在近幾年的文學創(chuàng)作中，足以與普通話在書面上形成區(qū)隔的方言寫作，在大陸的文學視野中確實越來越少了。中國臺灣的小說中，除堅守鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作風格的作品外，像近兩年大受好評的《鬼地方》（陳思宏）、《別送》（鐘文音）等書中的閩南語，似不如豎排繁體字對閱讀感受的影響更大。2021年馬來西亞作家黎紫書的《流俗地》在大陸文學界產生了不小的影響，整體而言《流俗地》在語言上是親粵語的，但在對話中純粹的粵語痕跡難覓。除了海外，像上海方言、四川方言等創(chuàng)作，其特殊的語匯、句法越來越被普通話代替。因此若要論述“書面的方言”對創(chuàng)作的影響，馬家輝算是本文“管中窺豹”的一個相對清晰的視點。

這也是我們今天討論“新南方寫作”的一個大背景，書面上的方言正在文學中日漸消失，我們今天津津樂道的零星詞匯、語句，不過是歷史夕陽的余暉。這倒不一定是作家個人的能力問題，而是集體性的選擇問題;同時也不必將其上升到文化領導權的高度上批判，這更多是經濟、政治、文化生活改變的自然結果。真正的問題是，方言對文學的影響，會隨著書面方言一并消失嗎？

評論家李敬澤在《說南北》中曾作出精巧論斷：

大家都用普通話寫作，如果一個作家是會方言的，你用作家本人的方言讀一下，你馬上知道他內在的聲調和表情根植于方言。好的作家會把這個變?yōu)橛辛Φ娘L格要素。我記得有一次讓人用陜西話讀《秦腔》，一下子神采煥發(fā);你如果熟悉興化話，你就知道畢飛宇的語言是興化普通話;劉震云的普通話很好，但你如果認識別的延津人，你馬上就知道劉震云的聲調是延津聲調。

上文曾說到的“諧音”，就意味著視覺層面的文字，召喚了聽覺的語音。語音具有的腔調、旋律、語勢，不僅內化于文字，可能更深埋在小說家的血脈里。因此大可不必擔心方言的影響會消失，但如何抽絲剝繭，打撈、提煉這種影響，并使其成為可操作的創(chuàng)作技巧，可能相當困難。

曾經有人好奇為什么陳奕迅的粵語歌總是被注意到歌詞。這固然和黃偉文、林夕等詞人的功力有關，但更和粵語有“九聲六調”有關。曲調扣著歌詞本身的聲調，歌詞能聽清，且和音樂相得益彰，顯得情緒飽滿。文學也是如此。為什么東北、京津、西北、江浙、四川、港臺等地區(qū)的文學中的故事、人物都有著不同的氣派？也許原因也根植在方言的腔調、旋律、語勢之中?！靶履戏綄懽鳌倍皇恰靶卤狈綄懽鳌?，關鍵就是要傳達出南方的風土和南方沉淀出來的具體的審美韻味，此時方言是一張網，它雖然在今天日漸隱形，卻仍然勾連著文學和現(xiàn)實的方方面面。

在文章的末尾，我也想提一點值得警醒之事。方言是一把雙刃劍，刀刃向內的原因在于方言有時會從根本上影響創(chuàng)作中的時間感和空間感。文學閱讀某種程度上是一維、單向度的，文學寫的卻是更高維度的內容，當目光追著文字移動時，讀者和作者在時間感和空間感上的共識是相互理解的基礎。近二三十年越來越多的小說刪掉了“雙引號”，讓對話和敘述融為一體。因此有人在創(chuàng)作中將普通話和方言兩套系統(tǒng)相區(qū)別，也有人合二為一。方言的時間感和空間感滲透到敘述、描寫的部分時，可能會為其他地區(qū)的讀者帶來困惑。這么說絕無反對使用方言或形式探索之意，只是身為北方人，作為“新南方寫作”某種程度上的“他者”，如若我的體驗具有一定程度上的代表性，那么提出這一觀點幫助作家在方言使用上更增加一分自覺性，也許對于“新南方寫作”或整個當代小說的發(fā)展，都是有益處的。

（劉詩宇，1990年生于遼寧沈陽，北京師范大學文學博士，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部助理研究員，遼寧省作家協(xié)會特聘簽約作家。）

責任編輯：楊? 希