譚 君 強(qiáng)

(云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091)

比較而言，在諸多理論研究與探討中，敘述學(xué)/敘事學(xué)是最切近實踐的理論之一。這樣的取向，從當(dāng)代敘事學(xué)問世之初便已展現(xiàn)出來。1969年，托多羅夫在對薄伽丘的小說《十日談》進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，發(fā)表了他的《〈十日談〉語法》，由此構(gòu)建出敘事語法，并明確地將自己所進(jìn)行的研究歸屬于一門當(dāng)時尚未存在的科學(xué)——“narratologie”(敘述學(xué)/敘事學(xué))，從而賦予這一尚在母胎中孕育的學(xué)科以自己未來將有的名稱。1972年，熱奈特通過對普魯斯特卷帙浩繁的長篇小說《追憶似水年華》的分析，發(fā)表了他的《敘事話語——方法論》一書，力圖通過對這部作品的研究，建構(gòu)起一套敘述學(xué)理論，這一理論不僅適用于對《追憶似水年華》的分析，同時也適用于引導(dǎo)對更為廣泛的眾多其他敘事作品的分析。在該書的緒言中，熱奈特開門見山，明確指出：“本書研究的特定對象是《追憶似水年華》的敘事?！?1)熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第3頁。在對這一研究對象、包括其先前的各種版本作介紹之后，熱奈特解釋了何以該書的標(biāo)題和副標(biāo)題都未提及自己所指的這一特定對象。按作者所作的解釋，其原因在于“為了使論述更帶普遍性”，讓評論“給敘事理論或敘述學(xué)讓路”，“將特定對象服務(wù)于總目標(biāo)，將評析服務(wù)于理論?！瓰橐环N敘述詩論提供例證，添加注腳”(2)熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第3-4頁。。顯然，這也是通過對具體作品的分析而力圖凝練出一種“方法論”，也即以對作品的分析而構(gòu)建敘事理論或敘述學(xué)的一般原理為其最終目標(biāo)。正因為如此，作者明確地以“方法論”作為該書的副標(biāo)題。類似的情況，我們在國內(nèi)外的敘述學(xué)理論研究中不難見到。只要打開國內(nèi)外任何一部敘述學(xué)研究的著作，不論是綜合研究的也好，還是對單個問題進(jìn)行探討的也好，都可以看到建立在大量敘事文本實踐基礎(chǔ)上的理論闡釋，或者在文本實踐基礎(chǔ)上所進(jìn)行的理論概括，更不用說在對具體的作家或敘事作品的分析中所必不可少的大量文本例證了。

敘述學(xué)研究這種十分接地氣的理論品格，對于理論研究來說是十分寶貴的。實際上，一切有價值的研究包括文學(xué)藝術(shù)研究在內(nèi)，理論與實踐之間這種血肉相連的關(guān)系都是研究者首先需要鄭重地加以考慮的。一個多世紀(jì)以前，德國藝術(shù)史家格羅塞在他發(fā)表于1894年的《藝術(shù)的起源》一書中，一開始便提到，在每種科學(xué)中具有記述和解釋兩個部門，前者“考究各個特質(zhì)的實際情況，把它們顯示出來”，后者則是“把它們歸成一般的法則”。兩者互相依賴，互相聯(lián)系，構(gòu)成為一個整體。在他看來，康德表示“知覺和概念間的關(guān)系”剛巧適合于它們。對格羅塞來說，“沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的”(3)格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉，譯，商務(wù)印書館，2019年，第2頁。，這可視為一條具有普遍性的規(guī)律。由此也可以看出，理論與事實，即理論與實踐之間的關(guān)系是何等密切。這里，兩者并無高下之分、先后之分，理論不是束之高閣、供人頂禮膜拜的圣物、實踐也不是有待理論解釋的任人裝扮的小姑娘。相反，任何一種理論，都應(yīng)該能夠成為人們手中可以使用的利器，可以用之在面對各自特定的對象時，進(jìn)行合理的闡釋、分析、說明、剖析，以幫助人們理解各種層出不窮的現(xiàn)象，尤其是不斷涌現(xiàn)出來的新現(xiàn)象；同時，也能夠提供對未來可能出現(xiàn)的新的實踐的某種洞見與理解力，一種舉一反三的闡釋方法。而只有那些表現(xiàn)出特定的審美需求、引領(lǐng)時代潮流的實踐活動才能夠為有價值的理論闡釋奠定基礎(chǔ)，提供闡釋的舞臺。就此而言，敘述學(xué)理論是引人注目的，而敘述學(xué)理論之所以吸引人，之所以久行不衰，也與它所具有的這種理論與實踐密切結(jié)合的品格密不可分。

在目前活躍于國外敘述學(xué)研究領(lǐng)域的知名學(xué)者中，荷蘭學(xué)者米克·巴爾在這方面表現(xiàn)得尤為突出。巴爾數(shù)十年研究的足跡遍及多個領(lǐng)域，然而，作為一位文化理論家、批評家、影像藝術(shù)家與阿姆斯特丹大學(xué)文化分析教授，巴爾在眾多的理論背景和不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，“有她最基本的領(lǐng)域和理論根基，有她的基本立足點(diǎn)。這一根基和立足點(diǎn)就在她最早開始系統(tǒng)研究、并伴隨其一生學(xué)術(shù)歷程的敘述學(xué)理論中”(4)譚君強(qiáng)，王進(jìn)，段煉，王振軍，陳芳：《米克·巴爾敘述學(xué)理論研究》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2021年第4期。。在巴爾數(shù)十年涉及的多學(xué)科、跨學(xué)科研究中，敘事始終是其核心關(guān)注點(diǎn)，幾乎伴隨她一生的研究。2017年，她在為其著作《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》一書所寫的“中文版序”中直言：“作為我治學(xué)的第一個興趣點(diǎn)，敘事至今仍是我評價藝術(shù)作品、思考分析方法時首先浮現(xiàn)于腦海的問題?！?5)米克·巴爾：《中文版序》，孫穎，譯，段煉：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，四川大學(xué)出版社，2017年，第1頁。自20世紀(jì)80年代開始，巴爾便執(zhí)著于敘述學(xué)理論的研究，關(guān)注一般的敘事分析。她致力于敘述學(xué)普遍原理的探討，敢于打破流行的模式，在理論探討中提出自己具有影響的見解，比如，在敘述學(xué)理論總體框架的建構(gòu)中，她摒棄了廣為流行的文本與故事二項對立的方式，提出了文本、故事、素材的三個層次的劃分；在采用熱奈特提出的“聚焦”這一重要概念的同時，她進(jìn)一步深化這一概念，提出了熱奈特并不認(rèn)同、而實際上十分有益的“聚焦者”與“聚焦對象”的區(qū)分，并對二者之間的相互關(guān)系作了很有見地的闡述，等等。

在關(guān)注理論的同時，巴爾始終將眼光投向各種文本實踐，將敘事理論與實踐密切結(jié)合在一起，展開了大量卓有成效的工作。她的研究從大的方面來說，包括文學(xué)與藝術(shù)兩大領(lǐng)域，具體涉及包括女性主義、人類學(xué)、圣經(jīng)研究，以及電影、電視、繪畫、圖像、藝術(shù)裝置等文化分析研究，出版了涉及上述領(lǐng)域的40余部著作。巴爾將學(xué)科之間的關(guān)系視為需要相互尊重和理解的類似于人與人、族群與族群之間的關(guān)系。在她看來，問題的關(guān)鍵不是賦予任何學(xué)科以特權(quán)，而是“建立有意義的、建設(shè)性的跨學(xué)科聯(lián)系”，因此，“如果試圖嚴(yán)肅認(rèn)真地介入學(xué)科間的對話，就必須發(fā)展出一套清晰的、可傳授的方法論”(6)米克·巴爾：《中文版序》，孫穎，譯，段煉：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，四川大學(xué)出版社，2017年，第2頁。。就此而言，在巴爾的大量著作中，帶有廣義的方法論性質(zhì)、融合了多學(xué)科之間對話、并具有某種引領(lǐng)作用的，無疑應(yīng)首推《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》與2021年面世的《敘述學(xué)實踐》兩本著作，巴爾將它們視為相互配套的姊妹卷著作。

《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》的英文版迄今已由多倫多大學(xué)出版社出了四版，分別在1985、1997、2009和2017年推出(7)該書的前三個版本由筆者譯出，第一和第二版于1995年和2003年由中國社會科學(xué)出版社出版，第三版由北京師范大學(xué)出版社2015年出版。。在敘事理論領(lǐng)域，該書“已成為敘事文本理論的國際性經(jīng)典導(dǎo)論”(8)Mieke Bal,Narratology:Introduction to the Theory of Narrative.Fourth Edition.University of Toronto Press,2017, p.i.，被翻譯為多種文字出版，產(chǎn)生了廣泛的影響。在國內(nèi)先后出版的三個中文譯本，同樣受到國內(nèi)研究者的關(guān)注。據(jù)知網(wǎng)中國引文數(shù)據(jù)庫，迄今為止，《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》的三個中譯本已被引用超過3500次以上。王進(jìn)教授在《當(dāng)代荷蘭文倫家米克·巴爾的文化分析思想研究》一書中甚至說：“倘若作為當(dāng)代外國文學(xué)與文論的研究者，卻沒有聽聞過米克·巴爾聞名遐邇的〈敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論〉，那幾乎是不可原諒的知識缺陷?！?9)王進(jìn)：《當(dāng)代荷蘭文倫家米克·巴爾的文化分析思想研究》，南京大學(xué)出版社，2018年，第3頁。實際上，該書的影響已經(jīng)超出了敘事理論的研究領(lǐng)域，范圍所及，在人文社會學(xué)科的諸多方向都可發(fā)現(xiàn)。

《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》強(qiáng)調(diào)理論的系統(tǒng)性。作為一部具有教科書性質(zhì)，面向大學(xué)人文學(xué)科的大學(xué)生、研究生與這一領(lǐng)域研究者的敘述學(xué)理論著作，作者力圖從基礎(chǔ)的學(xué)科理論對敘述學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的闡釋，并結(jié)合大量敘事文本進(jìn)行實踐分析，以使讀者得以在理論與文本實踐相結(jié)合的意義上，系統(tǒng)地把握敘述學(xué)的基礎(chǔ)理論。這種敘事理論與實踐的融合在該書最初問世時就明顯可見。在該書的后續(xù)版本中，伴隨作者自己不斷拓展的研究，不斷展開的研究實踐，她又及時將新的、來自不同領(lǐng)域的文學(xué)和藝術(shù)實踐有機(jī)地融入書中，展開新的理論與實踐相結(jié)合的分析與探討，適時更新。到2017年該書第四版問世時，有了一個新的變動。作者意識到，由于在該書先前的版本中，融入了大量來自非文學(xué)領(lǐng)域的例證，尤其是受到自己對視覺領(lǐng)域探索的啟發(fā)，采用了除文字之外的其他媒介的一些例子擴(kuò)展了文本，這樣一來，“讓文學(xué)研究領(lǐng)域中的學(xué)生們感到有些困惑”(10)Mieke Bal,Narratology in Practice.University of Toronto Press,2021,p.ix.。于是，她決定刪除幾乎所有非文學(xué)的例證，同時，寫作一部與《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》第四版相配套的書，在這部新的書中，將把這些被刪除的大量內(nèi)容融入其中，并補(bǔ)充一些新的研究例證，包括文學(xué)例證。這一結(jié)果就出現(xiàn)了作為其姊妹卷的《敘述學(xué)實踐》(11)《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(第四版)和《敘述學(xué)實踐》，均已由筆者譯出，列入筆者主編的“當(dāng)代敘事理論譯叢”，將由北京師范大學(xué)出版社出版。一書。

當(dāng)然，《敘述學(xué)實踐》遠(yuǎn)非作者從《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》一書中所刪除的先前的例證的集合，盡管這些精心挑選的例證本身就十分富于意義。這兩部書之間的關(guān)系也并非其中一部專作理論闡述、另一部專門補(bǔ)充各類文本實踐的例證，從而使后者成為前者的附屬品。實際上，理論與實踐相結(jié)合的原則同時貫穿在這兩部書中，前者并不缺少理論闡述中必要的文本例證；后者也不乏在大量的文本例證中以必要的理論闡述作為導(dǎo)引。只不過兩部書各有側(cè)重，相互補(bǔ)充，相互平衡，既形成一個有著血肉聯(lián)系的完整整體，同時又使其各具獨(dú)立的品格，彰顯出各自的優(yōu)勢和特點(diǎn)。這一點(diǎn)，從作者為《敘述學(xué)實踐》一書所提出的閱讀建議便可以看出來。作者對這本書的閱讀提出了這樣的建議：“本書的閱讀可以用三種不同的方式進(jìn)行。最可能的閱讀方式是與另一卷，即《敘述學(xué)》平行閱讀。也可以將它作為接下來的一卷閱讀，以便進(jìn)行更詳細(xì)和更深入的思考?；蛘呖梢酝耆?dú)立于《敘述學(xué)》一書來單獨(dú)閱讀。”(12)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.x.這樣的閱讀處理方法，實際上體現(xiàn)了這兩部書之間的關(guān)系，也為具有不同興趣的讀者提供了更多的選擇。

《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》一書的總體構(gòu)架從第一版到第四版基本上沒有大的變動，由“導(dǎo)言”和隨后的三章組成。這三章分別是“素材”“故事”“文本”，只不過從第二版開始，作者將章節(jié)的先后順序從“素材”“故事”“文本”更改為“文本”“故事”“素材”。她之所以采取“文本”“故事”“素材”的三分法，主要針對的是敘述學(xué)研究中廣為流行的二項對立的兩分法，即文本與素材或故事與情節(jié)的區(qū)分。她認(rèn)為：“這種舊有的區(qū)分必定會產(chǎn)生具有風(fēng)險的、有可能是形式和內(nèi)容的分離。”(13)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.3.因而，有意回避了這種具有風(fēng)險的方式。

在《敘述學(xué)實踐》中，同樣有包含“導(dǎo)言”和相同標(biāo)題的上述三章。但是，作者在這三章之間另外插入了作為“過渡”的兩章，即在“文本”之后增加了“過渡：文本與社會之間”；在“故事”之后增加了“過渡：對話中的媒介”。之所以分兩次增加“過渡”的章節(jié)，意味著在對理論的理解上要克服可能存在的僵化傾向。前一個過渡性部分，目的在于增加對敘述學(xué)的社會相關(guān)性的關(guān)注。后一個過渡性部分則表現(xiàn)出對媒介間性或跨媒介性(intermediality)的關(guān)注，諸如文學(xué)與電影或視覺藝術(shù)的其他形式媒介之間的對話(14)Mieke Bal,Narratology in Practice，p.xi.。這兩部相互配套的著作在總體架構(gòu)上的相似性，顯然有助于讀者在閱讀中對敘述學(xué)整體理論的把握，也有助于對這一理論在滲透不同領(lǐng)域、不同對象時所顯現(xiàn)的有效性、創(chuàng)新性有更為直觀的了解，也有益于建立起一種跨學(xué)科的聯(lián)系，建立起不同學(xué)科之間的對話。

對于敘事文本的讀者或研究者來說，擺在我們面前的就是供閱讀、觀看或研究的一部部有形可見的作品，一部小說，一篇童話，一部戲劇，或者以其他符號形式呈現(xiàn)的有形可見的敘事文本，如一幅畫、一件雕塑、一部電影、一個藝術(shù)裝置，等等。但是，在敘述學(xué)的理論探討中，為了概括敘事文本的規(guī)律，深入敘事文本之中對其結(jié)構(gòu)形態(tài)作出細(xì)致的說明，對其相互構(gòu)成及作用作出有效的闡述，需要在采取切分和描述的基礎(chǔ)上，對其構(gòu)成作出一個整體的說明。因此，就有必要對敘事文本這一整體進(jìn)行層次區(qū)分，從不同的層次入手進(jìn)入其中。這種不同層次的區(qū)分作為一個有幫助的、暫時的工具，可以說明文本對讀者產(chǎn)生的特殊影響。這種區(qū)分對于細(xì)致的分析和理論研究是必不可少的，因而，它實際上的不可分性應(yīng)該暫時被撇開。如巴爾所說：“就三個層次而言，涉及敘述過程中的活動是不能分開的，但又必須在理論上加以區(qū)分，以使我們得以理解整個過程?！?15)Mieke Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative.p.6.那么，在“素材”“故事”“文本”這三個層次中，相互之間存在著什么樣的關(guān)系呢？

“素材”(fabula)是“按邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件”；“故事”(story)則是文本的內(nèi)容，“它使素材具有特定的表現(xiàn)形式，曲折變化并富于‘色彩’”(16)Mieke Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative.p.5.。也就是說，素材可以理解為編入故事中的材料或內(nèi)容，它是按照事件邏輯規(guī)則構(gòu)成的一系列事件。素材中的各種成分以一定的方式組織進(jìn)故事中，它們相互間的安排方式可以使它們產(chǎn)生不同的效果，其結(jié)果就是出現(xiàn)一個不同于其他故事的獨(dú)特故事。

大體上，巴爾的“文本”層次與敘述學(xué)傳統(tǒng)的文本與故事二元區(qū)分中的文本層次相對應(yīng)。但是，她將“故事”視為敘事的中間層次，以與素材相區(qū)分。在她看來，“大部分?jǐn)⑹挛谋镜乃夭娘@示出某種形式的同源關(guān)系，既與句子結(jié)構(gòu)、也與‘真實生活’相對應(yīng)”。相應(yīng)地，大多數(shù)素材可說是根據(jù)人類的事件邏輯的要求而構(gòu)成的。這一出發(fā)點(diǎn)表明，關(guān)于素材結(jié)構(gòu)所說到的一切在某種程度上也與文學(xué)以外的事實相關(guān)。因而，它有助于注意這樣一個事實，那就是“素材諸成分的理論，比起故事諸方面的理論來，甚至能更為一般地描述一個真實層面，一個比敘事文本本身更為寬泛的真實層面”(17)Mieke Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative.p.154.。這一“寬泛的真實層面”，無疑包含著人們生活于其中的真實世界。在擺脫陷入形式與內(nèi)容的二項對立的陷阱之后，巴爾認(rèn)為，通過區(qū)分二者之間的一個層次，使得更微妙、更復(fù)雜的讀取成為可能。她以自己組織制作的、以福樓拜《包法利夫人》為藍(lán)本的電影《B夫人》為例，談到了文本、故事、素材三者之間的關(guān)系：“在對實際的表演、動作和場景確定的反復(fù)思考過程中，我意識到小說敘事的中間層次，即故事，是多么強(qiáng)烈地決定了文本的效果和影響。分開來看，其素材畢竟是相當(dāng)平庸的。而文本，卻修飾得如此之著名，以至于福樓拜需要五年的時間來撰寫，它能夠非常恰當(dāng)?shù)匾砸牡男问饺谌胛覀兊碾娪爸小艘呀?jīng)給出的我們?nèi)绾无D(zhuǎn)化或‘調(diào)節(jié)’小說的例子而外?！?18)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.99.巴爾的文本、故事、素材三個層次的區(qū)分，相對于傳統(tǒng)的二分法，提出了一個新的、有益的選擇。三分法不僅可以使我們更好地深入文本，也可以擴(kuò)大研究的范圍，關(guān)注“寬泛的真實層面”，更大范圍地切入實踐的領(lǐng)域之中，這對于文學(xué)和藝術(shù)研究來說無疑都是富于價值的。

無論這兩部姊妹卷著作中的哪一部，都有大量敘事文本的例證，只不過這些例證在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》中主要是以文字媒介為主，而在《敘述學(xué)實踐》中則呈現(xiàn)出更為豐富的來自各類不同媒介的文本例證。兩者互為補(bǔ)充，在理論與實踐相結(jié)合的層面展開了豐富而有意義的探討。以《敘述學(xué)實踐》為例，巴爾將該書“視為在理論上反饋的馬賽克(mosaic)，與作為文化分析(cultural analysis)形式的敘述學(xué)分析相關(guān)的種種實例”(19)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.x.。這些分析對象涵蓋不同媒介、不同文類，跨越文學(xué)藝術(shù)的諸多領(lǐng)域，包括如短篇小說、長篇小說、電影(故事片、紀(jì)錄片、動畫片、散文電影)、攝影、繪畫、雕塑、裝置藝術(shù)，以及來自圣經(jīng)的文本，等等。如此廣泛的不同領(lǐng)域、不同媒介的文學(xué)藝術(shù)作品，以及諸多“‘講述故事’的文化產(chǎn)品”(20)米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(第三版)，譚君強(qiáng)，譯，北京師范大學(xué)出版社，2015年，第1頁。，為敘述學(xué)的跨學(xué)科分析與跨學(xué)科對話提供了更大的舞臺。

在大量的分析例證中，有來自不同國家，不同時代的作品，而以現(xiàn)代作品為主，包括作者自己所組織拍攝的影片，所有這些都顯示出作者對時代和現(xiàn)實的關(guān)注，以及她所崇尚的實踐性。就電影而言，進(jìn)行敘述學(xué)分析的包括帕維爾·帕夫利科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的波蘭影片《艾達(dá)》(Ida，又譯《修女艾達(dá)》)，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，巴爾和加梅克一起參與制作的故事片《B夫人》，還有她參與制作的實驗性紀(jì)錄片《一千零一日》，以及美國實驗電影制作人瑪雅·黛倫的《變形時代的儀式》(RitualinTransfiguredTime)，湯姆·維赫爾的獲獎紀(jì)錄片《否認(rèn)》(Denial)，英國新銳導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因的五集系列電影《小斧子》(SmallAxe)，貝塔·塔爾和阿格尼斯·赫蘭尼茨基的《鯨魚馬戲團(tuán)》(WerckmeisterHarmonies)，伊朗裔法國圖畫小說家兼電影制片人瑪贊·莎塔碧的“傳記片”《放射性物質(zhì)》(Radiotic)等。

作者將這些豐富多樣的電影置于文本、故事、素材的不同層次，以及相應(yīng)的過渡部分來進(jìn)行分析，探討它們各自在不同方面所具有的特征。有時，又將同一作品貫穿在不同的部分，通過對這些作品在整體上的闡釋，以及富于特征的細(xì)節(jié)上的剖析，展現(xiàn)出它們令人印象深刻的獨(dú)特之處，使之在文本、故事、素材之間相互呼應(yīng)。這樣，我們就能夠在對作品賞析、理解、作出自己判斷的基礎(chǔ)上，隨著作者理論上的導(dǎo)引，進(jìn)一步把握作品的敘事特色。作者對眾多作品不同層面不同特征的展示和分析，匯集在一起，使我們能夠透過各個部分在整體上對敘述學(xué)理論有更為完整的理解和把握。

巴爾對所分析作品的選擇頗富匠心。前面曾提到，她十分反對形式和內(nèi)容的分離。在她看來，“形式塑造內(nèi)容，反之亦然，難解難分”(21)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.3.。她是一位時刻關(guān)注身邊現(xiàn)實、將眼光投向當(dāng)下的學(xué)者。在當(dāng)代世界，移民問題是一個世界性的問題，在作者生活的歐洲，這一問題尤為突出。在她從“文化分析”的角度選擇的敘述學(xué)分析的作品中，就包括多部包含移民生活的作品，比如，孟加拉裔美國當(dāng)代作家拉希莉的小說《同名者》是一部有關(guān)移民的小說，講述了那些因自己的意志或父母早期的決定，而被扔進(jìn)一個在文化上與他們格格不入的世界的種種人物的困厄(22)Mieke Bal,Narratology in Practice. p.4.。她參與制作的實驗性紀(jì)錄片《一千零一日》更是一部直接講述生活在歐洲的移民生活的作品，作者將其稱為一部“移民文化”的電影，它講述了“無任何證件”的阿拉伯移民為爭取政治、法律和社會認(rèn)可而掙扎的許多艱難時日。作者將一部阿拉伯經(jīng)典《一千零一夜》轉(zhuǎn)化為一種靈感，促成了其試圖展示的一種跨文化聯(lián)系(23)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.76.——將一部豐富多樣的阿拉伯古代傳奇故事與一部表現(xiàn)當(dāng)代阿拉伯人遷徙生活的電影聯(lián)系了起來。

在這些作品中，對形式的關(guān)注與對內(nèi)容的關(guān)注融為一體。比如，在談到敘事作品的時間節(jié)奏時，巴爾以移民的生活感受來印證不同的時間展示。她指出，時間是繁復(fù)與復(fù)雜的，從來都不是線性和單向的。只要想象一下一個沒有證件的移民的生活，便可意識到時間的這種繁復(fù)性。穿越國界的那一刻出現(xiàn)在長久的行程之后。高強(qiáng)度的危險加劇了這一時刻，即使可能需要幾天的時間才能真正跨越邊界。一旦跨過邊界，進(jìn)入一個新的國家，這個移民的生物鐘便開始大聲地滴答作響。但是，只要像居留權(quán)與工作許可證這樣的文件尚未到手，移民的大部分時間就將耗費(fèi)在等待之中。這將產(chǎn)生一種時間和社會精神分裂癥，使移民總是處在奔波狀況的同時卻又總是停滯不前。之后，即使等待已久的文件最終到來，人們所盼望的寬慰也還要很慢才會來到。處于這種狀況的人注定要活在當(dāng)下，活在一種無限延伸的時間中。隨之而來的，支撐他們的對過去的記憶實際上完全被冰封了(24)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.100-101.。這種人人可以體會到的心理時間，與對時間更為精細(xì)的敘述學(xué)分析一起，可以讓我們對敘述時間有更為透徹的理解。

除電影之外，來自其他不同媒介的例證也給人留下了深刻的印象。這些作品包括如瑪麗·龍曼的雕塑《相互依賴》(Co-Dependents)，印度藝術(shù)家納里尼·瑪拉尼的影像皮影戲(video-shadow-play)，挪威畫家愛德華·蒙克的繪畫《紅色弗吉尼亞爬山虎》，當(dāng)代雕塑家、畫家路易絲·布爾茹瓦的《密室》《蜘蛛》系列，比利時藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯的抽象雕塑《黑體》，美國藝術(shù)家肯·阿普提卡爾的巨幅畫作《我六歲，藏在我的手后面》，荷蘭17世紀(jì)畫家倫勃朗的《沐浴的拔示巴》，等等。在對種種不同媒介作品的分析中，作者展示了敘述學(xué)分析所具有的魅力。這種分析往往能發(fā)前人之未發(fā)，給人以新的啟示。

以對視覺作品的分析為例，作者指出，最常見的敘事模式可以通過將其定位為“先行故事”(anteriority stories)來加以描述。因此，視覺作品被認(rèn)為是對它之前及其所從屬的敘事的一種說明，它的成功是根據(jù)它與這一先行故事的匹配程度來衡量的。這種先行敘事的要害在于它“削弱了被研究作品的原創(chuàng)性”(25)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.50.。巴爾對視覺作品的分析中擺脫了這種以“先行故事”為圭臬的狀況，而以對作品本身的分析作為關(guān)注的核心。在這種跨學(xué)科的研究中，這樣的處理表明，“無論是單一學(xué)科還是交叉學(xué)科，兩者間沒有誰更理所當(dāng)然、更無不證自明之說”(26)米克·巴爾：《中文版序》，孫穎，譯，段煉：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，第2頁。。

在對倫勃朗的繪畫名作《沐浴的拔示巴》的分析中，她沒有過多陷入這幅畫的“先行故事”，即圣經(jīng)中有關(guān)大衛(wèi)王與拔示巴的故事，而只是將故事作為背景，直接切入繪畫。巴爾認(rèn)為，這幅畫所顯示的是“一個性虐待的故事”。可是，“你怎樣才能使一個性虐待的故事，讓觀眾在他們的當(dāng)下不是模仿性虐待，而是反思這種虐待，從而獲得它，并從而欣賞到美呢？”(27)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.158.這才是巴爾所關(guān)注的。她從欣賞聚焦的故事出發(fā)，從畫中所呈現(xiàn)的拔示巴兩腿放置的位置失真入手，指出生活在當(dāng)下的旁觀者，看到這個裸露的胴體，可以對它產(chǎn)生欣賞或移情的反應(yīng)。但是，正是通過你的觀察行為，你也被迫承認(rèn)另一個故事，一個性虐待的故事。至少，如果你真正看到這個人物并意識到其中的怪異之處時，你會情不自禁地看到這個故事。然后你可以得出結(jié)論，拔示巴基本上被困在了那個讓人討厭的敘事中。這樣，在這幅畫中就有了兩個故事。至于“你是要虐待拔示巴，占有她，剝削她，還是保護(hù)她免遭即將發(fā)生的危險，這取決于你”(28)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.158.。這是一個對歷史繪畫富于現(xiàn)實意義的新的闡釋，一個立足于繪畫本身的解釋，一個考慮“先行故事”與其后續(xù)作品之間對話的解釋，也是一個關(guān)注作者、讀者與作品之間相互關(guān)系的闡釋，后者正是修辭敘事所十分注重的。費(fèi)倫在談到這種相互關(guān)系時指出：“修辭詩學(xué)試圖在對單個敘事文本的實踐探究和對(不同層面的)作者-讀者關(guān)系和/或敘事資源的理論探究之間建立起雙向的交流?！?29)James Phelan,Somebody Telling Somebody Else: A Rhetorical Poetics of Narrative.The Ohio State University Press,2017,p.xi.巴爾無疑在這幅17世紀(jì)的繪畫面前，在文本、作者、讀者之間建立起了密切的雙向交流。這種雙向交流在該書對諸多文本的分析中都可以看到。

這種以馬賽克形式呈現(xiàn)的一個個分析例證，表明巴爾將敘述學(xué)理論向各個不同領(lǐng)域的滲透，以及她在理論與實踐結(jié)合過程中的努力，同時也是巴爾長期以來所注重的細(xì)讀這種有益方式的明顯體現(xiàn)。2011年，巴爾在接受云南大學(xué)陳芳博士的訪談時曾說：“敘事學(xué)自誕生以來從來都沒有停止過發(fā)展。如果說有一個什么趨勢的話，敘事學(xué)會回歸到對一些小主題的探討，回歸對細(xì)讀的重視。細(xì)讀似乎已經(jīng)為人們所遺忘，人們不再依據(jù)細(xì)讀法研讀文本。……而敘事學(xué)將是幫助人們重拾文本細(xì)讀的途徑之一。”(30)譚君強(qiáng)，王進(jìn)，段煉，王振軍，陳芳：《米克·巴爾敘述學(xué)理論研究》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2021年第4期。細(xì)讀，可以說是巴爾在理論研究和多學(xué)科、跨學(xué)科研究中屢試不爽的重要方式，它始終貫穿在巴爾的大量研究中，不論是以何種媒介構(gòu)成的敘事文本，她都十分注重對作品的文字或其他媒介符號，以及修辭成分間復(fù)雜的相互關(guān)系和多種含義進(jìn)行細(xì)致的分析。在巴爾《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》一書中，編者段煉就注意到，巴爾的這部視覺敘事符號學(xué)的譯文集“通篇都是新批評式的細(xì)讀，以及后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)分析，若無這樣的細(xì)讀和分析，便不會有巴爾的符號學(xué)”(31)段煉：《編者的話》，段煉：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，四川大學(xué)出版社，2017年，第8頁。。值得注意的是，巴爾對細(xì)讀的關(guān)注，超越了傳統(tǒng)細(xì)讀的那種關(guān)注，那種仿佛拿著放大鏡，試圖在文本的字里行間尋覓某些新的不一般的東西的細(xì)讀。她指出：“細(xì)讀的支持者提出一種老看法，即文本為它自身說話，這并不是我想要找回的。相反，我希望在語言哲學(xué)的對話中保持意義呈現(xiàn)的程序和責(zé)任，這種語言哲學(xué)堅持任何話語來源的多樣性(巴赫金)和歧義性(德里達(dá))?！?32)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.15.也就是說，她所崇尚的細(xì)讀，并非那種囿于文本自身范圍之內(nèi)的細(xì)讀，而是要通過細(xì)讀，尋求一種超越文本范圍的多樣性和歧義性，也即文本所呈現(xiàn)的各種成分之間的關(guān)系及其多種含義的探究。如巴爾的研究所顯示的，這樣的探究絕非在限于純粹的文本范圍之內(nèi)可以實現(xiàn)的。這兩部姊妹卷著作中所提供的大量不同媒介的文本例證，實際上就是巴爾運(yùn)用敘述學(xué)理論細(xì)讀的結(jié)果，也是理論與文本實踐相結(jié)合的結(jié)果。它以自己的實踐給人們帶來重要的啟示，一切扎實可靠的研究，都不應(yīng)摒棄科學(xué)合理的文本細(xì)讀。

《敘述學(xué)實踐》在提供大量例證的情況下，有著自己的理論導(dǎo)向，只不過相比《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》來說，在這里更多的是“把理論簡化為主要概念的簡單定義”，作者的目標(biāo)是“提供更廣泛的具有分析性、解釋性的細(xì)節(jié)。之所以這樣做是為了表明，在各種敘事文本或敘事方面采用連貫的理論和一整套從中衍生出來的工具所具有的價值”(33)Mieke Bal,Narratology in Practice.p.ix.。這正與作者一直以來對細(xì)讀和對各種各樣主題的關(guān)注是聯(lián)系在一起的。例證本身具有豐富的意義，各種主題也不例外，而對這些不同媒介的例證的分析，對不同主題的關(guān)注，又提供了一種理論分析的示范意義，我們可以從中受到很多啟發(fā)和教益，對于我們理解敘事理論和對各種敘事作品進(jìn)行分析無疑可以提供一種有益的參照。