內(nèi)容摘要：關于莫高窟第464窟后室所繪的“觀音現(xiàn)身”畫面，學界一直認為是一鋪觀音經(jīng)變。但近年有研究者提出新說，認為是據(jù)《大乘莊嚴寶王經(jīng)》所繪，故而將其定名為大“乘莊嚴寶王經(jīng)變”，并推論南壁所繪“上師”人物形象為該經(jīng)中提到的“阿蘇啰”、諸多頭戴冠飾的形象為“日天”“月天”諸天神。文章通過詳細比較、分析這兩種不同的定名，并對敦煌發(fā)現(xiàn)的西夏文《觀音經(jīng)》繪圖刻本進行研究后認為，后室“觀音現(xiàn)身”是根據(jù)《法華經(jīng)·觀音普門品》所繪，仍然是一鋪觀音經(jīng)變，畫面中出現(xiàn)所繪“國師”或“帝師”形象很可能與窟主個人有關。并在此基礎上認為，后代只重繪了前室和甬道，而有意保留后室壁畫，很可能是考慮到“觀音現(xiàn)身”與“善財童子尋訪善知識”二者之間有許多共同之處，因而進行了融通，而原本的“法華觀音”也就轉變?yōu)椤叭A嚴觀音”。

關鍵詞：觀音現(xiàn)身;《大乘莊嚴寶王經(jīng)》;西夏文《觀音經(jīng)》;西夏文《華嚴經(jīng)》;善財童子五十三參

中圖分類號：K879.41 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2022）01-0020-13

The Transformation of Avalokitesvara from the

Lotus Sutra to the Garland Sutra

—A Study on the Identification of the Murals in the Main Chamber of

Mogao Cave 464 and the Relation of the Painting with the Antechamber

ZHANG Yuanlin

（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract：For many years， a painting depicting the “Manifestation of Avalokitesvara” in the main chamber of Mogao cave 464 has widely been regarded as an illustration of Avalokitesvara. In recent years， however， some researchers have come to believe that this mural was actually painted based on the Avalokitesvara Guzakarazdavyuha Sutra. They therefore conclude that the primary subject is Avalokitesvara-Guzakarazdavyuha and infer that the image of the “master” is most likely Asura， who is mentioned in the sutra， while the figures wearing crowns represent various deities such as the sun and the moon. By carefully comparing and analyzing these analyses together with the block-printed version of the Avalokitesvara Sutra in Tangut script discovered in Dunhuang， the author comes to the conclusion that the “Manifestation of Avalokitesvara” in the main chamber was created according to the Chapter of the Universal Gate from the Lotus Sutra. In addition， analysis of the history of the cave leads to the inference that the illustration does depict Avalokitesvara， but that the figure of the “master” or royal preceptor in the painting was likely associated with the donor who sponsored the construction of the cave. On this basis， it can be concluded that only the antechamber and the corridor were repainted in later times because the cave donor wanted to maintain certain thematic similarities between the “Manifestation of Avalokitesvara” and “Sudhana Visiting the Fifty-three Kaly？觀namitra” scenes in Buddhist scripture. During later renovation of the cave， the original mural containing Avalokitesvara as he appears in the Lotus Sutra was replaced by a depiction more closely in line with his form in the Garland Sutra.

Keywords：Manifestation of Avalokitesvara; Avalokitesvara Guzakarazdavyuha Sutra; Avalokitesvara Sutra in Tangut script; Garland Sutra in Tangut script; Sudhana Visiting the Fifty-three Kaly？觀namitra

（Translated by WANG Pingxian）

一 緣 起

第464窟位于莫高窟北區(qū)最北端，是一個由前室、甬道和后室組成的洞窟{1}。學界一般認為，后室壁畫為西夏原繪，甬道和前室為后代重修、重繪{2}。一直以來，學界都認為該窟后室南、西、北三壁所繪的20個方格中的畫面是觀音“三十三現(xiàn)身”的內(nèi)容，是一鋪觀音經(jīng)變。但近年來一些青年學者也對這一傳統(tǒng)定名提出了質疑。其中，敦煌研究院青年學者王慧慧、朱生云在2021年4月舉行的“敦煌西夏石窟研究青年工作坊”上合作發(fā)表了《莫高窟第464窟〈大乘莊嚴寶王經(jīng)變〉考釋——莫高窟第464窟研究之三》 （以下簡稱《寶王經(jīng)變考釋》）一文。他們雖然也認同后室的這些畫面表現(xiàn)的是“觀音現(xiàn)身”，但卻認為它們并不是根據(jù)《觀音經(jīng)》所繪，而是依據(jù)北宋天息災所譯《大乘莊嚴寶王經(jīng)》（以下簡稱《寶王經(jīng)》）所繪。他們并結合后室東壁門上繪制的六字真言等內(nèi)容，將其定名為大乘莊嚴寶王經(jīng)變{3}。這一新的定名也引起了學術界一定的關注。那么，這些畫面究竟定名為觀音經(jīng)變還是大乘莊嚴寶王經(jīng)變？筆者以為，正確解讀和定名后室這些畫面，不論對于我們從整體上認識后室的功能體系，還是對于我們探討后代重修時為何沒有對后室壁畫進行改動的原因，以及后室與前室間可能存在的關聯(lián)等，都具有重要的參考價值。故此，本文方在比較上述兩種觀點的基礎上，對后室壁畫定名及其與前室之關系提出自己的思考，以求教于學界。

二 莫高窟第464窟“觀音現(xiàn)身”畫面

兩種定名之比較

該窟后室為方形覆斗頂方形小窟，東西進深約3.8米，南北寬約4米其中，后室南、西、北三壁共分上下兩排共繪有20個方格，每一方格內(nèi)繪有數(shù)身人物形象。具體為：西壁上、下兩排，每排繪出4格，共8格;南壁和北壁均上、下兩排，每排3格，每壁共6格。在西壁上方第2格與第3格交界處的位置還繪有一圓輪，內(nèi)原繪有一身水月觀音像，但現(xiàn)已不存（圖1）{1}。

盡管在它們的釋讀和定名上存在不同觀點，但學者們對這20個畫面進行解讀時，都是按照自上而下、自左至右，從西壁、北壁，到南壁的順序依次進行的。

1. “觀音經(jīng)變說”：早在1982年敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》中，已將該窟三壁的畫面釋讀為表現(xiàn)“觀音現(xiàn)身”的《觀音普門品》。不過僅籠統(tǒng)、重復地列舉了數(shù)身[1]。此后，羅華慶先生在《敦煌藝術中的〈觀音普門品變〉和〈觀音經(jīng)變〉》一文（以下簡稱“羅文”）附錄一《內(nèi)容調(diào)查表》中，首次較為詳細地列出了該窟畫面表現(xiàn)的17個“觀音現(xiàn)身”，即：佛身、辟支佛身、聲聞身、梵王身、帝釋身、自在天身、大自在天身、天大將軍身、毗沙門天身、小王身、長者身、居士身、宰官身、婆羅門身、四眾身（比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身）、眾婦女身、童男童女身{2}[2]。但因羅文并沒有指出與這17個現(xiàn)身相對應的具體畫面，因此，嚴格地講來，還不能說是對這些畫面的具體考釋。之后，梁尉英先生在《敦煌石窟藝術·莫高窟第四六四、三、九五、一四九窟（元）》（以下簡稱“梁文”）一書以“圖版說明”的形式對這20格畫面中的19格畫面一一釋讀并定名。其定名依次為：聲聞、佛、佛、宰官、帝釋、自大天、大自在天、毗沙門天、人王、優(yōu)婆塞、長者、居士、天、比丘比丘尼、婦女、四天王、比丘、童男童女、藥叉[3]。不過，梁文認為這些畫面是綜合了《首楞嚴經(jīng)》和《觀音經(jīng)》這兩部經(jīng)中關于“觀音現(xiàn)身”的內(nèi)容而成。如“四大天王”定名的依據(jù)即是《首楞嚴經(jīng)》所出。梁文在學界首次對這20格畫面進行明確釋讀和定名，為我們進一步釋讀這些畫面打下了寶貴的基礎。但是，梁文定名中的一些重復定名和前后不一致的定名也被《寶王經(jīng)變考釋》一文所質疑{3}。

2. “寶王經(jīng)變說”：如前所述，此說是對梁文質疑的基礎上提出的新說。該說對這20格畫面新的釋讀和定名依次為：1. 聲聞身，2. 佛身，3. 獨覺身，4. 梵王身，5. 帝釋身，6. 某天，7. 大自在天身，8. 那羅延天身，9. 毗沙門身天，10. 某天，11. 優(yōu)婆塞身，12. 長者身，13. 某天，14. 某天，15. 比丘比丘尼身，16. 婦女身，17. 某天，18. 阿蘇啰身，19. 父母身，20. 藥叉身。而《寶王經(jīng)》卷一中的觀音“二十現(xiàn)身”依次為：1. 佛，2. 菩薩，3. 緣覺，4. 聲聞，5. 大自在天，6. 那羅延天，7. 梵王，8. 帝釋，9. 日天子，10. 月天子，11. 火天，12. 水天，13. 風天，14. 龍，15. 頻那夜伽，16. 藥叉，17. 多聞天王，18. 人王，19. 宰官，20. 父母[4]。兩相比較，筆者認為，《寶王經(jīng)變考釋》對這20格畫面的定名和排序，與《寶王經(jīng)》中的“二十現(xiàn)身”之間差異明顯，甚至存在自相矛盾之處：其一，文中明確定名的畫面只有15格，另外5格僅以“某天”及“某天眾”稱之。雖然該文中也推測其中可能有日天子、月天子、火天、水天、風天這“五天”中的某天，但其理由并不充分;其二，在上述15個定名中，不見菩薩、龍、頻那夜伽和人王這4身。對此，文中僅推測西壁上部正中圓輪中原來所繪的水月觀音很可能也代表“菩薩身”，而對于其他三身為何“缺席”，則沒有作出解釋;其三，更令人困惑的是，在上述這15個明確的定名中，真正見于《寶王經(jīng)》觀音“二十現(xiàn)身”的只有10個，而優(yōu)婆塞、長者、比丘比丘尼、婦女、阿蘇啰這5個現(xiàn)身并不在其列，相反，其中的優(yōu)婆塞、長者、比丘比丘尼、婦女這4個現(xiàn)身卻位列《觀音經(jīng)》的觀音“三十三現(xiàn)身”之中。這顯然又與該文的基本觀點相矛盾。對此，作者僅解釋了“阿蘇啰”的定名理由，對其他4個定名均未作解釋;其四，關于第18格畫面中無頭光，頭戴山形蓮花僧冠的人物形象的定名。雖然前述梁文將其定為“現(xiàn)比丘身”顯然是錯誤的，但該文將其定名為“現(xiàn)阿蘇啰身”也難以令人信服。理由如下：首先，在《寶王經(jīng)》中雖然也講到，除了前述“二十現(xiàn)身”之外，觀音還以包括阿蘇啰身在內(nèi)的其他“變化身”為眾講經(jīng)，其數(shù)目遠不止二十身{1}。但作為該文立論依據(jù)的 “二十現(xiàn)身”顯然專指前者，阿蘇啰身并不在其列。因此，如果把阿蘇啰身等算上的話，這又與其立論依據(jù)相矛盾;其次，雖然該文以《寶王經(jīng)》中描寫阿蘇啰時的“有微妙蓋、天冠珥珰，上妙衣服”之句作為其定名的圖像依據(jù)，但是該格畫面中的那身主要人物并未佩帶耳珰。更為重要的是，與其他19格畫面中主要人物形象均帶有頭光不同的是，該格畫面中的這身主要人物并沒有帶頭光。筆者以為，這一不同很可能暗示其為現(xiàn)實中的某位真實人物。至于其頭戴的山形蓮華冠形僧帽和頭頂上方的大傘蓋，我們從榆林窟第29窟主室南壁門東側所繪的真義國師西畢{2}智海的供養(yǎng)像中可知，這是西夏、元時期國師或者帝師等高僧圖像的“標準配置”。因此，該文將這一身人物定為阿蘇啰，無論從文本還是圖像依據(jù)上看，都不能令人信服。而且筆者更傾向于認為，這身無頭光的現(xiàn)實生活中的人物形象躋身于“觀音現(xiàn)身”之列，當是“加筆之作”。之所以出現(xiàn)這樣的情況，很可能與窟主個人有關（詳后）。

以上，筆者對關于后室畫面的兩種不同觀點作了介紹與比較。通過比較，筆者發(fā)現(xiàn)，雖然此二說各有優(yōu)劣，但僅從對這20個畫面的釋讀這一點看，“觀音經(jīng)變說”對20個畫面都有明確的釋讀，定名順序也大體與《觀音經(jīng)》相一致。其存在的疑問多體現(xiàn)在對個別畫面的釋讀上。相比之下，“寶王經(jīng)變說”明確釋讀的畫面數(shù)量不僅不及前者，其定名的順序也與《寶王經(jīng)》明顯不同，且有較大的跳躍性?？梢哉f與經(jīng)文文本間存在著較明顯的出入?？梢?，“舊說”未必不可取，“新說”未必就可信。

再進一步，筆者注意到，《觀音經(jīng)》在描述觀音“三十三現(xiàn)身”時，其行文詳略其實是有變化的。即，從開始的“現(xiàn)佛身”到“現(xiàn)婆羅門身”為止，中間的每個“現(xiàn)身”都重復兩遍。不過之后則不再重復，而是以“合并同類項”的方式簡化敘述。但到了最后的“現(xiàn)執(zhí)金剛神身”時，又重復了兩遍。這樣行文下來，《觀音經(jīng)》中具體描述觀音“三十三現(xiàn)身”的經(jīng)文句恰好形成了19個完整的斷句。而在第464窟“觀音現(xiàn)身”的這20格畫面中，如果除去南壁那一格主要人物不帶頭光的畫面，數(shù)目也正好是19格。難道這僅僅是一種巧合嗎？值得關注的是，同樣的斷句也出現(xiàn)在敦煌研究院藏的一件帶插圖西夏文《觀音經(jīng)》刻本上（館藏號D0670）。該刻本是1959年在莫高窟窟宕泉河東岸殘塔中發(fā)現(xiàn)的兩件帶插圖的西夏文《觀音經(jīng)》刻本中首尾完整的一件。根據(jù)陳炳應先生《圖解本西夏文〈觀音經(jīng)〉譯釋》（以下簡稱“陳文”）一文對這件刻本的譯釋，該刻本完整地譯自漢文《觀音經(jīng)》，只是在個別字句、詞上有所變化[5]。該刻本經(jīng)首扉頁為一身水月觀音像（圖2）。正文采用“上圖下文”的版式，上方約四分之一的空間繪出圖解畫面，共有54個畫面，下方約四分之三的空間是豎寫格式的西夏文經(jīng)文，共有256行。其中完整講述 觀音“三十三現(xiàn)身”的經(jīng)文也分成19個自然段，與漢文《觀音經(jīng)》的19個斷句完全一致。而且，經(jīng)文上方對應的圖解畫面也共有19個。依據(jù)下方相應的經(jīng)文，可知這19個畫面依次表現(xiàn)了觀音“三十三現(xiàn)身” 的全部：1. 佛身，2. 緣覺身，3. 聲聞身，4. 梵王身，5. 帝釋身，6. 自在天身，7. 大自在天身，8. 天大將軍身，9. 毗沙門身，10. 小王身，11. 長者身，12. 居士身，13. 宰官身，14. 婆羅門身，15. 比丘比丘尼、優(yōu)婆塞優(yōu)婆夷身，16. 婦女身，17. 童男、童女身，18. 人非人等諸天眾身，19. 執(zhí)金剛神身?？梢?，這19格畫面完整表現(xiàn)了觀音“三十三現(xiàn)身”。王慧慧在此前發(fā)表的討論第464窟壁畫被盜的文章中也曾認為該《觀音經(jīng)》刻本圖像與該窟所繪水月觀音像及“觀音現(xiàn)身”壁畫有相似之處[6]，但她在《寶王經(jīng)變考釋》一文卻沒有提及該刻本。筆者以為，我們在釋讀同時代的第464窟表現(xiàn)“觀音現(xiàn)身”畫面時，同樣不能忽視該件文書透露出的上述信息。

綜合以上分析，筆者認為，解讀第464窟“觀音現(xiàn)身”畫面，《觀音經(jīng)》仍然是最有力的線索。只是由于此前的研究者在具體畫面的釋讀上存在著一些含糊甚至誤讀之處，才使后來的研究者產(chǎn)生了疑惑。下面，筆者以《觀音經(jīng)》為線索，結合前述諸家解讀，并參考上述西夏文刻本《觀音經(jīng)》，對該窟“觀音現(xiàn)身”畫面再次進行釋讀。

三 莫高窟第464窟“觀音現(xiàn)身”畫面再釋

以上比較表明釋讀順序與《觀音經(jīng)》中觀音“三十三現(xiàn)身”次第展開的順序是一致的。下面，本文也將依此順序，以《觀音經(jīng)》為藍本，對這20格格畫面內(nèi)容再次予以釋讀，并在文末將釋讀結果從1—20編號列出。

1. 西壁畫面

西壁通壁繪上下兩排方格形，每排四個，共八個格子畫面。其中，上排第二格、第三格子交接處繪有一圓輪。如前所述，圓輪內(nèi)繪水月觀音一身，現(xiàn)已不存，排第四格子中的畫面也有部分剝落。西壁其他畫面皆完整、清晰（圖3）。

依《觀音經(jīng)》，觀音“三十三現(xiàn)身”中的前八個“現(xiàn)身”以 “佛身”始，以“天大將軍”止。如經(jīng)中所云：“佛告無盡意菩薩‘善男子！若有國土眾生，應以佛身得度者，觀世音菩薩即現(xiàn)佛身而為說法;應以辟支佛身得度者，即現(xiàn)辟支佛身而為說法;應以聲聞身得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說法;應以梵王身得度者，即現(xiàn)梵王身而為說法;應以帝釋身得度者，即現(xiàn)帝釋身而為說法;應以自在天身得度者，即現(xiàn)自在天身而為說法;應以大自在天身得度者，即現(xiàn)大自在天身而為說法;應以天大將軍身得度者，即現(xiàn)天大將軍身而為說法……”[7]

不過，上排左起第一格畫面中的人物并非佛陀形象，而是一身有頭光和身光、身著鑲邊交領僧服（袈裟）的端坐于蓮座上的佛弟子形象（圖4）。梁文和《寶王經(jīng)變考釋》皆將其定名為 “現(xiàn)聲聞身”。筆者亦認同這一定名。這一形象，與前述西夏文刻本中的“現(xiàn)聲聞身”的形象也很相似。不過，該窟將原本排序第三的“現(xiàn)聲聞身”提前至第一格，似更強調(diào)“現(xiàn)聲聞身”。

第二格、第三格子畫面中均是頂有肉髻的佛陀形象。梁文均將其定名為“現(xiàn)佛身”，《寶王經(jīng)變考釋》則分別定名為“現(xiàn)佛身”“現(xiàn)獨覺身”。在佛教中，所謂的辟支佛、獨覺、緣覺是同一類人，專指通過修頭陀行以求得自我解脫的修行者。在敦煌表現(xiàn)“三十三現(xiàn)身”的畫面中，常以佛陀形象身來表現(xiàn)“辟支佛身”。這或許是出于畫工對漢文名稱“辟支佛”的誤解吧？如盛唐莫高窟第217窟東壁觀音經(jīng)變、盛唐莫高窟第45窟南壁的觀音經(jīng)變、晚唐莫高窟第85窟窟頂南披的《法華經(jīng)·觀音普門品》畫面。同樣，西夏文刻本中的“辟支佛身”也是一身立佛陀形象。是故，筆者贊同。將第二格、第三格畫面依次定名為“現(xiàn)佛身”和“現(xiàn)辟支佛身”。第四格畫面中的人物頭戴進賢冠，身著寬袖交領袍服，腳著云頭履，端坐于床榻之上。梁文將其定名為“宰官身”，《寶王經(jīng)考釋》定名為 “梵王身”。類似的形象，在本窟“觀音現(xiàn)身”的其他畫面中也可見到。單從圖像上確實難以區(qū)別。不過，根據(jù)《觀音經(jīng)》中的排序，此畫面當是“現(xiàn)梵王身”。故筆者認同“梵王身”之定名。下排左起第一格內(nèi)頭戴寶冠，身著寬大袍服，雙手合掌的人物因其額頭上繪有豎起的第三只眼，故毫無疑問是“現(xiàn)帝釋天身”。緊接著的第二格、第三格內(nèi)的人物十分相似，均頭戴進賢冠，著袍服，正襟端坐。梁文依次將其定名為“現(xiàn)自在天身”“大自在天身”，《寶王經(jīng)變考釋》分別定名為“某天”“大自在天”。在西夏文刻本中，表現(xiàn)“自在天”和“大自在天”的兩個人物形象也十分相似，均戴頭冠，著袍服端坐。故筆者也認同意梁文的定名。第四格內(nèi)畫面大部分殘破，但從人物形象殘存部分來看，當是一個頭戴天王冠、身著鎧甲的人物形象（圖5）。但梁文的“圖版說明”中唯獨不見對這個畫面的釋讀。《寶王經(jīng)變考釋》將其定名為“那羅延天”，在《觀音經(jīng)》的觀音“三十三現(xiàn)身”中并沒有此天。不過，從西夏文刻本中的“天大將軍身”也是一身頭戴天王冠、身著鎧甲的武將形象推斷（圖6），筆者認為，將此畫面定名“現(xiàn)天大將軍身”當無誤。

由此，筆者認為西壁8格畫面表現(xiàn)的是《觀音經(jīng)》中觀音“三十三現(xiàn)身”中的前八個“現(xiàn)身”。具體見表1。

2. 北壁畫面

北壁通壁繪上下兩排方格，每排三格，共六格。個別方格內(nèi)畫面雖有剝落，但主要人物形象均基本保存完好，畫面也清晰可識（圖7）。

依《觀音經(jīng)》，觀音“三十三現(xiàn)身”中的第九至十四個“現(xiàn)身”以“毗沙門天王身”始，至“婆羅門身”止。如經(jīng)中所云：“應以毗沙門身得度者，即現(xiàn)毗沙門身而為說法;應以小王身得度者，即現(xiàn)小王身而為說法;應以長者身得度者，即現(xiàn)長者身而為說法;應以居士身得度者，即現(xiàn)居士身而為說法;應以宰官身得度者，即現(xiàn)宰官身而為說法;應以婆羅門身得度者，即現(xiàn)婆羅門身而為說法……”[7]57

北壁上排左起第一格內(nèi)身著鎧甲，左手托塔的天王形象，毫無疑問，是毗沙門天。第二格中的王者形象，與前述西壁上排第四格中的“現(xiàn)梵王身”中的人物很相像。梁文將其定名為“人身王”，即《觀音經(jīng)》中的“小王身”;《寶王經(jīng)變考釋》推測為“日天”。但筆者認為這一身形象更多地與西夏文刻本中的“現(xiàn)小王身”中的人物形象相近。故筆者亦認同“小王身”的定名。第三格中的端坐人物是一身頭頂扎巾的平民長者形象。梁文和《寶王經(jīng)變考釋》均將其定名為“現(xiàn)優(yōu)婆塞身”。但在《觀音經(jīng)》觀音“三十三現(xiàn)身”中，“優(yōu)婆塞身”是與“比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷”這“四眾身”一起出現(xiàn)的，它并沒有單獨出現(xiàn)過。而且，相比其他畫面類型裝束的人物，其面相也呈現(xiàn)出一種滄桑感。故筆者認為表現(xiàn)的是“現(xiàn)長者身”。不過，西夏文刻本中的“長者身”則是頭戴展腳幞頭、身著官服的官員形象。下排左起第一格內(nèi)的人物則是一身頭戴虛頂氈帽、身著紅色圓領袍服、面色安詳?shù)闹心昴行孕蜗蟆Ａ何暮汀秾毻踅?jīng)變考釋》均將其定名為“長者身”。但與上述有滄桑感面容的人物形象相比，其面相和身形都顯示出中悠然的中年男性氣派。故筆者將其定名為“現(xiàn)居士知”。第二格內(nèi)人物頭戴進賢冠，左手握一長長的撫尺或醒木者。梁文定名為“居士身”，《寶王經(jīng)考釋》定為“月天身”。但因其手中所持的 撫尺或醒木，多為官吏所持，故筆者將其定名為“現(xiàn)宰官身”。第三身人物為頭頂螺形垂髻，下著緊口羅衫褲，腳穿烏靴的外道人物裝扮。梁文將其定為“天人”，《寶王經(jīng)變考釋》認為是“某天”。但筆者則認為它是“婆羅門身”（圖8）。前述西夏文刻本中的“現(xiàn)婆羅門身”也是一身頭頂螺形垂髻，打著綁腿的站立的外道人物形象（圖9）。

由此，筆者認為北壁6格畫面表現(xiàn)的是《觀音經(jīng)》中觀音“三十三現(xiàn)身”中的第9—14“現(xiàn)身”。見表2。

3. 南壁畫面

南壁通壁繪上下兩排方格，每排三格，共六格。該壁除上排中間方格內(nèi)畫面部分剝落外，其余壁畫均保存完好，畫面也清晰可識（圖10）。

從《觀音經(jīng)》經(jīng)文看，從“現(xiàn)比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身”開始，經(jīng)中不再對每個“現(xiàn)身”一一單列，重復敘述，而是將它們歸成四大類后統(tǒng)一敘述。直到最后的“現(xiàn)執(zhí)金剛神身”才又重復一次。因此，若照上述西壁和北壁的圖例，每一方格表現(xiàn)相應的現(xiàn)身的話，加上最后一身“現(xiàn)執(zhí)金剛神”，按理只要繪出五個方格就足夠了。但南壁卻仍然繪出了六個方格，似乎多出了一格“現(xiàn)身”？這是為什么呢？

我們先來看南壁上排畫面。上排左起第一格中繪有五身人物形象。其中三身帶頭光的主要人物，兩身次要人物分別為世俗的男女形象。三身主要人物中，一身為身著袈裟的比丘，一身為身著袈裟的比丘尼，一身為頭戴幞頭的世俗男性人物。梁文和《寶王經(jīng)變考釋》均定為“比丘、比丘尼身”但均未對這一身頭戴幞頭的世俗男性人物形象作說明?？紤]到這一身人物形象，筆者將這一畫面定名為 “現(xiàn)比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身”，簡稱“現(xiàn)四眾身”。第二格畫面雖然部分殘損，但主要人物形象尚完整，為一身頭戴高髻花冠的世俗女性形象，當表現(xiàn)“現(xiàn)婦女身”;第三格畫面中繪有5身人物形象，四身為有頭光的主要人物形象分前、后兩排端坐。前排三身人物中，中間一身頭戴進賢冠，著交領寬袖袍服，兩側各一身頭戴天王冠，身披鎧甲。后排一身人物，頭戴冠，著袍服（圖11）。如前所述，梁文據(jù)《首楞嚴經(jīng)》卷六將其定名為“四天王身”。但是，這四身人物中身著鎧甲的只有兩身，也未見有手中托寶塔的人物形象，顯然不應定名為“四天王”。而在《觀音經(jīng)》中尚未與本窟畫面對應的“觀音現(xiàn)身”還有三個。其中，“童男、童女身”和“執(zhí)金剛神身”顯然與此畫面中的人物形象不符。那么，就只有“應以天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等身得度者，即皆現(xiàn)之而為說法”最有可能了。筆者注意到，在晚唐莫高窟第85窟窟頂南披法華經(jīng)變中，表現(xiàn)這一“現(xiàn)身”的畫面即是一身頭戴天王冠、身披鎧甲的天王形象（圖12）。在西夏文刻本中的相應畫面上，我們也可看到兩身頭戴進賢冠、身著交領寬袖袍服的人物形象（圖13）。據(jù)此，筆者認為這一畫面表現(xiàn)的即是同樣的內(nèi)容，可將其簡稱為“現(xiàn)諸天神身”。至此，《觀音經(jīng)》觀音“三十三現(xiàn)身”中，只剩下“童男、童女身”和“執(zhí)金剛神身”有待與畫面對應。

再來看南壁下排的三格畫面。我們暫且放下左起第一格畫面。先來看第二格、第三格畫面。第二格畫面中繪有對坐的4身人物，二男二女。主要人物為一對并坐帶頭光的青年男女，面相俊秀，皆頭戴冠飾。梁文定為“現(xiàn)童男、童女身”，《寶王經(jīng)變考釋》定為“現(xiàn)父母身”。毫無疑問，這個畫面當表現(xiàn)“現(xiàn)童男、童女身”。第三格畫面的主要人物為一身身形高大、孔武有力的力士形象。其身披長長的飄帶，兩手于腰間緊攥飄帶，凜然而立。這一形象，與前述西夏文刻本中身披飄帶、執(zhí)金剛而立的“執(zhí)金剛神身”形象有相似之處。梁文將其定名為“藥叉身”，亦即金剛——“藥叉，即指金剛、金剛力士、密跡金剛，是佛界護法善神”[3]216。據(jù)此，筆者認為，雖然其手中并未執(zhí)武器，但人物形象的確表現(xiàn)的是金剛力士形象，這一畫面當表現(xiàn)是觀音“三十三現(xiàn)身”中最后的“執(zhí)金剛神身”。至此，《觀音經(jīng)》中的觀音“三十三現(xiàn)身”已經(jīng)在本窟的上述19格畫面全部表現(xiàn)出來了。那么，南壁下排左起第一格畫面中那身頭戴僧帽、沒有頭光的主要人物形象這又如何解釋呢？

南壁下排左起第一格畫面上共繪出4身人物。其中主要人物是一身項無頭光、頭戴山形蓮花冠、身著袒右袈裟、端坐于氈席上的高僧形象。其身后有兩身人物，一身是比丘尼，一身是著圓領袍服，扎著腰帶的侍者形象。后者手擎一頂有著厚厚垂幔的華蓋。在其左側，也侍立一身肩披綬帶、手執(zhí)小團扇的侍者形象（圖14）。梁文將其定名為比丘，《寶王經(jīng)變考釋》將其定名為“阿蘇啰”，均不能成立。筆者注意到，這身沒有頭光的人物頭上戴的山形蓮華冠雖然與該窟其他畫面中人物所戴的頭冠不同，但還可見于榆林窟西夏時期所開的第29窟后室南壁門東所繪有“真義國師西畢智?！钡墓B(yǎng)像（圖15）。該國師也頭戴山形蓮華冠，身著右衽短袖袍服{1}。其身后也有一童子為其撐一頂圓形傘蓋。不同的是，該國師供養(yǎng)像帶有頭光。這不能不使人聯(lián)想到西夏、蒙元時期的國師制或帝師制度。在現(xiàn)存西夏時期的文獻中可見冠以“帝師”“國師”“上師”等頭銜的真實的高僧人物。據(jù)研究，西夏“帝師”制度可能設立于仁宗天盛年間（1049—1170）{2}。國師在國家層面的影響力，有時僅次于皇帝——“西夏國俗，自其主以下，皆敬國師，凡有女子，必先薦于國師，而后敢適人?！眥3}西夏佛教深受吐蕃佛教的影響，尊為帝師、國師的，多是吐蕃僧人[8]。其中吐蕃高僧波羅顯勝第一個被封為帝師，故也有學者認為這一制度最早有可能來源于吐蕃佛教[9]。筆者認為，南壁畫面的這身人物很可能即表現(xiàn)西夏王朝的某一位國師或帝師級的高僧，其形象“躋身”于“觀音現(xiàn)身”畫面中，與自認為或被認為是觀音菩薩的化身的這一認知有關。在中國佛教中把真實的歷史人物，特別是高僧神化之后作為觀音的化身的傳統(tǒng)，早在南北朝時期就存在了。突出的例子就是南朝時期的寶志和尚與唐代的泗州僧伽的事跡{4}。而在藏傳佛教中，吐蕃國王松贊干布也被視為觀音菩薩的應時化現(xiàn)身，其所建造的布達拉宮，意即補怛珞珈，觀音之道場。因此，筆者將其定名為“國師身”。筆者還推測，其之所以沒有像榆林窟第29窟的西畢智海國師像那樣繪出頭光，或許表明在第464窟開鑿時他仍健在？此外，沙武田先生根據(jù)瓜州榆林窟和東千佛洞一批西夏窟中所繪、塑的國師或上師的形象認為，瓜州的西夏洞窟中更多受到官方佛教的影響，應歸入西夏的“官方佛教”系統(tǒng)[10]。筆者以為，莫高窟第464窟后室也當納入這種“官方佛教”體系之中。筆者對南壁6格畫面的釋讀見表3。

最后，后室西壁的水月觀音及窟頂所繪五方佛是否與《寶王經(jīng)》有關呢？《寶王經(jīng)變考釋》也談到，除了本窟外，莫高窟第96窟、榆林窟第29窟這兩個題有六字真言的洞窟中同時出現(xiàn)了水月觀音像。我們知道，唐代周昉“妙創(chuàng)水月觀音之體”，但其原型主要來自《華嚴經(jīng)·入法界品》中的補怛珞珈山觀音。該品講善財童子受文殊菩薩指點，先后參訪了五十三位“善知識”的故事。其中第二十七位善知識就是在南海普陀珞珈山道場說法的觀音菩薩。初唐莫高窟第332窟東壁門上方所繪珞珈山觀音經(jīng)變，中心柱南向面所繪盧舍那佛像，中心柱東向面上方的所繪文殊、普賢像等均與《華嚴經(jīng)》有關。至西夏時期，關于觀音的經(jīng)典大量出現(xiàn)。除了傳統(tǒng)的《法華經(jīng)》系統(tǒng)的經(jīng)典外，還有密教系統(tǒng)的經(jīng)典{1}。有研究者認為，從莫高窟第332窟，直至第148、158、196窟等的相關觀音圖像，正反映了觀音密教化的演變歷程，例證了密教觀音的《華嚴經(jīng)》淵源[11]。隨著密教觀音信仰的盛行，到北宋、西夏時期，水月觀音也成為觀音圖像中的一個流行樣式。在西夏時期的《法華經(jīng)·觀音普門品》和單本的《觀音經(jīng)》刻本上的插畫上也常以水月觀音像代表觀音{2}。除了前述西夏文《觀音經(jīng)》刻本扉頁外，在俄羅斯科學院圣彼得堡分所所藏幾件黑城漢文《觀音經(jīng)》刻本插圖中也多見有水月觀音像。如編號為俄TK90的刻本上的插畫主尊就是一身半側著身交腳而坐的水月觀音。其右手撫膝，左手下托蓮座。身旁的巖石上放著插有楊柳枝的凈瓶（圖16）{3}。而編號為俄TK117的《高王觀音經(jīng)》刻本扉頁上的水月觀音像前還出現(xiàn)了一對持香爐的供養(yǎng)的世俗男女人物（圖17）{4}。此外，編號為俄TK 176的刻本《法華經(jīng)·觀音普門品第二十五》的插畫上也可見呈正面坐姿的水月觀音像{5}。莫高窟第464窟后室西壁的水月觀音像當是在這樣一種背景下出現(xiàn)的。而且，在莫高窟第464窟前室也曾發(fā)現(xiàn)《觀音經(jīng)》和《高王觀世音經(jīng)》的寫本殘片。另外，在以觀音信仰為主題的中唐莫高窟第161窟南北壁分繪文殊變、普賢變，在東壁門上又畫一鋪珞伽山觀音，均與《華嚴經(jīng)》有關。有研究者認為，該窟窟頂四披所繪的四幅觀音曼陀羅連藻井同井心所繪十一面觀音曼陀羅，即是密教五方佛圖像的一種神變[12]。而筆者進一步認為，莫高窟第464窟后室窟頂五方佛與西壁水月觀音像共同出現(xiàn)，當是這一種組合的延續(xù)?？梢?，水月觀音像和“觀音現(xiàn)身”畫面及東壁門上方體現(xiàn)觀音法力的六字真言，出自不同的經(jīng)典。而《寶王經(jīng)》也僅可能是六字真言所依據(jù)的經(jīng)典之一。

四 莫高窟第464窟后室與

前室的關系蠡測

從現(xiàn)存狀況看，莫高窟第464窟在后來進行重修、重繪時，基本沒有對后室壁畫進行改動，只是將原本繪有花卉圖案的東壁門兩側的壁畫刷白，上題回鶻文佛教詩歌[13]。但卻在甬道覆以重層壁畫，并將甬道北側壁向前室延伸，在前室西北角形成了一個小隔室{1}。這樣的處理，是否意味著后代重修或重繪者對于后室原有壁畫內(nèi)容的某種認同呢？上述對莫高窟第464窟后室“觀音現(xiàn)身”經(jīng)典依據(jù)的解明，也為我們思考這些問題提供了一種可能。筆者在此作一蠡測。

從現(xiàn)存壁畫看，甬道及前室壁畫均為后代重修、重繪。后代重修時，甬道在重修時將北壁向前室延伸，在前室后部各形成兩個小隔室。前室南、北兩壁壁面每壁各20格，共40格，內(nèi)繪故事畫。惜畫面多有缺損（圖18）。經(jīng)梁尉英結合伯希和所拍照片釋讀，它們表現(xiàn)的是《華嚴經(jīng)·入法界品》中“善財童子五十三參”的內(nèi)容{2}。

根據(jù)學界研究，華嚴信仰在西夏也很盛行，其影響一直延續(xù)至蒙元時期。蒙元初期的西夏后裔慧覺法師即精研華嚴，影響甚廣。在其所著《華嚴懺儀》中，曾詳列西夏以來弘揚華嚴學的諸國師、帝師。前述榆林窟第29窟的西畢（鮮卑）智海國師也以精研華嚴教義而稱名于當時[14]。筆者推測，第464窟南壁那身頭戴蓮花冠僧帽，沒有光的國師或帝師很可能也是一位精研華嚴的高僧。而如前所述，善財童子五十三參即是華嚴信仰最重要的環(huán)節(jié)之一。在《華嚴經(jīng)·入法界品》中，補陀珞珈山觀音是善財童子五十三參中遇到的第一位具有菩薩身份的“善知識”。而如前所述，怛珞珈山觀音即是水月觀音像的原型。在西夏時期，隨著水月觀音像在《法華經(jīng)》和《觀音經(jīng)》刻本中的大量出現(xiàn)，原本不見于法華類經(jīng)典中的善財童子的形象也與觀音菩薩出現(xiàn)在同一畫面中了。劉玉權先生認為，前述敦煌發(fā)現(xiàn)的西夏文刻本扉頁水月觀音圖上方云團中獻花的童子形象，以及前述俄藏黑水城發(fā)現(xiàn)的西夏時期的漢文《法華經(jīng)·觀音普門品》（《觀音經(jīng)》）插畫中的水月觀音像畫面中類似的獻花的童子形象即是善財童子[15]。此外，王惠民認為西夏榆林窟第2窟西壁北側水月觀音圖中在云端中合掌禮拜觀音的那身童子形象也可能是善財童子[16]。筆者認為，這種現(xiàn)象也反映出《法華經(jīng)》類的觀音與《華嚴經(jīng)》類的觀音之間的融通關系。早在東晉佛馱跋陀羅所譯的四十卷本《大方廣佛華嚴經(jīng)·卷第五十一》中就講到觀音“悉能了知彼世界中諸群生海，分別諸根，隨其所應而為說法”[7]718。唐代實叉難陀所譯八十卷《大方廣佛華嚴經(jīng)·卷第六十八》也講到觀音“或為化現(xiàn)同類之形，與其共居而成熟之”[17]?？梢姡度A嚴經(jīng)》也重視觀音的“隨類化現(xiàn)說法”。而且，從宏觀的角度講，觀音的“三十三現(xiàn)身”中實際上包括了善財童子尋訪的五十五位“善知識”。筆者因此推測，后來者也許基于上述這兩個原因，沒有對主室壁畫進行改動或重繪。這樣一來，原本法華系的觀音“三十三現(xiàn)身”也就順理成章地服務于華嚴系的觀音信仰了。

五 小 結

莫高窟第464窟是近年來學界關注度較高的敦煌晚期石窟之一。本文特別舉出了此窟后室“觀音現(xiàn)身”畫面與《觀音經(jīng)》行文、插圖本西夏文《觀音經(jīng)》刻本文圖之間的對應關系，認為本窟后室 “觀音現(xiàn)身”畫面完整地表現(xiàn)了《觀音經(jīng)》中觀音“三十三現(xiàn)身”的內(nèi)容，是一鋪觀音經(jīng)變。而且認為，南壁所繪的那身沒有頭光的“國師”或“帝師”形象 “躋身”于“觀音現(xiàn)身”之列，也是中國佛教“神僧”或“圣僧”被視為觀音化身的信仰傳統(tǒng)的體現(xiàn)。最后推測，后代重修時之所以沒有改動后室壁畫，很可能是重修者有意把《法華經(jīng)》的“觀音現(xiàn)身”與《華嚴經(jīng)》的“善財童子尋訪善知識”進行融通的結果，而該窟原本的“法華觀音”也同時成為了“華嚴觀音”。

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收稿日期：2021-11-11

基金項目：甘肅省文物局文物保護科學研究課題“敦煌石窟日神、月神圖像調(diào)查與研究”（GWJ201816）

作者簡介：張元林（1966- ?），男，甘肅省武威市人，歷史學博士，敦煌研究院副院長、研究館員，主要從事敦煌石窟藝術研究。