蘇 欣 張翔宇

通過這段發(fā)言稿并結(jié)合漢密爾頓的藝術(shù)生涯及其理念，我們可以提煉出如下關(guān)鍵信息：

其一，漢密爾頓深受杜尚影響（他曾在皇家學(xué)院和斯萊德藝術(shù)學(xué)院跟隨“現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚學(xué)習(xí)，由此奠定了波普藝術(shù)的創(chuàng)作方法，即通過直接挪用社會生活中的一些形象來創(chuàng)作作品），受其“二分法”思維方式影響，漢密爾頓試圖發(fā)掘出大眾文化、平常之物中的另一面。

其二，與杜尚的藝術(shù)觀念出發(fā)點相似，他們都在試圖通過尋常物探索藝術(shù)和設(shè)計的邊界。

其三，博朗設(shè)計相比于其他波普藝術(shù)所取材的庸俗之物，具有更高的藝術(shù)價值，甚至再創(chuàng)造都是畫蛇添足。

一、漢密爾頓設(shè)計藝術(shù)理念的起源及發(fā)展

漢密爾頓的藝術(shù)觀念與設(shè)計緊密相連的原因是多方面的。其工作經(jīng)歷、社會活動范圍、教學(xué)經(jīng)歷都與設(shè)計有著千絲萬縷的聯(lián)系。他曾在一家電氣工程公司的廣告部擔(dān)任辦公室勤雜員，隨后加入了萊曼學(xué)校的展陳團(tuán)隊，漢密爾頓在那里的工作是為老師和學(xué)生們的作品制作展覽布景，但他被允許在空閑時間參加素描課學(xué)習(xí)。在這所學(xué)校的工作讓他接觸到了排版、藝術(shù)指導(dǎo)、攝影、時尚、布景設(shè)計和“商業(yè)藝術(shù)”的其他方面并深入了解了現(xiàn)代主義思想，為日后波普藝術(shù)的創(chuàng)作打下技術(shù)方面的基礎(chǔ)。戰(zhàn)爭期間漢密爾頓被送到政府培訓(xùn)中心學(xué)習(xí)工程制圖技術(shù)，在這里他得到了技術(shù)培訓(xùn)，被設(shè)計小組聘為繪圖員。漢密爾頓從藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，這些技能使他能夠在開啟藝術(shù)生涯的同時謀生。接下來，漢密爾頓在中央工藝美術(shù)學(xué)院教授排版和工業(yè)設(shè)計，于1953年加入紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)美術(shù)系，擔(dān)任設(shè)計講師，在那里他開設(shè)了一門基本形式課程。

“1952年末，自稱為獨立小組（Independent Group）的艾洛維、建筑師艾莉森和彼得·史密森、藝術(shù)家理查德·漢密爾頓、雕塑家愛德華多·保羅奇、建筑師家雷納·班漢姆等人，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)研究院（Institute of Contemporary Arts）會面。他們討論的焦點集中在流行文化及其意義——諸如西方電影、科幻小說、廣告牌和機(jī)器。簡而言之，他們的注意力集中在當(dāng)代大眾文化的各個方面，并且關(guān)注的中心就是大眾文化在美國的各種表現(xiàn)。”［2］在班漢姆的鼓勵下，漢密爾頓對設(shè)計和技術(shù)的國際性發(fā)展保有濃厚的興趣，閱讀最新的期刊，并為其中的一些撰寫文章，特別是由另一位獨立小組同事特奧·克羅斯比編輯的期刊，如《生活藝術(shù)》（Living Arts）和《建筑設(shè)計》（Architectural Design）。漢密爾頓在1960年為《設(shè)計》（Design）雜志撰寫的一篇文章《說服形象》（Persuasion Image）中闡述了他的設(shè)計理念，他接受了設(shè)計以商業(yè)性為主導(dǎo)，而不是將其視為一種更靈活的藝術(shù)自律過程。

由于受到出身和實踐經(jīng)歷及社會活動圈子的影響，漢密爾頓把藝術(shù)重心放在將設(shè)計、技術(shù)、大眾文化介入藝術(shù)創(chuàng)作之中，可以說，漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向很大程度上依賴于時代的設(shè)計文化及流行商品的藝術(shù)品質(zhì)，并解讀其隱喻符號。探索了當(dāng)時最受歡迎的消費產(chǎn)品?；诎酀h姆對美國汽車工業(yè)設(shè)計戰(zhàn)略運用的研究，漢密爾頓發(fā)現(xiàn)美國汽車設(shè)計運用女性身體局部來刺激消費。在1957年的作品《向克萊斯勒致敬》（Hommage à Chrysler Corp）中，漢密爾頓將克萊斯勒（Chrysler）和通用汽車（General Motors）廣告中的汽車元素與女性身體的特定部位并列，以說明車燈的曲線如何模仿女性胸部的線條。拼貼式繪畫是繪畫、攝影、拼貼、抽象、具象、現(xiàn)代主義和商業(yè)等手法的綜合拼貼，它呈現(xiàn)出一個混合空間，內(nèi)容上有寫實局部，也有抽象線條；構(gòu)圖上時而密集，時而留白稀疏；媒介上混雜著拼貼和繪畫。這些異構(gòu)意味著漢密爾頓訴諸模擬視覺的跳動性和利用捕捉點的混雜性的相關(guān)形式。美國汽車營銷中“性”和“速度”的融合，從胸部到車燈的隱喻，到保險杠和臀部的形似，都飽含著消費商業(yè)文化中利用女性身體特征進(jìn)行藝術(shù)的抽象化處理，這引起了漢密爾頓的反感。

3.2 烏柳為當(dāng)?shù)赝林N，種源豐富，適應(yīng)性強(qiáng)。經(jīng)過深栽，在不同的立地條件，其當(dāng)年成活率均在85%以上，翌年保存率80%以上。年均生長高度為60cm，分枝數(shù)10～25個，生長旺盛。

另一幅以家用電器設(shè)計為題材進(jìn)行女性身體局部隱喻的作品是《她》（＄he），這幅作品探索了消費主義和女性身份的意象，將家用電器廣告和取自《時尚先生》（Esquire）雜志模特的零碎圖像結(jié)合在一起。圖中的“她”，身材高挑，面色蒼白，有兩面，取自《時尚先生》上杜根（Vikky Dougan）的照片（背面）。漢密爾頓把裙子的領(lǐng)子設(shè)計得像一條圍裙，上面有著光滑的肩部。在這幅圖像中，細(xì)節(jié)的隱喻和波普藝術(shù)的圖像相互交織?？久姘鼨C(jī)放在冰箱里，仿佛冰與火之間的對立沖突，性感的衣服變成了圍裙，一個胸部在廚房里若隱若現(xiàn)，西屋吸塵器隱喻著臀部。這些尋常物的設(shè)計對一個女孩來說不應(yīng)該令她感到舒適，因為這種設(shè)計在很大程度上建立在大眾文化對女性消費的態(tài)度上，光滑的塑料和有機(jī)的曲線都隱含著對女性光滑的肌膚及身材曲線的呼應(yīng)。

漢密爾頓波普時期的創(chuàng)作雖然給他帶來了名譽，但其本人并不認(rèn)同這一時期大眾尋常物設(shè)計的理念和大眾審美的趨向。其藝術(shù)創(chuàng)作的理念源于他和班漢姆等設(shè)計史學(xué)家，在獨立小組中的交流和漢密爾頓對設(shè)計學(xué)術(shù)前沿問題的關(guān)注，他將消費主義設(shè)計和女性身體局部相聯(lián)系的題材大量應(yīng)用于拼貼作品中。漢密爾頓始終用冷靜的目光審視著大眾文化消費主義世界的尋常物，并運用戲謔、荒誕的手法將其挪用、組合、再創(chuàng)作。正當(dāng)其藝術(shù)創(chuàng)作處于瓶頸期之時，他心中的“圣維克托山”——博朗設(shè)計的出現(xiàn)為其藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

二、漢密爾頓心中的“圣維克多山”的另一面

“在一封寫給弗朗索瓦·布克哈特的信中，漢密爾頓寫道：‘我非常欣賞迪特·拉姆斯的設(shè)計。多年來，他的設(shè)計理念一直深深吸引著我；他的設(shè)計作品之于我，正如圣維克多山之于塞尚?！保?］這句話饒有意味，作為一位內(nèi)省式藝術(shù)家，漢密爾頓從不讓自己在一種創(chuàng)作風(fēng)格前停滯，對于藝術(shù)的反思和創(chuàng)新遍布其整個職業(yè)生涯。1965—1968年是漢密爾頓創(chuàng)作的第一個轉(zhuǎn)型期，他從早期波普藝術(shù)創(chuàng)作中對設(shè)計品尋常物的戲謔審視口吻，及超現(xiàn)實主義繪畫手法中的偏執(zhí)狂幻想中掙脫出來，開始采用一種藝術(shù)理想化的、優(yōu)劣對比的手法。這一轉(zhuǎn)向的根本源于他心中的“圣維克多山”，即博朗設(shè)計的出現(xiàn)，博朗設(shè)計作品甚至直接介入到漢密爾頓這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作中。

我們首先要理解圣維克多山之于塞尚的意義，這樣才能更好地理解博朗設(shè)計之于漢密爾頓藝術(shù)創(chuàng)作的作用。圣維克多山（Mont Sainte-Victoire）是法國畫家塞尚的一批后印象派油畫作品的創(chuàng)作對象。這些作品創(chuàng)作的時間不同，且每一幅都有變化。圣維克多山之于塞尚的意義在于，通過對山石、房屋、樹木等風(fēng)景“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的觀察，嘗試創(chuàng)作數(shù)幅作品，再跳出“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的局限，用后印象主義的體塊感、色彩感去代替線描，回歸視覺本質(zhì)。

漢密爾頓所看到的博朗設(shè)計的另一面，不是其沿襲烏爾姆設(shè)計學(xué)院體系對于功能、工程、科技、誠實的強(qiáng)調(diào)，而是博朗簡約的設(shè)計美學(xué)，這在當(dāng)時的設(shè)計評價體系中是超前的。比如，拉姆斯設(shè)計的SK4點唱機(jī)在誕生伊始被媒體稱作“白雪公主的棺材”。博朗設(shè)計之于漢密爾頓是一種視覺化藝術(shù)性本質(zhì)的回歸，是對前文所述消費主義美學(xué)中對女性不尊重的拯救。善于挪用、拼接、再創(chuàng)作的漢密爾頓，在對博朗設(shè)計產(chǎn)品進(jìn)行再創(chuàng)作時也體會到，博朗設(shè)計達(dá)到一種無以復(fù)加的境界，每添一筆都是畫蛇添足，其藝術(shù)判斷完全符合藝術(shù)史的發(fā)展趨勢。20世紀(jì)60年代格林伯格發(fā)表的《藝術(shù)與文化》中的觀點，使得藝術(shù)的發(fā)展趨于平面化和對媒介的強(qiáng)調(diào)，不僅為美國抽象表現(xiàn)主義正名，更為隨后的極簡主義藝術(shù)的發(fā)展提供理論的溫床。而博朗設(shè)計作品與極簡主義藝術(shù)有著異曲同工之妙，漢密爾頓前衛(wèi)的藝術(shù)眼光得到了印證，20世紀(jì)90年代蘋果美學(xué)對于博朗設(shè)計美學(xué)的繼承，直到今天仍然在設(shè)計界散發(fā)著簡約的魅力。下面筆者將對漢密爾頓以博朗設(shè)計為母題的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析，分析博朗設(shè)計以尋常物身份在藝術(shù)作品中的作用。

20世紀(jì)60年代中期，漢密爾頓的作品風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化。他繼續(xù)通過市場中大眾尋常物的形象來描述工業(yè)設(shè)計的結(jié)果，并將其呈現(xiàn)給公眾。但他關(guān)注的是具有卓越品質(zhì)的大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)品，并將其描繪為“高級設(shè)計”，即具有高度審美藝術(shù)性的設(shè)計品尋常物。漢密爾頓沒有像以前那樣嘲笑消費文化，也沒有像其他波普藝術(shù)家那樣陶醉于其性感、媚俗和娛樂，而是用一種嚴(yán)肅的態(tài)度描繪了他認(rèn)為值得深思的工業(yè)產(chǎn)品為真實世界帶來的影響，這種態(tài)度明顯比他早期的諷刺更具顛覆性。

漢密爾頓在20世紀(jì)50年代后期開始了解博朗的電子產(chǎn)品，可能是因為他對烏爾姆設(shè)計學(xué)院的興趣，他曾于1958年參觀過該學(xué)院。1965年，漢密爾頓在作品《靜物》（Still Life）中使用博朗公司的電烤架進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他并沒有對作品本身進(jìn)行解構(gòu)或重組，更沒有在其表面進(jìn)行涂鴉和聯(lián)想創(chuàng)作。他對完美的博朗設(shè)計進(jìn)行再創(chuàng)作時，抱著一種尊敬和嚴(yán)肅的態(tài)度，酒杯的透明和電烤架的黑色形成鮮明的對比，電烤架的清晰凸顯出博朗設(shè)計橫平豎直的理性秩序感，模糊的背景使人們聚焦于靜物博朗電烤箱本身。唯一被戲謔地改動的是用相同字體的典型英國名字“Brown”取代原品牌名稱“Braun”，這一行為背后的引申含義可以理解為完美的作品似乎不能改動，唯有代表消費文化的商標(biāo)打破了這一寧靜，這其中既有對個人藝術(shù)生涯上一階段所批判的美國商業(yè)文化設(shè)計的反感，又有對簽名設(shè)計師的暗諷，以團(tuán)隊合作優(yōu)良設(shè)計的品質(zhì)去代替過度消費設(shè)計師名譽的時代悄然而至。

1967年第二件博朗系列作品《烤面包機(jī)》（Toaster）問世，這是一系列作品，采用了類似的創(chuàng)作手法，利用鋼鍍鉻和有機(jī)玻璃重建HT2烤面包機(jī)的一個面板，漢密爾頓依然選擇將博朗的商標(biāo)替換成同樣字體自己的名字。漢密爾頓在烤面包機(jī)中使用金屬和有機(jī)玻璃，這被解讀為試圖復(fù)制工業(yè)設(shè)計的過程，鋼鐵鏡面與模糊背景之間形成了強(qiáng)烈對比?！犊久姘鼨C(jī)》是漢密爾頓融合不同媒介的第一部作品?；疑秃谏谋尘笆悄z印的，漢密爾頓編輯了博朗公司廣告手冊印刷品的文字，加以修改用來描述印刷品本身的技術(shù)規(guī)格。最終使這個物體不再是一個烤面包機(jī)或廣告，而是一件觀念藝術(shù)作品。其觀念十分類似于1965年柯蘇斯的作品《一把和三把椅子》，由文字描述的面包機(jī)定義，整體呈現(xiàn)面包機(jī)形象的印刷藝術(shù)品，以及面包機(jī)本身真實的材質(zhì)結(jié)構(gòu)部分三者共同構(gòu)成。漢密爾頓對博朗商品的創(chuàng)作經(jīng)常再現(xiàn)商品的反射表面，消費者希望看到自己在消費世界中的投射，真正吸引消費者進(jìn)行消費選擇的，正是廣告設(shè)計和面包機(jī)視覺上的美觀形式。

《批評家笑了》（The Critic Laughs）是漢密爾頓1971年至1972年創(chuàng)作的作品，由一個博朗電動牙刷和放置在牙刷頭位置上的上頜假牙組成。這是在一個特別設(shè)計的演示盒中展示的，有一個支架（因此，作品可以立在盒子內(nèi)展示），以及一個附帶的說明書和保證卡，模仿了博朗設(shè)計原汁原味的全套包裝。這個盒子由博朗公司原裝生產(chǎn)。該作品意在表達(dá)一種強(qiáng)烈的對比，博朗設(shè)計的牙刷象征著完美、潔白、標(biāo)準(zhǔn)、含蓄，而假牙隱喻著糟粕、腐朽、突兀、暴露。“驢唇不對馬嘴”的組合暗示著，敗絮其中的評論家卻掌握著行業(yè)金科玉律般的話語權(quán)，諷刺了這一本末倒置的藝術(shù)界亂象。作品依舊使用了用漢密爾頓的名字替換博朗商標(biāo)的手法，鏡子依舊是作為反光表面，暗示著觀者需要自我審視。此時的設(shè)計作品不再供漢密爾頓調(diào)侃、解構(gòu)、重組，博朗設(shè)計的形式美感和嚴(yán)肅理性為設(shè)計界吹入了新鮮空氣，在漢密爾頓的作品里亦是代表了完美、嚴(yán)肅、靜謐、本質(zhì)等寓意，仿佛“圣物”般存在。

三、漢密爾頓對杜尚藝術(shù)觀念的繼承和創(chuàng)新

漢密爾頓的藝術(shù)生涯深受杜尚的影響，長期以來，杜尚一直是漢密爾頓的精神導(dǎo)師。1966年，他在泰特美術(shù)館策劃了歐洲首次杜尚大型回顧展，幾乎包括了杜尚完整的藝術(shù)生涯作品，其中也包括漢密爾頓于1965年重建的在1926年被砸成碎片的杜尚作品《大玻璃》。展覽后不久，兩人才得以相見，之后一直保持著亦師亦友的關(guān)系。

杜尚的“二分法”藝術(shù)視角啟發(fā)漢密爾頓重新去思考藝術(shù)的邊界和尋常物的意義。如果說杜尚是“橫看成嶺”，那么漢密爾頓一定是“側(cè)看成峰”，二者同樣抓住了現(xiàn)成品這一題材作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，杜尚在現(xiàn)成品上看到了打破傳統(tǒng)藝術(shù)邊界、反對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的可能性，從而開辟出全新的藝術(shù)秩序。漢密爾頓看到的是從消費主義和大眾文化出發(fā)，設(shè)計尋常物中的視覺形式和大眾喜聞樂見的流行圖像，具備強(qiáng)烈的不同于傳統(tǒng)畫架上藝術(shù)的感官藝術(shù)性。

如果說杜尚將藝術(shù)的本質(zhì)歸于觀念，阿瑟·丹托將藝術(shù)的本質(zhì)依附于環(huán)境和話語，那么漢密爾頓則將藝術(shù)的本質(zhì)理解為生活。反映生活可以不拘泥于任何形式，可以運用所有先進(jìn)技術(shù)，但這個生活一定是當(dāng)下的，能給予人們沖擊和思考的。“漢密爾頓看似使自己沉浸在充斥著大眾圖像的景觀社會中，實則清醒地與之保持距離，對迅速崛起的物質(zhì)繁榮保持警惕，他對那些時尚元素、夸張的造型、走紅的偶像和廣為傳播的商業(yè)廣告進(jìn)行解構(gòu)，從中抽離出最具代表性的符號，試圖總結(jié)出這個令人眼花繚亂的經(jīng)濟(jì)繁榮時代的精神特征和價值取向?！保?］漢密爾頓在1967年表示自己一直是公認(rèn)的“老派藝術(shù)家”，的確他的作品仍舊停留在平面，從他的作品中能看到許多不同藝術(shù)流派的影子，晚年時期的漢密爾頓一直沒有放下創(chuàng)作，身體力行地實踐從杜尚那里獲得的啟發(fā)，推翻再造的欲望一直驅(qū)使著他，保持新鮮感貫穿其整個藝術(shù)生涯。

同樣能看出杜尚與漢密爾頓兩代藝術(shù)家之間關(guān)聯(lián)的是，正像杜尚藝術(shù)風(fēng)格的雜糅與藝術(shù)實踐的多元一樣，漢密爾頓的藝術(shù)生涯同樣曲折復(fù)雜，正如策展人漢娜·杜瓦女士所言：“在他的生涯中有40年的時間是曲曲折折、復(fù)雜多變的。由于最終成立了一所英國的波普藝術(shù)學(xué)校，并且在50、60年代創(chuàng)作了仍舊極受人注意的作品，漢密爾頓本可以輕輕松松地坐享名譽。他沒有這么做。他隨后的作品也引人注目，因為它竟發(fā)展到變幻莫測得幾乎令人吃驚的地步：他使用各種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，范圍從繪畫到版畫到大型裝置等，為了進(jìn)一步綜合物質(zhì)材料，他還涉足工業(yè)設(shè)計。例如，他剛完成了為一種瑞典語的微型計算機(jī)設(shè)計外殼的七年計劃?！保?］

漢密爾頓在藝術(shù)理念上的貢獻(xiàn)在于他將藝術(shù)的焦點重新回歸到視覺形式上。杜尚對于現(xiàn)成物的選取是隨機(jī)的，可以說是再普通不過的日用品，而漢密爾頓所選取的設(shè)計品一定是具有代表性和視覺審美寓意的作品。這似乎在強(qiáng)調(diào)人們之所以選擇消費購買它們，是因為它們有著獨特的藝術(shù)魅力——雖然和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)隔著商業(yè)、復(fù)制、實用性，但通過藝術(shù)家的提煉、解碼、挪用、再創(chuàng)作，仍能映射出大眾消費者心中選擇“美”的本質(zhì)及對應(yīng)點。

四、結(jié)語

如果說漢密爾頓對于藝術(shù)本質(zhì)的理解在于生活，那么距離生活最近的就是設(shè)計和大眾日用品尋常物，設(shè)計的發(fā)展始終貫穿在漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中。其在藝術(shù)創(chuàng)作中對設(shè)計物的態(tài)度也從戲謔、諷刺轉(zhuǎn)變?yōu)橘澝?、尊敬。這一切都得益于博朗設(shè)計的出現(xiàn)，打破了以消費主義為導(dǎo)向的設(shè)計庸俗化的局面?！皺M看成嶺側(cè)成峰”，杜尚在設(shè)計品中看到了打破藝術(shù)邊界、挑戰(zhàn)藝術(shù)權(quán)威的可能，漢密爾頓則從生活出發(fā)，建立了溝通藝術(shù)與生活、藝術(shù)與設(shè)計之間的橋梁。當(dāng)設(shè)計史學(xué)家將博朗公司設(shè)計產(chǎn)品聚焦在功能、科技、理性、誠實等方面，以區(qū)分后現(xiàn)代主義藝術(shù)性設(shè)計的屬性時，漢密爾頓卻率先捕捉到博朗美學(xué)中簡約、純凈、質(zhì)樸的高級美感。在隨后的20世紀(jì)90年代，傳承于博朗美學(xué)的蘋果美學(xué)風(fēng)靡全球，再一次印證了漢密爾頓前衛(wèi)的藝術(shù)審美眼光。漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作反映著時代日新月異的變化，他從不拘泥于任何媒介或形式，始終通過學(xué)習(xí)新技術(shù)來豐富自身對時代精神的表達(dá)方式。漢密爾頓仿佛是設(shè)計與藝術(shù)之間的“赫爾墨斯”，通過他對消費主義大眾文化的提煉、解碼、挪用、再創(chuàng)作，人們得以重新審視自己并獲得新體驗。

注釋：

［1］［3］〔荷〕塞斯·W.德容：《設(shè)計十誡：迪特·拉姆斯》，李婉瑩譯，中國畫報出版社，2021年版，第7頁。

［2］〔美〕H.H.阿納森、〔美〕伊麗莎白·C.曼斯菲爾德：《現(xiàn)代藝術(shù)史》，錢志堅譯，湖南美術(shù)出版社，2020年版，第512頁。

［4］黃海波、朱飛赟：《挪用與審視——淺析漢密爾頓五六十年代的作品與廣告設(shè)計圖像的關(guān)系》，《美術(shù)大觀》2021年第5期。

［5］〔英〕安德魯·格雷厄姆-狄克遜：《理查德·漢密爾頓——波普之父》，高嶺譯，《世界美術(shù)》1992年第1期。