〔美〕凱瑟琳·朱魯姆斯基斯/文 魏 冕 石 墻/譯

2006年秋，布魯克林博物館初次舉辦重要的攝影展，展名定為“一名攝影師的一生：1990—2005”。參展照片都是安妮·雷波維茨拍攝的。她大概是當(dāng)下美國最著名的攝影師。此次引發(fā)轟動的攝影展還不是雷波維茨第一次重要的回顧展。她主要以商業(yè)和雜志攝影師為外人所知，1992年在國際攝影中心就辦過一次名為“安妮·雷波維茨：攝影1970—1990”的攝影展。從各個方面來說，布魯克林博物館的展出回顧了1992年提出的眾多目標(biāo)。觀眾借此可以在博物館的環(huán)境下欣賞他們已然在其他地方熟悉的不少照片，如《滾石》和《名利場》等雜志，以及為美國運通宣傳廣告拍攝的著名的“肖像照”。“一名攝影師的一生”為觀眾提供了15年來獨具雷波維茨風(fēng)格的名人照，每張照片都是真正的名作，哪怕引起爭議：高山下滑雪的“超人”施瓦辛格；一頭亂發(fā)、身裹浴衣、要把高爾夫球扔進(jìn)屋后山谷的杰克·尼克爾森；身懷六甲、手上戴著碩大鉆戒的迪米·摩爾。不過，與上次回顧展的設(shè)計有所不同，此次露面的名人照片，不過是展品的一部分。全部照片足有200幅之多，其中搶拍的新聞?wù)掌涗浵滤_拉熱窩和盧旺達(dá)恐怖的社會政治矛盾。此外還有來自古巴哈瓦那、埃及和亞利桑那州紀(jì)念碑谷的時晴時雨的風(fēng)景照，以及為數(shù)不多的抽象人體藝術(shù)照，后者的拍攝對象是馬克·莫里斯舞蹈團的演員。然而，與其著名的雜志攝影形成鮮明對照的是數(shù)量可觀的私人照，即雷波維茨自己的“快照”（即使照片出自技術(shù)高超的專業(yè)攝影師），內(nèi)容涉及家人、朋友和情人，包括已故文化批評家和公知蘇珊·桑塔格。從這批照片上我們能發(fā)現(xiàn)那些深度親密、透露真情、往往也是脆弱的時刻。照片捕捉的既有平凡時刻，如雷波維茨在感恩節(jié)拍的全家照，也有叫人為之動情的時刻，如其父親的遺容，或才出浴的桑塔格，她的一只手幾乎沒有擋住乳房手術(shù)留下的疤痕。上述照片如新聞?wù)?、風(fēng)景照和人體照，也出現(xiàn)在展品中，如此一來，我們發(fā)現(xiàn)了一批全然不同的、讓人感到迷惑的照片，因為它們與雷波維茨原來為眾人所知又賴以成名的名人照大相徑庭。

然而，雷波維茨指出，參展的各種作品之間存在一種合理的邏輯關(guān)聯(lián)，在專業(yè)雜志新聞?wù)蘸退饺丝煺罩g更是如此。她為厚厚的目錄冊（8.9磅、13.8英寸×10.5英寸的精裝版）撰寫了前言。她寫道：“我沒有兩次生命。這是一生。個人的生活和工作都是其中的一部分?！保↙eibovitz 2006）顯然，此次“一名攝影師的一生”在時間維度上，可以和她此前的回顧展形成呼應(yīng)，因為此次攝影展能夠彰顯其職業(yè)攝影生命的第二章，與此同時，還能為她梳理出個人生命中的各個重要時期。照片記述的時間大致是從雷波維茨與桑塔格初次相遇開始的，她們相伴15年，到桑塔格逝世和雷波維茨的父親逝世才結(jié)束。桑塔納2004年12月因骨髓增生異常綜合征（一種血癌）病逝，雷波維茨的父親于2005年逝世。起初，雷波維茨計劃在追思會上為親朋好友印制一部小型作品集，以此來緬懷桑塔格（Leibovitz 2006）。后來她的計劃越變越大，最后15年來方方面面的照片都收了進(jìn)來，其中涉及雷波維茨扮演的各個角色：聰明的名人攝影師、堅韌的新聞攝影師、有眼光的現(xiàn)代藝術(shù)家和坦誠的、脆弱的普通女性。觀眾可以從中發(fā)現(xiàn)她的歡樂和悲傷，以及她一系列的專業(yè)成就。她最后寫道，影展“在最近的距離上揭示出我是誰和我都做了什么”（2006）。

這是一次具有自傳性質(zhì)的聚合，其中集合了名人照片、藝術(shù)攝影、新聞故事和家庭關(guān)系。如此結(jié)合顯然是成功的，布魯克林博物館涌來大批觀眾。畫展作品集引來國內(nèi)媒體競相報道：《新聞周刊》的封面文章、查理·魯斯和國家公共電臺脫口秀主持人湯姆·阿什布魯克的專訪、公共廣播公司拍攝的“美國大師”系列紀(jì)錄片（Leibovitz，B.2008b），至于評論更是不計其數(shù)。影展辦到2011年才結(jié)束。此前還有一次為期五年的巡回展：第一站是華盛頓特區(qū)，之后是舊金山、倫敦和圣彼得堡。不過，影展引發(fā)的評論卻不是一兩句話能說清的。雖然大多數(shù)評論家對雷波維茨的名人照予以好評，承認(rèn)其專業(yè)技術(shù)和標(biāo)志性風(fēng)格在塑造（流行）文化方面的影響，但其私人照卻引起不少問題和批評。首先，她為什么要把專業(yè)照與私人照混合起來，并與影展和作品集相伴始終。利茲·約比為《衛(wèi)報》撰文指出，大小不一、手法不同、情感或深或淺的作品來回變化，確實讓人“無所適從”“手忙腳亂”（2009）。對菲利普·格夫特來說，影展是“不合情理的逆向結(jié)合?！保?009：160）羅伯塔·史密斯針對她（在作品集和墻上的說明文字里）所謂“此為全部一生”，提出嚴(yán)厲的反駁：“說是一生，未必”（2006）。其次，有人提出，她為什么非要把私密時刻拍下的私人照片公之于眾。人們當(dāng)然可以理解專業(yè)攝影師借助照相機來面對個人生活里那些歡樂的和痛苦的時刻，但他們還是不明白，她為什么選擇與那些咖啡桌旁買書的觀眾分享照片形象，或者，公眾對此做出什么反應(yīng)才是。史密斯似乎發(fā)現(xiàn)那批照片大多是沒趣的、自我專注的，但同時指出雷波維茨之所以是攝影師，因為她有能力拍出光彩奪目的作品，“她自己從照片里抽出身來，此時她的作品才是最好的（2006）”。為《新共和》撰文的大衛(wèi)·湯姆遜指出：“我對這批照片沒說的，但是你要知道，看她人的家庭影集是有底線的（2007：27）。”文斯·阿雷提婉轉(zhuǎn)地指出，她自己可能以為照片感人至深，但沒有親歷者的經(jīng)驗，普通觀眾就沒有照片的語境，因此他們的反應(yīng)可能更慎重（2006／2007：62）。最后，有人質(zhì)疑部分照片現(xiàn)身的必要性。艾莉森·麥卡洛克就以為，桑塔格的不少個人照片“迫使你質(zhì)問攝影師當(dāng)時的所思所感，為什么要取出照相機”（2006）。如阿雷提的文章標(biāo)題所說：“蘇珊·桑塔格對此又怎么看？”（2006／2007）

蘇珊·桑塔格的想法，也可能是眾多觀眾心里的疑問。顯然，桑塔格的美學(xué)情感對雷波維茨的作用是雙重的：震懾和影響。她不僅是雷波維茨的伴侶和拍攝對象，顯然還是對方的引路人；雷波維茨說到對作品集的編輯，仿佛有桑塔格站在她身后指手畫腳（2006）。桑塔格到底能怎么看，顯然也是個重要的哲學(xué)問題。從1973年到1977年，桑塔格為《紐約書評》寫出一系列文章。她在文中對攝影媒介涉及的美學(xué)和倫理學(xué)，提出過如今可以稱為經(jīng)典的建議。日后文章結(jié)集出版，名為《論攝影》（On Photograph）。她指出，照片在語境之外把世界的一部分呈現(xiàn)出來，把經(jīng)驗壓縮成一系列的形象，所以從基本的道德上說，照片是模棱兩可的形象（1977）。據(jù)桑塔格，照片可以產(chǎn)生一種不經(jīng)意的或窺視他人的距離，與其再現(xiàn)的對象疏離出來（在此過程中，以最大的或最可怕的方式麻痹觀眾）。不僅如此，照片還可以通過劃分，來抹煞個人敘述和歷史的特殊性，后兩者是對人類經(jīng)驗的規(guī)范，更是照片應(yīng)該再現(xiàn)的。［1］那么現(xiàn)在的問題是，我們沒看到“全部畫面”，對雷波維茨和桑塔格之間平時可能存在的親密關(guān)系幾乎一無所知，所以桑塔格入睡后或早飯前或可能是肌膚之親之后陷入幻境的那些照片，可能引起的親和力，還趕不上對兩位女主角放浪形骸的關(guān)注。的確如此，如阿比蓋爾·所羅門-戈杜所指出的，攝影師“內(nèi)部人”的身份或者她與拍攝對象的情感距離，可以使其避免窺視他人的指控，此看法是站不住腳的（1994）。阿比蓋爾·所羅門-戈杜以日記攝影師南·戈爾丁為討論對象，他深刻地指出，在個人態(tài)度方面，無論戈爾丁對她在其中生活并拍攝的那種放蕩不羈的文化多么同情，多么頌揚，那種生活一旦放在博物館或畫廊的大庭廣眾之下，她的觀眾們就可以毫無顧忌地對其施以偏見，對照片所攝的人物和文化提出大不相同的、更為嚴(yán)苛的評價。窺視他人的指控主要涉及兩種最具爭議的畫面：一是桑塔格罹患癌癥后拍攝的系列照片；二是桑塔格死后躺在紐約家里的多幀全景照。這些遺照涉及的社會和倫理問題，大概要比平時人們想象的更為復(fù)雜。不過，桑塔格的兒子大衛(wèi)·里夫在其回憶錄《在死亡之海里游泳》（Swimming in a Sea of Death）里提出的批評卻并不少見。［2］里夫高度評價雷波維茨獨具特色的風(fēng)格，但對她拍攝自己母親的遺容卻大張撻伐，稱其為“丟人的……狂歡節(jié)名人遺照”（2008：150）。［3］

雷波維茨選擇將其死后的（顯然是私密的）情人送到公眾面前評頭品足，其中涉及的倫理問題姑且不論，因為那些照片的確不像里夫所說的那樣，但畢竟還涉及另一個問題：如何安排遺照才能在更大程度上與其他照片形成和諧的關(guān)系，或在公共語境下，那些遺照到底有什么意義？雷波維茨的私人照片，就其外表來說，與她特有的編輯風(fēng)格形成鮮明的反差，因此也對她作為商業(yè)或雜志攝影師的身份提出質(zhì)疑（她當(dāng)然希望踏著服裝攝影師理查德·埃夫登或歐文·佩恩的足跡，在藝術(shù)上走向更大的合法性）。不僅如此，那些照片還對攝影展乃至其全部作品的連貫性提出質(zhì)疑。當(dāng)然，影展和目錄也收入不少與昔日相呼應(yīng)的視覺主題，這種照片超越了雷波維茨在其作品中慣用的題材。如，那一大批私人的和專業(yè)的肖像照：主角慵懶地倚在沙發(fā)上和軟墊椅子里或是倒在床上。然而，這些普通的視覺主題所產(chǎn)生的連貫性，還不足以充分說明照片的多樣性。在拉斯維加斯酒店的房間內(nèi)，影星布拉德·皮特倒在床上，下身是牛仔靴和豹紋褲子，橘黃色的大床格外顯眼，安排這張色彩如動畫一般的習(xí)作，自然在構(gòu)圖上與桑塔格在沙發(fā)上小憩的黑白照發(fā)生關(guān)聯(lián)。不過，目的是什么？影展的標(biāo)題和藝術(shù)家的個人陳述似乎說明，如此安排的目的是揭示攝影師自己內(nèi)心的什么想法，但阿雷提卻發(fā)現(xiàn)如此敘述等同“精神分裂”。史密斯的結(jié)論是，如此安排“推翻了影展賴以存在的前提”（Aletti 2006／2007：61；Smith 2006）。雷波維茨以《名利場》雙頁大幅照片的氣派拍攝的斯嘉麗·約翰森確實具有魅力，還有妮可·基德曼為香奈兒飄動的晚禮服擺拍的那張廣告。人們對此不禁要問，以上照片能揭示出雷波維茨的哪種內(nèi)心想法？與此同時，她個人生活的那些親密時刻與誘人但徒有其表的名人照一同出場，怕是要演變成自我膨脹的自傳或為一己之私對親朋好友的利用。

或許正是出于上述原因，大名鼎鼎的攝影師才與學(xué)術(shù)研究關(guān)系不大。雷波維茨的作品太商業(yè)化，太膚淺，也太精神分裂，似乎不值得深入研究。但正是因為她在大眾文化方面的知名度，以及她對攝影流派的不斷探索，所以研究藝術(shù)與視覺文化的學(xué)者才予以關(guān)注。米歇爾·普里德摩爾-布朗指出，雷波維茨把個人的和專業(yè)的照片混合在一起，她的選擇與引發(fā)爭議的情感完好地結(jié)合起來（2009）。雷波維茨蔑視規(guī)范，如上文提到《名利場》封面上的迪米·摩爾等名人照。此外，她還用私人照挑戰(zhàn)大眾，炫耀她與桑塔格的情人關(guān)系、她在前或圍絕經(jīng)期的妊娠，以及與奄奄一息和死亡相關(guān)的嚴(yán)峻現(xiàn)實。普里德摩爾-布朗指出，她以挑釁和震撼為工具，來開拓全新的、有時是奇怪的情感疆域，這次她挑戰(zhàn)的是母性和家庭等傳統(tǒng)規(guī)范。普里德摩爾-布朗說，通過這些個人形象，她“把母性（我們還可以說以攝影的形式記錄母性的規(guī)范）貶低成‘奇怪的’作者行為?！保?009：90）［4］因此，不管讀者如何看待她的種種做法，我要說的是，她的作品（指收錄其影展作品結(jié)集出版的作品集《一名攝影師的一生》）不僅涉嫌自戀還涉嫌蹩腳的編輯。

我將在下文討論雷波維茨作品里似乎相互對立的兩個走向：名人照和私人照的對立。我的目的是（從專業(yè)的、藝術(shù)的和私人的角度）更好地理解作為攝影師的雷波維茨，進(jìn)而說明在當(dāng)下媒體時代，名人照和快照存在的復(fù)雜性。首先，我要指出，雖然她此前的照片從各個角度轉(zhuǎn)向挑釁、轟動、泄露以及（普里德摩爾-布朗可能提出的）奇怪，但其作品有時又太規(guī)范，往往是在鞏固她似乎要推翻的傳統(tǒng)。其次，我將通過實證提出，她的名人照和私人照非但沒有在公眾與個人、偽飾與真實之間確立革命性的對抗關(guān)系，反而預(yù)示出公開生活與私人生活、文化等級與社會親密越來越走到一起，這對當(dāng)代媒體再現(xiàn)和形象制作的功能來說，是至關(guān)重要的。她的名人照有時非要過度做作不可，不過，在某種層面上，這種照片也要依賴一種理念，即炫耀“真實的”親密關(guān)系，泄露名人身份掩蓋下的情感，及有時把文化比喻當(dāng)成真相予以再現(xiàn)。與此不同的是，她的私人照似乎既泄露了兩個公眾人物桑塔格和雷波維茨之間平日的親密關(guān)系，又描寫她們不為外人所知的戲劇性的生活。在此過程中，我發(fā)現(xiàn)奇怪的家庭規(guī)范沒那么大的煽動性，但同時也發(fā)現(xiàn)，在個人層面和公眾層面之上，那種親密關(guān)系更是制造出來的，那種關(guān)系確實能被人感到，但從來都不那么真實。

一、拍攝名人：真實的與不真實的

作為攝影師的雷波維茨為《名利場》和《時尚》及無數(shù)商業(yè)活動拍攝照片。

其出眾的才藝主要表現(xiàn)為她具有一種能力，即她能夠把名人的身份提取出來，拍攝出獨特的、活生生的形象。討好拍攝對象不是她的專長。她最好的肖像照也是名人的偶像照。這種形象不僅要折射出名人的特殊才藝或性格，還要塑造獨一無二的、驚人的形象。如此設(shè)計的目的是，把照片上的人物赫然彰顯出來，渲染名人作為典范、藝術(shù)家和反偶像的印象。為此，她先要駕馭形象。照片的準(zhǔn)確度毫發(fā)不差：構(gòu)圖謹(jǐn)慎、焦距清晰、光線講究；外景即她的工作室。她巧妙地把光線、服裝、道具和場景結(jié)合起來，越來越多地運用數(shù)字技術(shù)，營造出她所謂“概念上的”形象。［5］她的概念是名人身份的視覺隱喻和幻象。各種身份經(jīng)過精心安排才確定下來，又經(jīng)過對攝影形象的指示性溯源（indexical trace）而變得生動、真實起來。如此拍攝的概念照片確實不少，從生動的小笑話（烏比·戈德堡從盛滿牛奶的浴缸里站了起來，斯蒂夫·馬丁標(biāo)志性的白西服被潑上黑漆，以此來模仿弗蘭茲·科林在其身后涂墻）到完全是奇幻的系列敘述，即請全部名人重塑《愛麗絲漫游奇境記》《綠野仙蹤》及迪士尼動畫片的場景。這些概念形象作為名人花瓶的有效形式，具有豐沛的色彩、炫目的時裝和好看卻撩人的名人皮膚。不僅如此，這些形象被設(shè)計出來，其目的是把各個名人改造成一種典型的理念：從自然主義的再現(xiàn)那里全部撤離之后，再把名人身份的重要元素變成隱喻。如，烏比·戈德堡與牛奶的肖像以驚人的畫面渲染黑色和孩子般的幽默感；斯蒂夫·馬丁被用來探索喜劇演員的高雅文化愛好（抽象的表現(xiàn)主義）和低俗的才能（喜劇）之間的緊張關(guān)系。與此同時，斯嘉麗·約翰森作為迪士尼偶像級的灰姑娘，以及詹妮弗·洛佩茲作為《阿拉丁》里的茉莉公主，彰顯出這些明星的崇高地位，并將其塑造成超凡的、不可企及的夢中女孩和當(dāng)下媒體時代的童話公主。我將指出，以上標(biāo)志性特點（從高度還原的到全部虛構(gòu)的），就雷波維茨攝影形象的視覺快感而言，既有嚴(yán)重問題，也是必不可少的。

然而，為了更好地理解上述特點的成因，我們必須注意她鮮明的概念風(fēng)格與最初助其成名的攝影方法之間存在的巨大差異。雷波維茨20世紀(jì)70年代投身攝影，為《滾石》（Rolling Stone）雜志青睞的搖滾明星拍攝照片。因其深受羅伯特·弗蘭克和亨利·卡蒂埃-布列松街頭攝影的影響，雷波維茨的早期作品結(jié)合了大膽的寫實風(fēng)格與隱秘拍攝的親密感。她把觀眾引入形象的空間，拍攝出名人對象不為外人所知的人性魅力。這種早期的紀(jì)錄片風(fēng)格與新新聞學(xué)提倡的方法，完全適合《滾石》撰稿人所堅持的非虛構(gòu)寫作，如亨特·S.湯姆遜和湯姆·伍爾夫，以及其他當(dāng)代散文家和非虛構(gòu)作家，如杜魯門·卡波特、瓊·狄迪翁、諾曼·梅勒、喬治·普林頓，在一定程度上，蘇珊·桑塔格也在其中。［6］雷波維茨的早期照片，如同湯姆遜和伍爾夫的報告文學(xué)，也運用不尚掩飾的第一人稱角度，以融入對象世界為要旨。一如弗蘭克在《美國人》（The Americans，1959）里以疲倦的目光回望戰(zhàn)后的美國，或丹尼·里昂在《摩托騎手》（Bikeriders，1967）里以挫敗的砂礫般的語言描述違法的摩托車文化，雷波維茨早期作品紀(jì)錄片式的真實性來自兩個方面，一方面，攝影技術(shù)作為現(xiàn)實的鏡子，具有可以被感知的可信度和權(quán)威性；另一方面，攝影師作為被拍事件的見證人和參與者，擁有情感的和涉身的（embodied）經(jīng)歷。如，在滾石樂隊鼎盛時，雷波維茨與樂隊旅行一年多，與歌手一同暢飲，參加演出，一同坐巴士外出，通過與樂隊的朝夕相處，拍攝那些巔峰的和親密的時刻，如臺上的搖滾男神米克·賈格爾和與兒子玩玩具賽車的基斯·理查茲。與此相同，1974年理查德·尼克松辭職后即將永遠(yuǎn)離開白宮，雷波維茨被派去拍攝那一時刻，此時的她并沒有關(guān)注被反復(fù)拍攝的新聞發(fā)布會，而是把視角轉(zhuǎn)向發(fā)布會之后叫人傷感的細(xì)節(jié)。眾人散去之后，她注意到，尼克松的直升機從白宮的草坪上起飛時，幾個警衛(wèi)人員正在卷起地上的紅地毯，于是她留下來拍攝他們（Leibovitz，A.2008a：20-28）。原來雜志安排亨特·湯普遜寫寫總統(tǒng)的辭職過程，但他沒寫出來。于是她拍的照片就以專題攝影的形式，赫然刊登出來?？偨y(tǒng)辭職后的照片，變成完全沒有前總統(tǒng)的視覺敘述，其情感所指，與其說是把總統(tǒng)辭職當(dāng)成具體的歷史事件，還不如說是把丑聞轉(zhuǎn)化成國人震驚和憤怒的情感狀態(tài)。

相比之下，她后來那些閃閃發(fā)光的作品，似乎有意與昔日紀(jì)錄片風(fēng)格的、新新聞學(xué)的照片大唱反調(diào)。后期作品是概念性的、受理念驅(qū)動的，而為《滾石》拍的前期作品卻是低俗的、涉身的；前期的是沒有結(jié)尾的、印象派的，而后期的卻是完整的；前期是即興的、自發(fā)的，而后則是深思熟慮的。我們可以對其轉(zhuǎn)變提出一種解釋，即在即將到來的后現(xiàn)代時代，攝影概念及其真實性價值正在發(fā)生變化。她早期作品的第一人稱和反文化指向，可以用來說明對攝影真實性的信念正在消減——這位新新聞學(xué)攝影師或記者的主觀立場，并不相信客觀性的普遍存在——她相信在情感上，攝影技術(shù)（及攝影師）有能力以親歷的方式表現(xiàn)事物。如同拉里·克拉克或南·戈爾丁等日記攝影師，雷波維茨的《滾石》照片所說的真實性，其依據(jù)是內(nèi)部人的角度及她與對方的朝夕相處。據(jù)此推理，看到她拍的照片幾乎如同在其中生活一般。與此相反，雷波維茨的后期作品似乎不再以真實性或親身經(jīng)歷為目標(biāo)，她轉(zhuǎn)而把目光集中在攝影的視覺藝術(shù)上，竟至不能自拔。顯然，她的概念性攝影從一開始就沒有什么是“自然的”或“真實的”。不過，那里還是有樂趣的。她以一種與后現(xiàn)代相稱的轉(zhuǎn)身，不再尋找真實性（客觀的或不客觀的），轉(zhuǎn)而把奇幻的和幻象的構(gòu)圖當(dāng)成過度激動和指稱功能，一如當(dāng)初將其拍攝對象變成明星的大片和表演。［7］

雷波維茨的作品從真實轉(zhuǎn)向偽飾，從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代。如果我們注意到名人的二元性（眾多學(xué)者將其定為名人身份的一部分），那么，要厘清她的轉(zhuǎn)變就變得復(fù)雜起來。如克里斯·羅杰克所言，名人身份總是二元的，一是私下的（或“不虛偽的”，此處借用喬治·赫伯特·米德用過的術(shù)語）自我；一是更公開的角色（2001）。對名人來說，私下的真我與公開的角色之間的動態(tài)關(guān)系，是騷動不安與身份混亂的成因。但是，從名人對一般公眾的吸引來看，動態(tài)關(guān)系是必不可少的。不僅如此，這種（動態(tài)）理念對20世紀(jì)明星的經(jīng)濟地位來說也至為重要。理查德·德科爾多瓦的專著《塑造名人：美國明星系統(tǒng)的誕生》（Picture Personality：The Emergence of the Star System）即從二元話語的角度，對20世紀(jì)初出現(xiàn)的“明星”予以梳理（不是1909年之前那些寂寂無聞的演員）。一方面，明星話語（star discourse）依賴典型的銀幕形象（如迷人的男主角或純情少女）；另一方面，電影演員在臺下的“私人生活里”，還有一個“不虛偽的”自我，盡管通過電影公司的宣傳，觀眾也看得見（1990）。臺上臺下的明星身份相互關(guān)聯(lián)，雖然如此，但這種分裂的話語，過去和現(xiàn)在都是公眾把名人當(dāng)成社會和文化建構(gòu)的重要原因。當(dāng)然，臺下的明星身份也要依賴偽飾，其程度一如臺上。電影公司的宣傳機器、閑話專欄、花邊小報，乃至影迷雜志的出現(xiàn)（《電影故事》1911年發(fā)行第1期，到20世紀(jì)中期依然是重要產(chǎn)業(yè)）也在推波助瀾，因為凡是與名人相關(guān)的，大眾都想知道，哪怕是名人的室內(nèi)裝飾和一日三餐。［8］于是，名人與塑造并復(fù)制名人的媒體形象形成共生關(guān)系。羅杰克指出，從根本上說，名人是“媒體制造的”，媒體制造出公眾與名人之間的親密關(guān)系。其實，公眾未必能與名人面對面地坐到一起（2001）。［9］如理查德·豪威爾斯所述，名人形象確實與圣物不相上下，不僅僅是名人的再現(xiàn)，還是名人的化身，后者在名人與虔誠的信眾之間，構(gòu)建起一種情感的、身體的、朝拜的關(guān)系（2011）。不僅如此，德科爾多瓦和羅杰克還指出，媒介形象再現(xiàn)的名人是二元的：可以使其更容易被人理解——在有些方面明星也是普通人，也是可以接近的，“就像我們自己”——但銀幕上的明星卻更為耀眼，更為神奇，因為她已經(jīng)擺脫了凡世的平庸。在觀眾眼里，名人具有獨特的魅力，她“既大于生活，又是親密的少女”（Rojek 2001：17）。

讀者不妨說，雷波維茨從粗陋的、反文化的《滾石》雜志出走，來到更光鮮的《名利場》，也順理成章地把注意力從臺下轉(zhuǎn)到臺上的名人形象。這種推論以為，從根本上說，臺下的名人比臺上的更“真實”。不過，約書亞·蓋姆森以為，眾多影星有待證實的題外故事，從希達(dá)·巴拉的埃及祖先到麗塔·海沃斯火紅的頭發(fā)，無一不是編造的，如同那些女演員飾演的角色（1994）。理查德·戴爾在其名為《天體》（Heavenly Bodies）的著作里，最先討論的是伊芙·阿諾德拍攝的瓊·克勞福德，其照片上折射出來的明星身份，不是二元的而是三元的：臺上的角色、臺下的角色（在照片的鏡子里，克勞福德正在化妝，她要構(gòu)建起名人的幻象），以及退到場景后面協(xié)助前兩個角色的那個女人（2003：1-2）。其中沒有一個女人是“真實的瓊·克勞福德”。以上討論對戴爾和我的論點來說，都有非凡的意義：三種身份合成相互關(guān)聯(lián)的再現(xiàn)系統(tǒng)并運轉(zhuǎn)起來，在此過程中，她們把名人的本質(zhì)和復(fù)雜性也暴露出來，其實就是以形象為依托的社會現(xiàn)象。

明星形象與其后面的真人形成的緊張關(guān)系提出一種悖論。因為臺上臺下的二元結(jié)構(gòu)，瑪麗蓮和諾瑪·琴，是公眾理解名人的重要部分，至少在1915年前后，觀眾就明確地知道，光鮮的名人形象并不是真的。［10］因此，這種虛假是將好萊塢當(dāng)成夢工廠，把名人當(dāng)成神而非凡人的重要原因。也是通過外在的形象，特別是照片上的形象，我們得以尋找偶像面具掩蓋下的“真人”感，并借此尋找指向真實社會關(guān)系的聯(lián)系，個人的也好，政治的也好。一如專業(yè)肖像把攝影變成塑造名人形象的重要工具，場外的或八卦的形象也能把媒介拉進(jìn)來，一同撕下那個面具。因此，作為名人迷，我們對攝影技術(shù)構(gòu)建誘人的、無痕的視覺幻象的理解，不會撼動我們對攝影的指示性功能的信心，這種功能可以揭露“真”名人的真相。如同一個復(fù)合結(jié)構(gòu)，其中每一個新的形象都可能指向更深處的真相，都可能揭去又一層偽飾。而另一種角度則被眾多學(xué)者和哲學(xué)家當(dāng)成后現(xiàn)代時代真實性的破滅。我們當(dāng)然可以提出如下觀點：名人文本的觀眾折射出美國文化越來越向往并接受“不真實”。借用讓·鮑德里亞的說法，在模仿的世界里，名人的形象，不論是被拼貼成電影的幻象，還是在雜貨店被搶拍下來，都是我們能夠得到的最大的真相，在一定意義上，所謂真實的東西在形象之外從來就沒存在過。保守派歷史學(xué)家丹尼爾·布爾斯廷譏諷地指出：“我們怕是要成為史上最先制造虛幻的人民，他們的幻想是那么生動，那么有說服力，那么真實，最后他們可以與虛幻生活在一起了?！保?987：240）

眾多研究攝影的學(xué)者指出，攝影形象既非真，亦非全偽，其定位應(yīng)該在兩個被縮減的概念之間，即明星形象掩蓋下的真人形象和明星形象之間。此處才是她的名人肖像所在。這些照片似乎將“真實生活”全部拒之門外，取而代之的是刻意安排的拍攝對象，還有精心制作、毫無破綻的畫面，其目的是顯露純粹的攝影技巧。然而，她從“坦率的”紀(jì)錄片式的作品，轉(zhuǎn)而擁抱那種崇尚偽飾與模仿的概念性風(fēng)格，此過程也因此而復(fù)雜起來，因為概念性風(fēng)格既可以探索也可以顛覆雙面形象，而雙面形象對構(gòu)建美國文化中的現(xiàn)代名人，又是至關(guān)重要的。雷波維茨后期的“概念性”名人肖像拍得都不自然，我以為其成功的部分原因是，照片得以借助觀眾碰不到的名人，勸誘他們相信，名人照多多少少還能提供親密關(guān)系，或近乎“臺下的”私人生活。照片的效果在一次成功的商業(yè)活動（她為宣傳美國運通拍攝的名人“肖像”）中最先得到印證。該活動是她最初的商業(yè)合同之一，據(jù)說她提出要全面管控拍攝的形象，不然拒絕合作。后來她拍出一系列全頁名人照，其中有著名的演員、歌星、導(dǎo)演和運動員。他們都是“俱樂部的持卡人”，他們要搭起一座橋梁，把魅力四射的名人持卡人與普通的廣告觀眾聯(lián)系起來。如馬克·瑞克坦努斯描述的，為達(dá)到目的，“設(shè)計的‘肖像照’要提供名人的‘內(nèi)部信息’。每張照片都要泄露名人生活方式的一個側(cè)面。所謂‘內(nèi)部信息’在名人成長過程中起到過重要作用，此前外人對此一無所知”（2002：104）。這種現(xiàn)象被羅杰克稱為“標(biāo)準(zhǔn)化”。大眾可以借此接觸名人不虛偽的自我，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)他們普通的人性，后者在消費名人的樂趣中是重要的一部分（2001）。這次肖像活動為雷波維茨贏來大眾和專業(yè)的雙認(rèn)可，使她得以將其標(biāo)志性的概念風(fēng)格固定下來。我們對此不妨稱為矛盾的結(jié)合：工作室環(huán)境下控制的偽飾與眼前的親密關(guān)系和快照真實性的相互結(jié)合。［11］

這些照片到底透露了名人的哪些信息？我從肖像活動里選出三個例子：籃球明星維爾特·張伯倫和賽馬騎手威利·休梅克并排在海灘上擺姿勢；劇作家貝絲·亨利手拿夏日草帽，站在破舊的南方哥特式宅邸前面；服裝設(shè)計師克里斯蒂安·拉克魯瓦躺在農(nóng)舍外喝茶。以上三種形象傳遞的信息是，幾位名人并沒在傳統(tǒng)的環(huán)境下露面，即拍攝的環(huán)境不是籃球場，不是賽馬場，不是寫字臺，也不是跑道。我們似乎在親密的或私下的時刻看到了他們，把他們與更真實的、平時的場合聯(lián)系起來。不過，每張內(nèi)部照片上的著名人士僅僅是引領(lǐng)我們回到對其公共形象的比喻上。拉克魯瓦是法國時尚的花花公子，亨利似乎還活在其劇作的場景里，張伯倫和休梅克的身高相差太大，我們從中知道，他們超凡的運動能力有多少可以變成各自的身體維度。雷波維茨在肖像活動和其他方面的標(biāo)志性風(fēng)格，與其說是透露內(nèi)部信息，還不如說是制造偽飾。此處的標(biāo)準(zhǔn)化就成了設(shè)計。她構(gòu)建的名人幻象以親密感來引誘大眾，然后用如下膚淺的印象安撫他們：維爾特·張伯倫身材“高大”，克里斯蒂安·拉克魯瓦“時髦”，或者也可以說，斯蒂夫·馬丁“聰明”，烏比·戈德堡生得“黑”，因此上述印象也是謹(jǐn)慎的和正確的。［12］如此一來，觀眾就沒法走出過去的印象，不能全面理解名人，或者，也沒法了解名人的政治思想和外人對他們的成見。與此同時，我們作為觀眾也默默地拒絕深入了解拍攝對象，因為我們已然相信概念形象提供的抽象理念。雷波維茨的概念性作品自有其獨到之處，因為她找到了竅門，通過改造那些滑稽的名人照，以此來證明，大眾對名人的感知是絕對準(zhǔn)確的。經(jīng)過視覺藝術(shù)加工，名人成分被提取出來，轉(zhuǎn)化成粗線條的畫像，即其公眾形象。

我想指出，在過去30年里，以上述方式拍攝名人肖像，并不是雷波維茨專為肖像活動的偶然為之，而是其標(biāo)志性手法，其商業(yè)作品和雜志作品都是如此。在“一名攝影師的一生”里，她也始終堅持這種設(shè)計，通過向我們演示從漫畫到漫畫的形象，來透露“真實的”名人信息：朱利安·施納貝爾身披抹上油漆的真絲睡衣，倒在織錦沙發(fā)里，一副頹廢、自足的樣子；杰米·?？怂诡^戴軟帽，身穿條紋外衣，雙手交叉下垂，目視照相機，流露出十足的性感；比爾·蓋茨伏在電腦上，還是那個典型的書呆子（雷波維茨說場景是她的原創(chuàng)，之所以靈感顯現(xiàn)，因為畫面太明顯）。聯(lián)想到布爾斯廷對名人文化的批判，我們可以說，雷波維茨為其觀眾提供了一次機會，他們借此可以“生活在”虛幻的名人親密關(guān)系里，不過，究竟是虛幻的。影星或大亨或運動員或藝術(shù)家的內(nèi)部信息，不過是風(fēng)格化的設(shè)計，其攝影效果引起的，是后現(xiàn)代形象文化的大倒退。之所以如此，因為其中少了必要的批判。她的觀眾或許被其設(shè)計安撫下來，以為公眾人物與照片上的分毫不差。大眾也能從中得到樂趣，不必大傷腦筋，非要對我們周圍的文化予以批判的理解。

雷波維茨的名人肖像竟如此巧妙地鞏固了那些在大眾媒體里徘徊的文化比喻，但不知多少次她卻被當(dāng)成煽動者和反偶像者，對此不能不讓人感到驚訝。她不止一次被人抨擊，據(jù)說因為她越過底線。1991年迪米·摩爾那張懷孕照，如今已然成為標(biāo)志，當(dāng)初有人打電話說應(yīng)該封殺。2008年《名利場》刊發(fā)了一張引發(fā)轟動的歌手——15歲少女麥莉·賽勒斯的照片。她渾身光光的，頭發(fā)亂蓬蓬的，口紅鮮艷并圍著一張床單，因此有人質(zhì)問雷波維茨竟以兒童的色相做交易（更不用說女孩大名鼎鼎的父親還在拍攝現(xiàn)場）。問題更大的是同年為《時尚》拍的封面照?；@球明星勒布朗·詹姆斯把瘦高的超級模特吉賽爾·邦臣死死地?fù)г趹牙?。他們的姿態(tài)馬上叫人想起二戰(zhàn)時那張征兵招貼畫：流口水的金剛揮舞棒子。對此有人指控為種族主義。面對這些批評，雷波維茨大多三緘其口，但是，要是你熟悉她的作品，就能發(fā)現(xiàn)其用意：她選擇訴諸兒童色情或把黑人當(dāng)成猩猩的種族主義形象，目的是進(jìn)行批判，提出問題，引發(fā)對話。不過，如同其肖像活動拍下的那批明星照，引起爭議的照片并沒有真正撼動她借用的傳統(tǒng)，相反，那幾個形象似乎還要鞏固其使用的那些成問題的比喻。雷波維茨把少女拍成成熟的女人，對此我們可以反復(fù)提出質(zhì)疑，但形象本身確實是性感的（對形象引發(fā)的爭議來說，可能更生動更刺激）。詹姆斯和邦臣那張公然涂上種族主義色彩的《時尚》封面，可能引發(fā)媒體的報道。至于到底“是不是種族主義”，討論的范圍并未超出動機問題和對過度政治正確的批評（如，參考Morris 2008）。因此，無論涉及的文化還是媒體的比喻多么后現(xiàn)代，雷波維茨并沒有把上述現(xiàn)象變得更復(fù)雜或?qū)ζ溆枰灶嵏?。相反，她不過是借助膚淺但卻誘人的當(dāng)下名人形象予以再現(xiàn)。［13］

此外，她似乎念念不忘那些把非洲裔美國名人定義為“黑色”的形象（以及與黑色相關(guān)的具有種族色彩的比喻）。如此安排對其肖像作品來說，依然是至為重要的。上文提到的杰米·?？怂沟恼掌〔膸p峰時期具有國際聲譽的天才演員，將其塑造成身穿左特服裝（Zoot Suit）、超級性感的歹徒。［14］2014年《時尚》雜志雙頁刊發(fā)金姆·卡戴珊和坎耶·韋斯特即將結(jié)婚的照片：在昏暗的車庫內(nèi)，上身是黑色短袖汗衫、下身是皮褲的韋斯特好像要把身披婚紗的女友壓在黑色的蘭博基尼上（或如說明文字可能提示的，“壓倒”）。不管她是不是希望引發(fā)人們討論美國文化中種族混合造成的恐懼和男性黑人的性行為，或討論當(dāng)下媒體的矛盾的執(zhí)念，即少年清白和少女亂性，反正那種名人照最終構(gòu)建出一種看似安全的“想象”空間。人們在其中可以看著那些形象，自得其樂，又不必?fù)?dān)心影響或批判性討論。

上述所有形象創(chuàng)造的空間是性感快樂和商品化的空間。在一定程度上，她的照片可以被判定為色情，因為以上形象公然訴諸膚淺的幻想和性感名人引起的快樂。如同色情描寫，她那些色彩充沛的照片描寫的是性感、時尚的名人，仿佛照片也在邀請我們發(fā)自內(nèi)心地來感受而非張望名人的生活。［15］拍攝對象與攝影者通力合作，共同塑造出迷人的幻象，似乎種族主義已不復(fù)存在。我們幾乎不能想象一對名人竟然像金姆和坎耶那樣，對塑造自己的形象如此地執(zhí)迷、如此地合作（雷波維茨最后一刻退場，不再為其婚禮拍照，插曲本身也是小報的佐料）。他們同意雷波維茨以其轟動性的手法來描述他們的公共關(guān)系，其實就是鼓勵她的觀眾不必顧及種族形象，可以越過禁忌，欣賞性感的黑人男子霸占（顯然是處女）白人女子。我們在此不妨把話說明白。不管這些種族的、性感的視覺比喻經(jīng)過多少修飾或多么膚淺，它們在思想上依然具有感染力。此外，被感染的不僅僅是名人和富人。在一定程度上，盡管他們能披上光鮮的外衣，但他們對現(xiàn)實社會和政治關(guān)系所施加的影響仍不容小覷。

她拍攝的眾多照片，都涉及種族主義和男性至上的比喻（對其使用性別比喻的方式，也可提出嚴(yán)厲的批判）。我們據(jù)此可以推演開去，發(fā)現(xiàn)其名人肖像作品還存在一種更大的傾向：她能抹殺真相與虛構(gòu)的對立、真實與偽飾的對立，把兩種元素轉(zhuǎn)化成一種迷人的形象。她的名人肖像概念的前提，是以一種理念為依據(jù)的，即透露名人后面的真相。按照她自己的說法，拍出真相是艱苦的勞動（讀者可參考《一名攝影師的一生》的前言和后來名字更動人的《安妮·雷波維茨在工作》（Annie Leibovitz at Work）。與此同時，她的概念是那么膚淺，幾乎可以相互借用。她為女演員伊莎貝爾·羅塞里尼和制片人大衛(wèi)·林奇拍攝肖像照，后者黑色的毛衣翻領(lǐng)把臉擋了起來。對此羅伯塔·史密斯評價說，“（高領(lǐng)毛衣的）黑色造型是照片的主要效果，所有漂亮的好萊塢夫婦都能拍出這種效果”（1991）。女方名氣大，長得也漂亮，而男方卻藏在相機后面，被聰明地變成了比喻，但他們傳遞的信息沒有我們不知道的。如此一來，雷波維茨的名人肖像講述的與其說是拍攝對象，還不如說是攝影師和公眾已經(jīng)知道的拍攝對象。她的攝影美學(xué)是后現(xiàn)代的，不過，其設(shè)計純粹是為了適應(yīng)大眾媒體消費者的希望和感知。［16］

二、關(guān)上門之后：攝影師的私生活

初看起來，作品集《一名攝影師的一生》收入的個人照片，似乎要與雷波維茨更著名的商業(yè)作品所固有的、經(jīng)過偽飾的名人形象，形成鮮明的對照。她的名人作品往往看起來因為淺薄、表面化和反復(fù)訴諸其作品似乎要顛覆的比喻，所以才成功，但其私人作品的功能卻與此大不相同，此時光鮮的名人形象已經(jīng)被親密的、普通的生活場景所取代。私人照片不再渲染不自然的概念安排或風(fēng)格或燈光。影集里大部分是黑白照，哪怕原來的瑕疵也沒有抹去，其目的是強調(diào)拍攝的內(nèi)容沒人動過手腳。那種內(nèi)容本身就是個人的。照片里出現(xiàn)不少傳統(tǒng)的家庭掠影、臉上的笑容和普通“快照”的姿態(tài)，但人為制造的魅力卻沒出現(xiàn)。此外還有不少順手拍下的照片：輕松的、熟悉的桑塔格與其朋友在灑滿陽光的門廊下、家庭成員在游泳池或海邊拍擊水面、雷博維茨的女兒在粉紅色的玩具車?yán)镦覒?，以及被家人和朋友簇?fù)淼哪赣H過80歲生日。盡管每張照片都是成熟的目光和嫻熟的專業(yè)技術(shù)拍出來的（黑白攝影對時下快照攝影師來說尤其不好把握），但是搶拍所固有的“平凡”，還在畫面上。如我在其他地方提到的，快照幾乎總是傳統(tǒng)的、平凡的，因為其觀眾是為數(shù)不多的家庭成員和朋友。然而，在少數(shù)人之間拍攝照片和觀看照片，還具有重要的象征意義，據(jù)此可以印證人們的親密關(guān)系（Zuromskis 2013）。即使我們對待雷波維茨私人照里的人物，不如我們對待自己的朋友和親戚，但我們至少可以看出那些形象的親密程度和流露的情感。

還是《一名攝影師的一生》，在所有“普通的”家庭照片里，就其表現(xiàn)的親密關(guān)系來說，差不多半數(shù)的形象顯然是不和諧的。生日聚會、浴缸里的嬰兒、畢業(yè)照等等，都是快照攝影平時慣用的喜慶場景。與此大不相同的是博物館墻壁上或厚重影集里的那些形象，它們可以證明，雷波維茨對其拍攝對象的生活近乎過度的熱情。在這批私人照里，她拍攝的場面既有快樂的，也有悲傷的，既有普通的姿態(tài)，也有趁著拍攝對象不注意或入睡后搶拍的，其中最顯眼的大概是對其情人桑塔格患病后的描寫。先是化療，之后是失敗的骨髓移植，最后是逝世，她把這些都一一拍攝下來。雖然快照攝影作為類型擁有相當(dāng)大的自由度，凡是為了個人快樂和消費，所有場景都可成為拍攝對象，但是，仍然有規(guī)范來限定大多數(shù)快照攝影。其中最重要的規(guī)范是，我們拍攝那種要銘記的生活故事或快樂的時光。但拍攝情人的痛苦時刻卻與此南轅北轍。因此，即使在她告訴我們的語境下（作品集最初是用來在追悼會上散發(fā)的），不少照片也不合乎規(guī)范。我們不禁要問，悼念儀式應(yīng)該用來緬懷桑塔格的生平和記憶，那么，到場的客人對來自桑塔格的款待要做何感想？因此，我把這些形象更多地與名人攝影那種轟動效應(yīng)聯(lián)系起來，而非家庭攝影涉及的種種規(guī)范。如我和其他人發(fā)現(xiàn)的，雷波維茨以出奇制勝的戰(zhàn)術(shù)和挑戰(zhàn)規(guī)范的手法為其名人肖像吸引視覺興趣（更不用說感官快樂）。當(dāng)她說從個人的角度被迫拍攝那些按照時間和場合都不該拍的照片時，即使我們相信她的說法，我們也無法回避那種感官的、有時是奇怪的吸引，因為她竟然把疼痛和痛苦的照片公之于眾。眾多批評家發(fā)現(xiàn)桑塔格痛苦的照片沒有趣味，不忍目睹，但難以否認(rèn)的是（桑塔格本人也寫過不少）描寫痛苦的照片所誘發(fā)的吸引力。［17］之后雷波維茨選擇在桑塔格死后公布她們的親密關(guān)系。那是她主動承認(rèn)的。若是桑塔格還在世的話，雷博維茨絕對不會選擇這種方式（Scott 2006）。普里德摩爾-布朗從她故弄玄虛的技巧中發(fā)現(xiàn)了一種顛覆性的逆轉(zhuǎn)，后者可以改變其名人肖像上種族的和性取向的政治。私人的“快照”形象，確實描寫了一個不規(guī)范但卻又太過普通的家庭。據(jù)此，這些形象可以構(gòu)成普里德摩爾-布朗所說的：“經(jīng)典的家庭影集，哪怕不規(guī)范”（2009：82）。然而，如果我們相信雷波維茨的話：這是“全部一生”，她要用自己的攝影與麥莉、勒布朗、“吉姆耶”和其他大名人的形象進(jìn)行對話，那么，我們也可以說，她希望將其反傳統(tǒng)的生活方式公布出來，不過是又一個精明的噱頭。菲利普·蓋福特也指出，她的家庭照，沒有涉及多少拍攝對象的真實生活，不過是“普通家庭。”（2009：162）

以上問題之所以變得更為復(fù)雜，原因是桑塔格臨終前那些無比痛苦的時刻留下的形象，沉默得讓人感到驚訝，也沒有情感流露出來。如她臨終前一個月倒在病床上拍的系列照片，足以證明其病情已經(jīng)惡化，正在接受急救（管子在體內(nèi)插進(jìn)插出，身上都是皮疹），但其精神狀態(tài)或?qū)z影師的感情卻看不出來。桑塔格似乎并不知道攝影師在場，所以她的形象不太像應(yīng)該把二人聯(lián)系起來的快照，倒更像紀(jì)錄片或監(jiān)控攝像的秘密實拍。這種明顯的距離感，甚至在對方脆弱、痛苦、即將死亡的時刻，才奇怪地與雷波維茨的專業(yè)作品聯(lián)系起來。在這種無能為力的時刻，桑塔格不是唯一被拍攝的對象（雷波維茨初產(chǎn)時的剖腹產(chǎn)，及其父親的死也收在影集里），不過她也許是最有趣的一個，因為她是（雷波維茨之外）唯一一個既是名人又在個人照片上出現(xiàn)的拍攝對象。在大多數(shù)情況下，名人角色似乎決定了雷波維茨的攝影走向。桑塔格洗浴或躺在病床上的影像觸動觀眾的地方，與其說是親密感，還不如說是越線，好像這種形象即使原來不是為公眾拍攝的，至少其拍攝者對公開的和私人的形象也沒有區(qū)別對待。畢竟這是“全部一生”。如，在其他一系列流露真情的照片里，雷波維茨拍攝的是工作中的桑塔格。其中的第一張是長鏡頭下光線昏暗的書房。書房后墻從上到下都是書籍。在右下角刺眼的臺燈下，桑塔格與其助手正全神貫注地坐在電腦前。她們好像也不知道攝影師的存在。第二張照片把桑塔格及其助手都趕了出去，畫面上赫然出現(xiàn)的是電腦的顯示屏。顯示屏上有一段文字。照片的標(biāo)題告訴我們，文字取自桑塔格1992年的小說《火山情人》（The Volcano Lover）的草稿。雷波維茨以考古學(xué)的準(zhǔn)確感，把桑塔格當(dāng)成偶像，不僅從情人和朋友的角度描寫她，還從公共人物的角度描寫她：天才作家和寫出一部部大作的知識分子。攝影師和拍攝對象之間沒有互動感，桑塔格的個人品質(zhì)也沒有彰顯出來，她反而被壓縮成其職業(yè)的比喻（在書房里埋頭工作的大作家）。如此一來，雷波維茨來自私人生活的“快照”與其標(biāo)志性的名人肖像照幾乎就難分彼此了。

在《論攝影》里，桑塔格對攝影提出明確的、具有影響力的思考。她寫道：“拍攝即為挪用拍攝對象?！彼彩窃诤魬?yīng)米歇爾·?？拢骸捌鋵嵸|(zhì)是把自己與外界聯(lián)系起來，此關(guān)系像知識，因此也像力量（1997：4）。”攝影師的力量（以及觀眾通過代理人而產(chǎn)生的力量）來自她攝取外部景物并將其占有的能力。與其說照片是對外界的再現(xiàn)，還不如說是外界的一部分。然而，景物收集者是在觀察與研究外界而非與之互動，所以她又是消極的、疏離的。作為視覺媒介，桑塔格的肖像照是壓抑的，因此桑塔格與雷波維茨的關(guān)系也似乎叫人感到困惑。如《一名攝影師的一生》所印證的，無論在公開場合還是私人場合，雷博維茨都是概念攝影疏離感的象征。桑塔格聲稱，“每次使用照相機都是隱性的霸占?！蔽以谄渌胤秸f過，她的話可能不適合規(guī)范的快照攝影，但雷波維茨拍的照片絕對不在此列（Sontag 1997：7；Zuromskis 2009）。盡管雷波維茨堅持其公開照和私人照的親密、心靈和情感作用，但與此同時她卻鞏固了攝影師與拍攝對象之間的距離。尤其是她的私人照片，我們在其中與其說是親密的徜徉，還不如說是對兩個公眾名人的臺下生活看了一眼?？梢哉f，雷波維茨透露她和（其他人）的私生活，更不用說公眾明顯地被那些形象及她們二人的浪漫關(guān)系所吸引，以上現(xiàn)象足以證明，當(dāng)下名人文化在構(gòu)建親密關(guān)系和適度規(guī)范的過程中，大眾媒介的角色具有其復(fù)雜性。她之所以在商業(yè)上獲得成功，原因是她能夠從攝影的角度出發(fā)，把她對親密關(guān)系的感知與其對立面融合起來，所謂對立面如桑塔格所述，即攝影師固有的霸占、被動、疏離和距離。以上描述具有雙重意義：一方面，我們可以對雷波維茨左右逢源的角色稍知一二；另一方面，對文化與攝影形象的關(guān)系知道得更多。雷波維茨的名人肖像要仰仗（其成功也要仰仗）她的能力，即在指示性和偶像性的攝影空間里，她能夠把公眾的與私人的、真實的和偽飾的集合起來。雖然，從倫理的角度上說，把私人照片公之于眾是有問題的，但我發(fā)現(xiàn)更誘人的卻是這些公開的和私人的照片（乃至她早期為《滾石》雜志或在薩拉熱窩和盧旺達(dá)拍攝的作品）竟把公共人物的角色與私人的欲望兼顧起來，以此來彰顯心靈與情感，同時又將其變成大出風(fēng)頭的表演。在當(dāng)代新自由主義的語境下，她的姿態(tài)巧妙地滿足了人們對情感“真實性”和媒介準(zhǔn)入的欲望。

三、結(jié)語

在《明室》一書里，羅蘭·巴特與欲望角力。他提到一張照片引起了永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的欲望：即無法走到形象的深處去尋找真相。他反復(fù)端詳照片上逝去的母親，悲痛地寫道：“可嘆，不管我多么用力地去看，卻什么也沒發(fā)現(xiàn)：我若是放大，看到的不過是相紙上的顆粒：為了實質(zhì)，我要改變照片上的形象；我若是不放大，我若是仔細(xì)地看下去，我能得到唯一的知識，即我看過第一眼之后就擁有的知識：從來也是如此：壓力再大也沒有變化”（1982：100）。在這種格外親密的時刻（《明室》既是寫攝影的書，也是寫個人損失與傷痛的書），巴特指出，其著名的“冬園照”是萬物也是虛無，可以確定他過去的存在，但其無聲無息又讓他情有不堪，（照片）有深度可又浮在表面。我們可以從一種角度發(fā)現(xiàn)安妮·雷波維茨的照片確實利用了攝影固有的難題。不論是她最近為《名利場》好萊塢年度專號封面拍攝的一批身穿時裝的明星，還是她為母親75歲生日在廚房里忙活早餐時順手拍下的快照，總之她的照片能為觀眾提供的僅此而已。我們與其拍攝對象的聯(lián)系可能是愉快的或動人的，但這種情感反應(yīng)轉(zhuǎn)瞬即逝，最終變成光面紙上的顆粒。

在當(dāng)代美國文化里，名人的角色具有多種維度。當(dāng)然，名人的一部分是公眾人物，是英雄和生活楷模。此定位的前提是，名望是應(yīng)該得到的，因此，普通大眾對名望必定趨之若鶩。然而，矛盾的是，大眾太羨慕名望，以至名望越來越貶值。我們所處的時代，到處都是真人秀電視、社交媒體和病毒視頻，所以名人的在場越來越不必與真實世界的成就發(fā)生關(guān)聯(lián)。不過，與此相同的轉(zhuǎn)變是，上述現(xiàn)象也使得名人和名人迷之間的關(guān)系變得越來越親密。過去大眾在遠(yuǎn)處崇拜名人，將其視為不可觸碰的理想，如今他們卻希望對名人的生活實施一種親密的社會和情感的投入。所以雷波維茨將其全部照片視為“一生”也就不足為奇了。我要用最后一張照片來結(jié)束拙文。照片不是桑塔格的，但我以為也足以代表雷波維茨制造親密關(guān)系的典型秘籍。大明星湯姆·克魯斯和他年輕的新娘凱蒂·赫爾姆斯希望為其女兒在《名利場》上刊登雙頁照和封面照。他們請雷波維茨充當(dāng)“家庭攝影師”。封面形象與雷波維茨的名人照如出一轍。構(gòu)圖、姿態(tài)、燈光都是一流的。攝影水平也達(dá)到了完美的程度，散發(fā)出那種熟悉的和不經(jīng)意的親密感。溺愛女兒的父親和幸福的母親注視他們可愛的孩子。女嬰裹在父親的皮夾克里，用甜蜜的天真的目光看著鏡頭。這種照片因其樸實，透露出全然的真實和迷人的真誠。但照片又太完美，不像真的，倒像那種我們指望從明星那里看到的“臺下場景”，那種一生似乎都在作秀的場景。［18］如完美的三人家庭照所顯示的，在數(shù)字化無處不在的媒體時代，照相技術(shù)能夠把現(xiàn)實和想象融合起來，使你可以感到照片的存在，但卻永遠(yuǎn)不能在其中生活，即一種虛擬的親密關(guān)系，大概這種關(guān)系將在公共領(lǐng)域里趕走對真正親密關(guān)系的所有希望。

注釋：

［1］桑塔格后來的著作《關(guān)于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others，2004）再次論及并修改了對痛苦形象的社會和政治麻痹問題。

［2］美國的遺容攝影（依然存在）作為產(chǎn)業(yè)與攝影術(shù)的出現(xiàn)相生相伴，不僅如此，如弗蘭尼·努德爾曼所說，遺容攝影不僅被19世紀(jì)的美國文化所接納，而且因親人的逝世和悼念，還在家庭儀式上扮演過重要的角色（2004）。

［3］里夫（Rieff）的譴責(zé)是對雷波維茨影展最嚴(yán)厲的拒絕。再如，文斯（Vince Aletti）的回應(yīng)就不夠明確：“雷波維茨是緬懷她（與桑塔格）的關(guān)系，還是利用這種關(guān)系？是坦坦蕩蕩，還是自我專注？”（Aletti 2006／2007：62）。此外，如瑪麗·K.德沙哲（Mary K. DeShazer）所言，里夫選擇以回憶錄的形式追念其母親，雖然兒子用文字來表達(dá)對母親的思念，如羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《明室》（Camera Lucida），也是傳統(tǒng)的一部分，人們對此也更為熟悉，但是，他的做法能引起不少倫理問題，其棘手的程度與桑塔格的情人選擇以照相的方式記錄其死亡不相上下（DeShazer 2009）。

［4］如同普里德摩爾-布朗（Pridmore-Brown），我們也該注意到，雷波維茨的反傳統(tǒng)家庭即使具有其開拓性，這種公開的姿態(tài)也是少數(shù)人的專利。她是名人，手里有錢，所以才辦得到，不然，50歲的她怎么能懷上孩子，又怎么能通過代孕擁有兩個孩子？

［5］我認(rèn)為，雷波維茨所用術(shù)語（“概念上的”）應(yīng)該與20世紀(jì)60年代、70年代和80年代概念藝術(shù)運動涉及的攝影區(qū)分開來。那些藝術(shù)家（我想到的如Dan Graham，John Baldessari，Vito Acconci，以及后來的Martha Rosler和Sherrie Levine）雖然在美學(xué)、聲音和政治上各有所好，但他們都把藝術(shù)對象理解為傳輸思想的工具。因此，照片本身往往不講究技巧，或者是平庸的。雷波維茨所青睞的卻是那種絢爛的、如同繪畫的、技術(shù)上成熟的攝影（藝術(shù)的和商業(yè)的都在其中），從杰夫（Jeff Wall）和托馬斯（Thomas Struth）到大衛(wèi)（David LaChapelle）等攝影師都是如此，通過他們的作品，雷波維茨擁抱的那種攝影在當(dāng)下名聲大振。

［6］湯姆·伍爾夫在其引領(lǐng)方向的文章《新新聞學(xué)》（The New Journalism）里解釋說，有必要走出更客觀的、（對他來說）乏味的報道模式，去捕捉“讀者總是從長篇小說和短篇小說才能讀到的東西：即人物主觀的或情感的生活”。他繼續(xù)寫道：“唯有通過探照燈式的報道方式，才能在非虛構(gòu)方面使用全部場景、充分的對話、觀點和內(nèi)心獨白。最后，我和同伴可能被批評，說我們‘鉆進(jìn)人家的思想’……說對了！我以為那才是記者應(yīng)該按下的又一個門鈴”（Wolfe 1973：21）。

［7］ 應(yīng)該注意的是，丹尼爾·莫里斯（Daniel Morris）和馬克·賴克坦努斯（Mark Rectanus）都把她的名人照當(dāng)成后現(xiàn)代的。對莫里斯來說，那些形象足以顛覆現(xiàn)代派對真實性的概念，不僅如此，還提供了針對媒介形象的元評論（meta-commentary）（Morris 2011：196）。不過，賴克坦努斯卻不大相信。他引用琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）來厘清兩種不同的后現(xiàn)代派走向。一是后現(xiàn)代派批評。辛迪（Cindy Sherman）、芭芭拉（Barbara Kruger）和謝麗（Sherrie Levine）等藝術(shù)家之所以把這種后現(xiàn)代派的形式當(dāng)成典型，原因是他們設(shè)計的攝影模仿和借用，可以引起人們關(guān)注女性性愛的批評傳統(tǒng)、現(xiàn)代派的原創(chuàng)性及一流的藝術(shù)。二是后現(xiàn)代派私下的合作關(guān)系。雷波維茨按照后現(xiàn)代派的再現(xiàn)方式來兜售一個品牌（美國運通），之后公司將贊助她的大型回顧展，既然如此，她應(yīng)該列入第二種后現(xiàn)代派（Rectanus 2002）。

［8］ 時至今日，傳統(tǒng)的電影雜志幾乎絕跡，然而，時下與之相似的名人“幕后生活”再現(xiàn)（在內(nèi)容及其生成的公眾模式上）大概都出自八卦產(chǎn)業(yè)。八卦照片以吸引視線為要旨，往往以粗暴的騷擾的方式暴露名人作為普通人的“真實”生活，至于名人合作與否，一概不顧。如此一來，八卦記者不僅把名人從工作室或銀屏上虛幻的環(huán)境里拖了出來，他們還借助普通大眾對名人的生活施以道德監(jiān)視。八卦照片在二戰(zhàn)后意大利那種保守的道德環(huán)境下應(yīng)運而生，與其相關(guān)的信息，請參考卡羅爾·斯奎爾斯（Carol Squiers）的文章《階級斗爭：八卦照片的發(fā)明與威爾士王妃戴安娜之死》（Class Struggle: The Invention of Paparazzi Photography and the Death of Diana Princess of Wales，1999）。與更當(dāng)代的八卦照片及女性影迷推手的作用相關(guān)的研究，請參考朱莉（Julie Wilson）的文章《明星測試：名人流言政治的登場》（Star Testing: The Emerging Politics of Celebrity Gossip，2010）。

［9］媒體再現(xiàn)對明星身份的重要性自不待言，對此予以關(guān)注的學(xué)者不僅有羅杰克（Rojek）和德科爾多瓦（DeCordova）。理查德·戴爾（Richard Dyer）和約書亞·蓋姆森（Joshua Gamson）撰寫長文討論好萊塢影片和明星身份的構(gòu)建（2003，1994）。在其《點燃名望之燭的形象》（Images to Light the Candle of Fame）一文里，理查德（Richard Brilliant）把照片的發(fā)明與現(xiàn)代名望的出現(xiàn)聯(lián)系起來（1999）。弗瑞德（Fred Inglis）追溯明星現(xiàn)象的起源，以為始作俑者是伊麗莎白女王一世的露天演出。他引用蓋（Guy Debord）著名的情景主義宣言《盛大演出的社會》（Society of the Spectacle）來描述媒介商品景觀并以此為結(jié)構(gòu)，我們通過他建立的結(jié)構(gòu)可以更好地理解明星現(xiàn)象（2019）。

［10］ 有關(guān)瑪麗蓮·夢露二元性的細(xì)致研究，以及在更大的范圍內(nèi)撰寫名人傳記涉及的學(xué)術(shù)的和道德的復(fù)雜性，請參考格拉漢姆（Graham McCann）的《瑪麗蓮·夢露》（Marilyn Monroe，1988）。

［11］所謂快照的真實性是個有趣的現(xiàn)象，尤其是因為從拍攝對象、姿勢和場合來說，快照往往被儀式化了。如我的其他文章所述，人們天真地以為，快照是生手拍的，他們對規(guī)范或美學(xué)所知不多。以這種不現(xiàn)實的想法引領(lǐng)文化，人們還以為快照比其他形式的照片更誠實，其實卻不然（Zuromskis 2013）。

［12］非洲裔名人一貫與其膚色聯(lián)系在一起，雷波維茨從這個角度拍攝名人照，顯然是有問題的。對此下文將深入討論。

［13］ 雷波維茨不過是模仿具有種族主義色彩的形象，她希望借此提出批判，其努力的方向（或許）并不正確。在研究其問題的過程中，我受到柯爾斯頓（Kirsten Pai Buick）的影響。她嚴(yán)厲地批評當(dāng)代藝術(shù)界的新秀沃克（Kara Walker）連載的側(cè)影照。她指出，沃克一慣使用南北戰(zhàn)爭之前的形象，因其從諷刺和批判的角度借用歷史上具有破壞性的文化形象，所以其努力具有合理的借口。然而，她指出，“人們爭論其作品是否涉嫌成見，是否涉嫌諷刺，此時此刻，一個仍然沒有對發(fā)生過和繼續(xù)發(fā)生奴隸制而向全世界正式道歉的國家，所能給予的不過是用沃克的作品來銘記如今裝扮成歷史的意識形態(tài)（Buick 2009：21-22）”。

［14］在此處如在其他地方，也應(yīng)提到她使用的視覺參照物（佐特服裝），因其涉及史上一個復(fù)雜的插曲，如今歷史插曲已經(jīng)被壓縮成淺薄的成見。在20世紀(jì)40年代非洲裔和奇卡諾人居住的社區(qū)里，佐特服裝相當(dāng)流行。這種服裝之所以在歷史上為人所銘記，或許是因為1943年的“佐特服裝騷亂”。為鎮(zhèn)壓騷亂，數(shù)千白人士兵走進(jìn)洛杉磯的大街小巷（警察沒有干預(yù)騷亂），鎮(zhèn)壓身穿佐特服裝的墨西哥裔美國人，原因顯然是服裝太顯眼，與當(dāng)時實行的節(jié)儉政策背道而馳。日后對騷亂的態(tài)度將成為文化試金石，人們以此來衡量那些革命人物，如拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）、凱撒·查維斯（Cesar Chaves）和馬爾科姆·艾克斯（Malcolm X）等。然而在她拍攝的照片上，佐特服裝不過是黑人男子虛榮的象征。

［15］凱利·丹尼斯（Kelly Dennis）的大作《藝術(shù)／色情：一部觀看與觸摸的歷史》（Art／Porn: A History of Seeing and Touching），從距離的角度出發(fā)，明確劃分出色情描寫與色情作品和裸體傳統(tǒng)之間的區(qū)別。她指出，數(shù)百年來美學(xué)話語把“觀看”（藝術(shù)）和“觸摸”（色情）謹(jǐn)慎地區(qū)分開來（2009）。應(yīng)該注意的是，那不過是修辭上的區(qū)別，對此丹尼斯說得一清二楚，所以我也不想對色情提出任何道德評判。然而，我要提出，雷波維茨的名人肖像，因其精心安排的性感動作、大眾傳媒的語境和公然的低級趣味，的確適合列入色情的、視覺的（及粗俗的）話語。

［16］琳達(dá)·哈欽提出過批評的與合作的后現(xiàn)代派，后來道格拉斯·柯林普（Douglas Crimp）又提出抵抗的與適應(yīng)的后現(xiàn)代派。在賴克坦努斯討論雷波維茨肖像活動的過程中，以上兩種提法都起到過重要作用（Rectanus引用的Crimp 2002：100）。

［17］桑塔格對攝影中情感和倫理的看法也在發(fā)生變化，與此相關(guān)的研究，請參考薩拉·帕森斯（Sarah Parsons）的文章《桑塔格的挽歌：情感、倫理與攝影》（Sontag's Lament: Emotion, Ethics, and Photography，2009）。

［18］克魯斯與基督教科學(xué)教派的聯(lián)系，以及宗教在克魯斯和霍爾姆斯關(guān)系中扮演的角色，與此相關(guān)的詳細(xì)描述，請參考勞倫斯·賴特（Lawrence Wright）那部迷人的大作《一身輕：科學(xué)教派、好萊塢與信仰的囚室》（Going Clear: Scientology, Hollywood, and the Prison of Belief，2013）。