袁 意

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

《河童》是芥川龍之介的代表作品之一。該作品以精神病院23 號患者的自述開始。日本學(xué)者久保志乃步說：對于芥川而言，“《河童》既不像他的歷史小說那樣有內(nèi)容和文體的典故，也并非基于作家的親身體驗，并與其他漠視社會現(xiàn)狀的小說不同，該作品罕有地充斥著社會諷刺”［1］87。關(guān)于《河童》的先行研究關(guān)注點也多在于此，研究者們關(guān)注《河童》對于世界的描繪方式和作者自身的情緒表達，將作品內(nèi)容和作者思想對象化。然而值得注意的是，《河童》以“精神病23 號”的自述作為文章的開首和結(jié)尾，這意味著作品中的主人公沒有名字，他的身份是一個瘋子，如何確證“精神病23 號”語言表述的真實與否成為《河童》中的首要難題。這種表述首先構(gòu)成一個古老的哲學(xué)命題：名不正則言不順，言不順則事不成。由此，《河童》的體裁、形式甚至思想內(nèi)容在文章的開首就已經(jīng)被這個閉鎖結(jié)構(gòu)所限制，使其成為一部“源頭性的”“自足的象征宇宙般的”“完整的”“紀(jì)念碑式的”現(xiàn)代性寓言。這種斷裂與自足使得它相對于歷史一方面被懸置，另一方面又聯(lián)系到方方面面。因此，在這個烏托邦世界中，主人公現(xiàn)象式地游歷過程應(yīng)該被看作是一個尋求真理或者說尋找自我的過程。因為只有這樣，他才能夠與世界相協(xié)調(diào)，獲得自我正名的能力，而非單純地作為一個游離于文本之外，被困在閉鎖結(jié)構(gòu)之中的符碼。然而這一切隨著主人公從河童國逃走又無法融入現(xiàn)實世界而失敗，讓《河童》成為一個于世界主義潮流下自我認(rèn)同與價值解體的歷史碎片。

一、寓言形式的“名”“言”之辯

芥川龍之介的《河童》并不是一部結(jié)構(gòu)發(fā)達、細(xì)節(jié)充實的小說。相反，它圖解式的敘事方式充滿幽默，更像是在常識和大眾輿論層面上展開的議論和諷刺之作。在作品發(fā)行之初，讀者們盛贊作品“積極”“充滿智慧”，而芥川認(rèn)為這些評價“更令在下不快”，《河童》“緣于對一切事物——其中也包括對自我的厭惡而創(chuàng)作的”［1］88。對于芥川而言，這種自我厭惡在創(chuàng)作時首先表現(xiàn)為《河童》形式上的自反。對精神病患者言語的準(zhǔn)確記錄并非忠于“務(wù)實”的傳統(tǒng)，盡管敘述者一再強調(diào)“我相當(dāng)準(zhǔn)確地記錄了他的話”，甚至“如果有哪位對我的筆記還不滿意的話，可以到東京市外××村的S 精神病院去打聽一下”［2］619。然而作者多層次敘事視角的轉(zhuǎn)換本身就已經(jīng)創(chuàng)造了敘述者與主人公之間的距離，其意在向讀者表明敘述本身的虛構(gòu)與間離。這種“務(wù)虛”的追求一方面意味著故事的內(nèi)在價值不對讀者開放，另一方面，作者有意為之的語焉不詳造就了作品的“多義性”，從而為理解和閱讀這部作品提供豐富的可能，進而使《河童》成為一部具有“強烈的自我指涉性”與“單一的象征性”的現(xiàn)代主義作品。于是乎，芥川“寫意式的全景白描”在“務(wù)虛”的加持下，讓《河童》成為一個獨立于現(xiàn)實之外的、具有高度象征性、完整性、源頭性的寓言。它內(nèi)在的同構(gòu)于大正時期劇烈變化的文化范式，將錯綜復(fù)雜的歷史內(nèi)容吸納在一個具有高度凝聚力的表意系統(tǒng)之內(nèi)。這個表意系統(tǒng)的混亂及與傳統(tǒng)敘述的不相容，造就了批評者口中的“社會諷刺”，并進一步鞏固了《河童》形式的自反。在《河童》的結(jié)尾，這種自反被再次強調(diào)：

看到對面桌子上的黑百合花束了吧？那也是昨晚庫拉巴庫帶來的禮物。

（我回頭看了看，可是桌子上當(dāng)然沒有花束和其他的什么東西。）

還有這本書也是哲學(xué)家馬古專門帶來給我的。請念念最前面的詩。算了，你不會懂河童國的語言。那我就替你念吧。這是最近出版的《特庫全集》里的一冊——

（他打開舊電話號碼薄，開始大聲朗讀著下面的詩）［2］662

此次，作者用了兩種聲音分別敘述，也由此拆解了事實、價值的二分法：一方面，精神病23 號表述內(nèi)容的真實性無法被確證；另一方面，文本細(xì)節(jié)的真實性和完整的敘述邏輯又填充了主人公的立場。將認(rèn)同“寄與”何種主體位置，依賴于讀者自身的判斷。事實而言，這種拆解事實、價值的敘述方式不單單出現(xiàn)在《河童》之中，也出現(xiàn)在芥川的其他作品之中，譬如《舞會》和《南京的基督》。在《舞會》的結(jié)尾，講述故事的老婦人沉浸在自己的“浪漫青春物語”中，而聽故事的青年學(xué)生則意識到，所謂的“浪漫青春物語”是偏見和誤解的產(chǎn)物。同樣，在《南京的基督》中，妓女宋金花認(rèn)為自己的梅毒不治而愈是因為得到了救贖，而作為特派員的“我”則認(rèn)為她其實是受了欺騙。這種自反性的敘述被不少學(xué)者以芥川“駁論”“變調(diào)”的寫作特征作結(jié)。日本學(xué)者小林秀雄就批評道：“從《鼻子》到《河童》，其全部作品自始至終幾乎都貫穿著駁論的心理?！保?］3然而，這種僅僅以現(xiàn)象學(xué)的手法將其歸結(jié)為作者的創(chuàng)作風(fēng)格、自身情緒、思想矛盾的闡釋，難免忽略了作品本身與社會之間的聯(lián)系。

戈爾德曼認(rèn)為，小說形式本身和使它得以發(fā)展的社會環(huán)境結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，或者說作為文學(xué)體裁的小說與現(xiàn)代個人主義社會之間的關(guān)系，是研究小說內(nèi)在動機最首要的問題。他如是說道：“真正重要的作品，歸根結(jié)底是作為創(chuàng)作者的真正主體與社會集團之間的關(guān)系……這種一致性不在于內(nèi)容的一致，而在于一種更有力，更深刻的一致，即結(jié)構(gòu)的同源性?！保?］14從文學(xué)社會學(xué)角度來審視芥川龍之介的《河童》，不難發(fā)現(xiàn)作者創(chuàng)作形式的自反與社會快速發(fā)展，文化范式劇烈變革的“大正日本”之間的契合關(guān)系。在文化迅速變得商品化、大眾化、中立性的大正時期，自由主義與人文主義的滋養(yǎng)、東京大都市的誕生、日本大眾消費社會的形成，方方面面讓日本走向現(xiàn)代化的進程。劉檸在《“好有文化”的大正》一文中如是說道：“無論是白樺派，還是教養(yǎng)主義者，當(dāng)時都有一種虛幻的文化感覺，認(rèn)為理想的東洋文化與十九世紀(jì)歐洲文化具有同質(zhì)性?！保?］5在這個層面上，如果我們把《河童》視為日本傳統(tǒng)價值意義系統(tǒng)瓦解的寓言，我們就能夠在作品特殊的敘事結(jié)構(gòu)和作者表意活動的高度創(chuàng)造之中，把“傳統(tǒng)日本”自我瓦解及“現(xiàn)代日本”從語言中誕生放在同一個歷史敘事之下來考慮。在《河童》這個作品中，作者對于社會的批判通過對于河童國的描繪得以直接顯現(xiàn)，然而在這之前，芥川首先建立了一個“真假”的維度，一個“名”“言”之辯的敘述結(jié)構(gòu)。不得不說，其對于價值意義系統(tǒng)的消解和對于批判的懸置，使得《河童》作品的內(nèi)在所指由“認(rèn)識論”轉(zhuǎn)向“存在論”。于是乎，“我是誰”“從哪來”“到哪去”這三個基本問題的解決成為作品的內(nèi)在立論點。因為只有完整回答了這三個問題，才可以建構(gòu)自我書寫的歷史與邏輯架構(gòu)。這一點首要表現(xiàn)在《河童》形式的自反當(dāng)中，也同時體現(xiàn)在作品潛在的游歷形式與尋找秘傳真理的框架之中。

二、“尋找自我”的游歷形式

精神病23 號是以這樣的訴說開頭：“那是三年前的夏天，我像其他人一樣背著背囊，從上高地的溫泉旅館出發(fā)，要去爬穗高山。”［2］620誤入河童國的旅行首先被納入一個擁有具體時空的游歷之中，這番游歷改變了“我”的經(jīng)驗與記憶，并且深刻影響著“我”的一生。這番游歷充滿行動，卻缺乏動機。這個異常自覺的過程類似于但丁的《神曲》，亦或堂吉訶德的遠(yuǎn)征，它寓意著人生路上“經(jīng)驗結(jié)構(gòu)”的改變，也意味著踏上對于世界的認(rèn)知之路。因此，尋找秘傳的知識，是解讀芥川龍之介《河童》的出發(fā)點，也應(yīng)和著前文芥川所言：《河童》“緣于對一切事物——其中也包括對自我的厭惡而創(chuàng)作的”［1］88。所以，芥川龍之介《河童》的思想內(nèi)涵，并非僅僅是批評家們口中充滿穿透力的社會諷刺，也同樣應(yīng)該看作芥川對于自身世界認(rèn)識總結(jié)歸納的努力和嘗試。它一方面體現(xiàn)于作品中潛在的游歷形式，另一方面則體現(xiàn)在“知識秘傳”的隱微書寫當(dāng)中。某種程度上，這二者以儀式的方式參與到主體的建構(gòu)當(dāng)中，成為一種自我指認(rèn)的建構(gòu)性手段［6］。

從潛在的游歷形式來看，《河童》基于社會描摹的漫畫式書寫將河童國的方方面面都囊括進來，遺傳、生育、戀愛、婚姻、家庭、法律、人口問題、糧食問題、機械工業(yè)、藝術(shù)、哲學(xué)、戰(zhàn)爭、宗教。作品的主人公“我”游歷于各個區(qū)間，邊界的流動性造成語言的混亂與形式的破碎。三行好雄指出，《河童》“缺乏一致的統(tǒng)一性”“一個問題沒有被徹底追究，其他問題又被斷斷續(xù)續(xù)地分裂出來”［7］。麻生義同樣評論道：“我可以從任何地方開始閱讀，我認(rèn)為從任何地方開始閱讀都沒有一個完整的結(jié)構(gòu)?！保?］大正時期的學(xué)者們對于芥川《河童》形式的割裂持批判態(tài)度，然而，以現(xiàn)代性晚期的經(jīng)驗來看，敘述模式的解體或敘事危機往往伴隨著人文主義的價值崩潰和危機體驗。這種碎裂的形式來自于非西方式現(xiàn)代主義的現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)，也同時有著將傳統(tǒng)的（前現(xiàn)代）形而上學(xué)批判轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的形式強度和審美自由的詩學(xué)機制。它標(biāo)志著一種回聲、一種歷史主體和文化主體的到場。它向讀者提出的根本問題在于，“我”來到這個多元而破碎、均值而虛無的現(xiàn)代世界之時，該如何安置自身？套用安東尼·吉登斯的話來說：“我們不應(yīng)忘記現(xiàn)代性就是產(chǎn)生差異、例外和邊緣化。在保持解放的可能性之外，現(xiàn)代制度同時也創(chuàng)造自我壓迫而不是自我實現(xiàn)的機制?！保?］6由此，“自我的反思性投射（首尾一貫但又持續(xù)修正的個人經(jīng)歷的維系）成為自我認(rèn)同結(jié)構(gòu)化的核心特征”［8］6。所以，從這個角度來看，主人公對于河童社會探索的游歷過程其實是一個進入世界、認(rèn)知自我的故事。也同樣是尋找真理，進而與外部世界相抗衡的故事。

盧卡奇將小說定義為一種墮落的追求經(jīng)歷。小說中惡魔般的主人公是一個瘋子或罪人，也是一個“有疑問的人物”。他們有著深切的自我毀滅的沖動。因為他們對外在世界感到陌生而無法協(xié)調(diào)自己的內(nèi)心與行動，也無法在這個陌生世界的敵視之下將自己的內(nèi)心真正完善起來。“它既不能作為整體的自身找到總體形式，也不能為整體要素及整體要素相互之間的關(guān)系找到關(guān)聯(lián)”［9］70。于是乎小說的形式成為一種無家可歸的先驗表達，它被理解為“有疑問的個人”走向自身的歷程。在西方的現(xiàn)代主義小說當(dāng)中，破碎與分裂的現(xiàn)代性體驗讓作品由對于外在世界的現(xiàn)實主義描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的、對于自身經(jīng)驗和內(nèi)心的描繪。這種對于內(nèi)在的描繪擁有一種自我肯定的力量，借此與外在世界相互對抗。譬如普魯斯特的《追憶似水年華》和伍爾夫的《到燈塔去》，后者曾明確強調(diào)現(xiàn)實需要借助人物心靈的感知來串聯(lián)［10］。

而對于日本、中國來說，一個非西方國家的現(xiàn)代化過程不但要面對內(nèi)在于一般的現(xiàn)代性體驗的“歷史的震驚”，更要面對竹內(nèi)好所謂“歐洲一步步前進，東洋則一步步地后退。這個后退是伴隨著抵抗地后退”這個意義上的“文明的震驚”［11］186。在“歷史的震驚”中，傳統(tǒng)技藝與文化遭受嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代化潮流中快速推進的大正日本勢必要遭受馬克思所謂的“分娩的陣痛”。而在“文明的震驚”之中，后發(fā)現(xiàn)代化國家又會受到現(xiàn)代化國家以“他者”存在的威脅。所以發(fā)生了“近代的超克”之爭論?！懊搧喨霘W”還是“回歸東亞”，歸根結(jié)底是一個如何“自我定義”的問題。一個內(nèi)在于日本文化與意識形態(tài)之中的自我身份界定的問題。這與芥川龍之介《河童》中隱含的游歷形式具有極強的同質(zhì)性。

三、河童語與“真理秘傳”

從“真理秘傳”的隱微書寫角度來看，芥川對于“河童語”的創(chuàng)造也是值得注意的地方。日本與中國，在進入現(xiàn)代化的過程中都經(jīng)歷了“言文一致”運動。按照柄谷行人的說法：“‘現(xiàn)代的自我’只有通過某種物質(zhì)性或可以稱為‘制度’性的東西，其存在才是可能的。就是說，與制度相抗衡的‘內(nèi)面’之制度性乃是問題的所在?！保?2］65“言文一致”運動的意義在于為現(xiàn)代制度的轉(zhuǎn)變提供“載體”和“裝置”。換句話說，有了與現(xiàn)代社會、思潮相適應(yīng)的語言，才會有現(xiàn)代社會及現(xiàn)代社會制度的建立。在這里，我們必須重啟西方哲學(xué)中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。本尼迪克特·安德森如此談到：“特定的書寫語言提供了通往本體論真理的特權(quán)途徑。尤其是因為這種書寫語言本身就是那個真理的一部分。”［13］32“本體論上的真實只能通過一個單一的、擁有特權(quán)地位的表象系統(tǒng)，如教會拉丁文的真理語言（truth-language）、古蘭經(jīng)的阿拉伯文或科舉的中文，才能理解?！保?3］14

如此來講，我們便不應(yīng)忽略《河童》標(biāo)題下的解釋短語——“請讀作Kappa”。芥川煞有介事地創(chuàng)作“河童語”，并不能僅僅看作是“寫作技巧的調(diào)侃”，還應(yīng)該看作是一種“異質(zhì)性語言”的出現(xiàn)。某種程度上，它意味著作者自身語言的混亂、失語與自我價值解體。這種通過異質(zhì)性語言所展示的混亂、失語在芥川晚期的其他作品中也有表現(xiàn)。比如《齒輪》中有這樣一段描寫：

我這么想著，又從走廊折回來。走廊角落的接待處一個人也沒有，可是他們說的話卻隱隱傳進我的耳朵，是一句被問到什么時候回答的英語“all right”?！癮ll right”？我一時為了能把這兩句話弄懂直著急?！癮ll right”？到底是什么“all right”？

……我打開皮包拿出稿紙，想接著寫一個短篇小說。但是蘸上墨水的鋼筆卻過了很長時間一動也沒動，而且剛要開始寫了，連續(xù)寫出來的卻全是一樣的字：all right……all right……all right……all right……［2］740

在這里，“我”在寫作時被“all right”所糾纏的過程類似于一個反向翻譯的結(jié)果?，F(xiàn)代日語所急切表達的意義被各式各樣的外語所分解。而日語所承載的真理價值，也隨著這種反向翻譯消失殆盡。日語的瓦解，對于民族來說，意味著文明的瓦解。對于個體來講，意味著自我主體身份的崩潰，也即是價值的解體。同樣，《河童》中異質(zhì)語言的創(chuàng)造提供了一個儀式化的重要工具，它像一把手術(shù)刀一樣進行著自我解剖，而自我所蘊含的種種價值、真理被轉(zhuǎn)移到這種異質(zhì)的語言當(dāng)中，使它成為一個承載真理和信仰的特殊結(jié)構(gòu)。一方面它呼應(yīng)著上文所述的“完整的”“自足的象征宇宙般的”“被懸置的”寓言結(jié)構(gòu)，另一方面，河童的異質(zhì)語言將“真理”納入其中，而這個“真理”不為人類所解。從這個層面來看，可謂破解“河童語”就能破解《河童》中的題旨。

于是乎，在《河童》的結(jié)尾，“我”向讀者們所念的一首詩，變成解讀全文的關(guān)竅。因為它是由身為“精神病”的“我”向人類翻譯而來的“河童語”。

在椰花與竹叢里，佛陀早已安睡。

路邊，無花果已經(jīng)枯萎，基督似乎也一起死去。

可是我們也應(yīng)休息，即使是在舞臺的背景之前。［2］662

佛陀和基督對應(yīng)著人類的信仰層次。當(dāng)這種以佛陀或基督為代表的信仰“安睡或死去”的時候，一種虛無主義的“頹廢”精神便誕生了。它對應(yīng)著尼采“上帝之死”的呼聲，對此，奧野久美子評論道：“休息就是治愈痛苦，獲得活下去的力量。而在近代，這就是‘布滿補丁’的‘戲劇背景’。”［14］人類面對新時代、新主義、新教條時候如何界定自身成為一個重大難題。從這首詩歌中，不難發(fā)現(xiàn)芥川對于“當(dāng)下”和“自我”的懷疑，“我們該何去何從”，這是芥川《河童》所提出來的深深的疑問。這個疑問契合著明治以來貫穿于日本社會發(fā)展矛盾點——對于“現(xiàn)代化”的尋求，以及對于“現(xiàn)代性”的批判。而這種批判的本質(zhì)是西方文化在日本本土大規(guī)模內(nèi)化所帶來的無所適從。表現(xiàn)在文學(xué)形式上，即是文學(xué)的焦慮、模糊、碎片化、無情節(jié)、死亡意識。在《河童》這部作品當(dāng)中，即是作品開首的閉鎖結(jié)構(gòu)、作品中潛在的游歷形式，以及“真理秘傳”的隱微書寫。我們從中可以看出芥川的“自我合理化”的努力、探求。然而，當(dāng)精神病23 號從河童國逃走，又無法融入現(xiàn)實的人類世界時候，“自我合理化”迎來了“價值解體”的最終結(jié)果。他一面成為現(xiàn)實社會的邊緣人物，一面又被阻攔了去路，無法返回河童國?！白晕摇钡呐腔才c懸置具有強烈的象征意義，某種程度上，日本作為東西文明之間邊界，“脫亞入歐”還是“回歸東亞”，都只是一個“轉(zhuǎn)向”的過程。那么，日本文化的主體性在哪里？芥川借助《河童》中教堂長老之口給出了自己的答案：“決定我們命運的是信仰、境遇和偶然?！痹谶@句長長的嘆息聲中，主體性、主體價值的身影已經(jīng)消失不見。

四、結(jié)語

芥川在《澄江堂雜記》中曾經(jīng)說道：“‘進一步實寫自己的生活！更大膽地告白！’這是諸君屢次三番的規(guī)勸。我也并非不想告白，我的小說或多或少正是我自身體驗的告白，只是諸君不知道?！保?5］287在當(dāng)時的日本文學(xué)思潮下，“諸君”對于芥川的勸說大概是希望他能夠像“私小說”那樣寫作，而芥川卻超越了他們的期望，創(chuàng)造出“歷史小說”“保吉物”等多種樣式。芥川說得很直白：但我并沒有不表達自己，我的小說多少都是我經(jīng)驗的告白，可是諸君看不到。當(dāng)我們懷著發(fā)現(xiàn)“真實的芥川”的期望來探尋芥川的小說文本時，會發(fā)現(xiàn)“自我”始終是橫亙在他面前的重要精神課題。從《羅生門》中家將在餓死還是做盜賊的兩難抉擇，到《鼻子》中內(nèi)供始終放不下的自尊心，亦或《戲作三昧》中的藝術(shù)至上主義，《地獄變》中畫師良秀對于他者“暴君似的入侵”?！白晕摇痹诮娲ǖ奈谋局幸愿鳂拥姆绞降玫綍鴮憽＿@種書寫在芥川的后期作品中被進一步放大和變形。在《一個傻瓜的一生》《齒輪》《大島寺信輔的前半生》等相關(guān)作品中，記憶、夢境、經(jīng)驗反芻大量出現(xiàn)。這種無情節(jié)、碎片化的模糊性敘事帶有強烈的主觀色彩，“自我”成為其書寫的重點。而在《河童》這部作品中，表述系統(tǒng)的“名”“言”之辯、尋找真理的潛在游歷形式、“真理秘傳”的儀式性語言，這三個維度成為芥川“自我思考”與“自我認(rèn)同”的“可能性探尋”。從他的書寫當(dāng)中我們一面可以看出芥川自身的存在性反思，另一面可以看出芥川所處的大正時期的歷史困境?！霸跉v史中無法安身的個人”是芥川在小說創(chuàng)作中開啟的重要維度，也導(dǎo)致了后來諸多批評者們對于芥川“不安之文學(xué)”的批評。