譚 冀

（湖北民族大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，湖北 恩施 445000）

一、文藝“角色”的基本內(nèi)涵

盧卡奇在 《審美特性》中對文藝的作用進(jìn)行了“物”化，使其不再停留在接受者們精神的寄托與希望上［1］。在革命斗爭中，人們對該書的內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化理解，并將理解轉(zhuǎn)化成激進(jìn)的態(tài)度，賦予其實(shí)踐意義。盧卡奇認(rèn)為，無產(chǎn)階級革命的任務(wù)是在其目前所面對的階級狀況中，為革命的階級意識尋找中介。而文藝的“角色”作用在這個(gè)過程中得到凸顯，它預(yù)示某個(gè)歷史時(shí)期一些與社會主體思想相對立的觀點(diǎn)的誕生，也指出這個(gè)時(shí)期人類社會中階級對立的根本原因所在，因此可以說，文藝的“角色”是社會主體思想的傳遞者與社會個(gè)體思想的聯(lián)系者。

古希臘時(shí)期，文藝作品的指向性非常明確，其目的是單純的，是對自然表達(dá)崇敬，對社會關(guān)系進(jìn)行闡釋。其對接受者而言，也是一種直觀的、帶有神圣偏見的符號?！逗神R史詩》《變形記》《神譜》等優(yōu)秀文藝作品不僅反映了古希臘人的現(xiàn)實(shí)生活，還表達(dá)了古希臘人對自然、宇宙、人類社會的理解，記錄了古希臘從氏族社會向奴隸社會轉(zhuǎn)變的過程，并在這個(gè)過程中認(rèn)識到和平與戰(zhàn)爭對人類的意義。人們不再一味地強(qiáng)調(diào)自然中已有的一切關(guān)系，而是開始關(guān)注新形成的屬于人類社會的關(guān)系，例如人神關(guān)系，這種關(guān)系也成為當(dāng)時(shí)社會穩(wěn)定以及發(fā)展的重要因素。與此同時(shí)，文藝所展現(xiàn)出來的角色作用也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，其不再單單是向人們傳達(dá)客觀事實(shí)的中介，而是附帶了一些階級性的觀念在里面。例如，古希臘眾神的形象成為世間萬物構(gòu)成要素的基本來源，因此人們對自然的敬畏與未知最終都落在對神靈的崇拜上。而文藝自然而然地成為描繪眾神力量的工具，人們的審美意識逐漸固化，一切美麗的東西不再來源于自然和人的本心，而是來源于文藝作品所描繪的神圣的、高級的美。這種美，無法通過無產(chǎn)階級文藝本身來撼動，不過是一切本就屬于世俗的美被統(tǒng)治階級占有并賦予其新的美學(xué)屬性罷了。馬克思對古希臘神靈形象的藝術(shù)理解，就是擺脫了這些新的美學(xué)屬性，利用純粹的人類的自由的藝術(shù)審美去看待它們。馬克思在《意大利研究》摘錄中指出：“這些神靈形象只是屬于藝術(shù)本身的一切，是具有人類美的習(xí)性在美好的有機(jī)構(gòu)成物中的映像?！保?］他認(rèn)為，神靈本身反映的是人們自身的思想美與優(yōu)良傳統(tǒng)，而不是某一宗教或某些利益集團(tuán)和專制王國的權(quán)利的最高表達(dá)。這里必須提到中世紀(jì)的宗教藝術(shù)文化。

馬克思認(rèn)為，資本主義社會中美的異化主要表現(xiàn)在，資產(chǎn)階級通過生產(chǎn)活動以及人們的物質(zhì)需求之間的關(guān)系，將美物化，并將物化的美的價(jià)值賦予商品，融入商品的價(jià)值當(dāng)中去，其目的是掩蓋他們與無產(chǎn)階級的剝削關(guān)系，而這個(gè)丑陋行為的始作俑者正是資產(chǎn)階級文藝作家與宗教文藝思想的傳播。馬克思在其未公開發(fā)表的文章《論宗教和藝術(shù)》中，批判了宗教與藝術(shù)的對立面。馬克思認(rèn)為：“宗教本身是沒有內(nèi)容的，它的根源不是在天上，而是在人間，隨著以宗教為理論的被歪曲了的現(xiàn)實(shí)的消滅，宗教也將自行消滅?！保?］馬克思此時(shí)的基本思路是，將藝術(shù)從它所附屬的宗教中剝離，排除宗教對其內(nèi)涵的遮蔽。純粹從藝術(shù)本身的角度來理解，它的內(nèi)涵無外乎是人自身之本性在外在生命現(xiàn)象中的映射，古典英雄和神靈形象反映的不過是人自身所蘊(yùn)含的美德。青年馬克思在希臘藝術(shù)中看到的不是幻想的宗教王國，而是充滿創(chuàng)造力的人之國度。他引述格隆德的論述道：“荷馬認(rèn)為描繪的能力主要是人。”在馬克思看來，雖然希臘藝術(shù)采用了宗教的形式，但它的內(nèi)核是將人性之自由與美好作為追尋目的的藝術(shù)，這就將它同貶抑人的東方宗教藝術(shù)區(qū)分開來。

二、馬克思審美理論中的文藝思考

馬克思出生于律師家庭，他的父親在他小的時(shí)候就灌輸含有法國啟蒙思想和市民階級意識的人文精神。馬克思在成長過程中，對文藝欣賞和創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。其后來對歐洲古典文學(xué)的深入鉆研與理解以及對康德、黑格爾美學(xué)思想的研究，為其審美理論的形成創(chuàng)造了良好的條件。

大學(xué)時(shí)期的馬克思經(jīng)常創(chuàng)作詩歌，后來還與自己的戀人燕妮交流各自對文藝的看法，這無異推動了馬克思文藝思想的形成和發(fā)展。在1836年寄給父親的詩集中，他表達(dá)了自己對文藝創(chuàng)作的思考：“靈感的火花從詩人外部而來，但他必須加以撫育?！瘪R克思認(rèn)為，不論是作者還是讀者，其從文藝作品中所汲取的信息都是客觀的，而這種汲取信息的過程即為審美，因此單單看文藝作品本身的話，其既可以是美的來源，也可以作為美的最終形式而存在?！霸谕旯さ乃囆g(shù)作品當(dāng)中，既包含痛苦也包含快樂?！眲?chuàng)作文藝作品時(shí)的靈感也不單純是作者的第一感覺，更多的是作者在對社會、自然的抽象理解中所形成的具體的整體的感悟與思考。凸顯馬克思文藝思考的文學(xué)作品就是其在柏林《藝文》雜志上發(fā)表的《行吟詩人》：“藝術(shù)應(yīng)該歌頌光明，引人向上；藝術(shù)應(yīng)該揭露現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面，震撼人的靈魂?！保?］（P15）從這里可以看出，馬克思對文藝的角色作用有了更加深刻的理解。他認(rèn)為，文藝在現(xiàn)實(shí)生活中并不僅僅是為了滿足人性自然的欲望或?qū)徝肋^程中的需求和享受而存在的，它是這樣一個(gè)角色：經(jīng)過人本身主觀能動的對社會真實(shí)現(xiàn)象的抽象創(chuàng)造，它產(chǎn)生一種能夠牽動人的靈魂的力量，而且這種力量能夠根據(jù)接受者的需要轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量。這似乎與康德的“審美的本質(zhì)是人自身欲望的需求”這一觀點(diǎn)相悖，這也是馬克思脫離直觀、感性認(rèn)識的審美思考的開始。這時(shí)，馬克思對哲學(xué)的思考也來到了一個(gè)時(shí)代的節(jié)點(diǎn)。早年的馬克思受黑格爾思想影響頗深。作為青年黑格爾派的一員，馬克思對黑格爾的“美學(xué)終結(jié)論”有一定的研究，他在探求審美終極目的的過程中，與黑格爾產(chǎn)生了分歧。馬克思清楚地認(rèn)識到，黑格爾的辯證法思想并沒有在其美學(xué)理論中得到完美的體現(xiàn)，最終，唯心主義立場使其將美歸于不可解釋的 “理”或者“絕對精神”中。這時(shí)的馬克思對文藝創(chuàng)作與評價(jià)有了獨(dú)到的見解。馬克思一生致力于尋找人類解放的道路，他運(yùn)用哲學(xué)揭示了萬物聯(lián)系與發(fā)展的本質(zhì)，運(yùn)用剩余價(jià)值理論揭露了資本主義無情剝削與壓迫的嘴臉，運(yùn)用唯物史觀道明了人類社會發(fā)展的根本動力。其對文藝的審美態(tài)度自然側(cè)重于文藝給人們傳遞的不斷向上的精神力量以及引導(dǎo)人類社會不斷前進(jìn)的科學(xué)指引。因此，馬克思在審美領(lǐng)域的主要立場與觀點(diǎn)就是人的自由全面發(fā)展。

回到文藝本身來看，馬克思從人性之美的角度批判了宗教對文藝無條件的束縛，從社會關(guān)系的角度剖析了大眾審美的異化。在他的博士論文中，他推崇伊壁鳩魯?shù)挠^點(diǎn)，贊頌其不懼神威，大膽反抗宗教壓迫的勇氣，歌頌普羅米修斯寧愿葬身于懸崖之上也不愿受宙斯擺布的反抗精神。這足以說明馬克思對文藝創(chuàng)作的態(tài)度，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)該永遠(yuǎn)是自由的、無拘束的，文藝作品必須是真正被社會和人民所需要的，能夠引導(dǎo)人們追求自由、促進(jìn)人類社會進(jìn)步，這是文藝創(chuàng)作的本質(zhì)。

三、對當(dāng)代中國文藝作品“角色”問題的三重理解

文藝作品能否發(fā)揮聯(lián)系國家意志、社會觀念與民眾思想意識的“角色”作用，是任何時(shí)代都必須重視和研究的一個(gè)問題。當(dāng)今世界處于百年未有之大變局，當(dāng)代中國處于高質(zhì)量發(fā)展的關(guān)鍵歷史時(shí)期。我們要增強(qiáng)文化自信，提高國家文化軟實(shí)力，樹立大國形象，最終實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢。文藝作為國家精神文明的重要體現(xiàn)，在文化建設(shè)中占有非常突出的地位，在實(shí)現(xiàn)中國夢的進(jìn)程中發(fā)揮著十分重要的作用。而要想理解文藝“角色”問題，從而發(fā)揮文藝“角色”作用，就必須弄清文藝作品的價(jià)值、來源和歸宿分別是什么。

（一）文藝作品的價(jià)值取向

文藝價(jià)值的構(gòu)成比較復(fù)雜，文藝作品的形式更是多種多樣，因此不能從單一的研究角度來探討文藝作品本身的價(jià)值，這樣會缺乏普遍性，會只看到文藝創(chuàng)作者想要獲取的特殊性價(jià)值，只有通過文藝作品的價(jià)值取向來判斷其所產(chǎn)生的社會價(jià)值，才能客觀地評價(jià)文藝作品的價(jià)值，并準(zhǔn)確判斷其是否能夠發(fā)揮出“角色”作用。

文藝作品“角色”作用的最終受益者是人，因此文藝作品的價(jià)值取向必須從兩個(gè)向度即社會與人本身來進(jìn)行闡釋。眾所周知，人具有二重性，即社會屬性與自然屬性。從社會的角度來看，文藝價(jià)值是由某一特定歷史時(shí)期社會現(xiàn)有環(huán)境的限制與社會未來發(fā)展的需求所決定的；從自然的角度來看，文藝價(jià)值就是人們在追求自身審美需求的過程中所產(chǎn)生的一系列物質(zhì)需求，它們一般由人的精神向往和生理機(jī)能構(gòu)成。人的二重性所決定的文藝價(jià)值取向的二重性，從本質(zhì)上來說，就是社會需求與個(gè)人需求的區(qū)別。兩種需求從形成過程來看，似乎并無任何交集，但從整體來看，個(gè)人需求是寓于社會需求之中的，而社會需求決定個(gè)人的需求。文藝價(jià)值亦是如此，它無法通過個(gè)人的審美態(tài)度以及衡量標(biāo)準(zhǔn)來實(shí)現(xiàn)，也不能只通過當(dāng)前的社會背景來決定，它必定是二者交融交織的結(jié)果，而二者成功交融與否，是判定文藝是否發(fā)揮出其“角色”作用的唯一途徑。

中國從古至今都是一個(gè)文化大國，且中國古代的許多文藝作品都具有很高的歷史價(jià)值，對周邊各國乃至世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以儒家文化為歷史文化背景、以社會主義先進(jìn)文化為引領(lǐng)而不斷發(fā)展起來的中國當(dāng)代文化，勢必與以基督教文化為基礎(chǔ)發(fā)展起來的西方資本主義文化產(chǎn)生分歧，這既是由時(shí)代與社會的需求不同所導(dǎo)致的文化差異，也是由處在不同社會背景下的人自身的審美需求不同所導(dǎo)致的文藝形式上的差異。中國傳統(tǒng)的倫理道德講求和為貴、天下大同，西方文化則認(rèn)為宗教是至高無上的，崇尚個(gè)人英雄主義。中西文藝創(chuàng)作基本上都是建立在各自文化思想基礎(chǔ)之上的，都受到這些絕對的藝術(shù)理念的支配。不難發(fā)現(xiàn)，社會需求在文藝價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程中具有主導(dǎo)作用，它影響著人們的思想觀念，決定著文藝創(chuàng)作的形式，人們需要適應(yīng)社會并不斷滿足它的需求。當(dāng)然，歷史也證明，當(dāng)社會對文藝的需求相悖于生活在這一社會背景下的個(gè)人的需求時(shí)，它會被逐漸淘汰，被新的、更符合實(shí)際的需求所取代。這一更替過程所需要的物質(zhì)力量，也是文藝“角色”作用的重要體現(xiàn)。

當(dāng)代中國文藝在世界文藝大舞臺上講述中國故事、傳遞中國聲音，充分展示了中國形象和中國精神，可以說是中國人民與中國社會的一張名片。這種亮相的背后，展示的是構(gòu)建一個(gè)和平的人類文化環(huán)境、與其他國家共同創(chuàng)造文藝新時(shí)代、推動人類命運(yùn)共同體建設(shè)、造福全人類的決心和擔(dān)當(dāng)。

（二）文藝作品的來源

馬克思認(rèn)為，文藝作品是在人的主觀能動性指導(dǎo)下進(jìn)行的社會實(shí)踐活動的產(chǎn)物，其本質(zhì)內(nèi)容來源于人的一切社會生活，并在此之中得到升華。列寧指出：“藝術(shù)屬于人民，它必須深深扎根于廣大勞動群眾中間?！保?］（P435）毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中也明確指出：“生活是文藝唯一的源泉?！比绻f社會生活為文藝創(chuàng)作提供了直接的靈感與思路，那么創(chuàng)作文藝作品的人既是文藝的來源也是文藝的締造者，處在這個(gè)時(shí)代和社會中的人的需求就是文藝作品的根本來源。

文藝作品來源于人的需求，并不是說它只是人通過大腦機(jī)能憑空想象出來的東西，它是一種人在對自然界和社會的認(rèn)識和改造過程中所總結(jié)出的一些精神力量的物化，因此文藝在本質(zhì)上是具有靈魂和思想的，它會與人的精神產(chǎn)生碰撞，給予人或積極向上的動力或消極悲觀的情緒。但是，不能以此來判斷文藝作品的好壞。我們知道，文藝的價(jià)值取向即需求，判定文藝價(jià)值必須從當(dāng)前社會發(fā)展需求出發(fā)。但是，我們也不能完全忽略處在社會中的個(gè)人的特殊情感。人有悲歡離合，任何表達(dá)情感的方式都能以文藝的形式展現(xiàn)出來。不論內(nèi)容是悲傷的還是歡樂的，只要其出發(fā)點(diǎn)是為了人民，其所傳遞的信息是符合人民生活需要的，就是好作品。李?，B導(dǎo)演的作品《隱入塵煙》就是一個(gè)很好的例子。影片講述了西北地區(qū)一位底層農(nóng)民的故事，展示出20世紀(jì)中國農(nóng)村貧困人群最真實(shí)的一面，但影片并不只是想描寫他們慘淡的生活，而是要反映出他們在困難的現(xiàn)實(shí)中如何尋找生活的意義。在男主人公馬有鐵失去妻子的那一刻，他做出了忠于自己內(nèi)心的選擇。他沒有與街口的鄉(xiāng)鄰們一樣怨天尤人，而是繼續(xù)秉持自己的人生態(tài)度，做完了自己該做的事情，完成了他該完成的任務(wù)。在稻谷豐收后，他以自己選擇的方式隱入塵煙。電影中沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有刻意設(shè)計(jì)的催人淚下的悲慘橋段，只是從這個(gè)社會中最普通的人的生活出發(fā)，表達(dá)了人最真實(shí)的情感。2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出：“不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅(jiān)定人們對美好生活的憧憬和信心。”［6］這篇講話是當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作的指南。

（三）文藝作品的落腳點(diǎn)

既然文藝作品的價(jià)值取向是社會發(fā)展的需求，其來源是人的一切社會生活，那么文藝作品的落腳點(diǎn)與文藝創(chuàng)作的最終歸宿也應(yīng)當(dāng)是社會和人本身。

任何時(shí)代的文藝作品都具有其獨(dú)特的精神特質(zhì)。文藝工作者只有將自己的命運(yùn)與國家和民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，才能創(chuàng)作出好的文藝作品，這樣的文藝作品能夠催生出不斷革新的力量。這份力量作為文藝最本質(zhì)的“角色”而存在，一旦丟失，文藝創(chuàng)作者及其作品就會被歷史和人民所淘汰。文藝要展示社會精神面貌。從過去的農(nóng)耕時(shí)代到如今的信息時(shí)代，從古代的封建官僚主義到如今的社會主義，時(shí)代和思想文化在不斷發(fā)生變化。文藝作品的形式和主題會隨著時(shí)代的變化而變化，但“促進(jìn)社會的進(jìn)步與人類的自由全面發(fā)展”這個(gè)文藝創(chuàng)作的最終目的從未改變過，也永遠(yuǎn)不會改變。章炳麟、鄒容、陳天華等民主革命思想家和宣傳家為社會和人民而奮筆疾書，他們均具有鮮明的個(gè)性、卓越的才華、奮進(jìn)的力量，是當(dāng)時(shí)民族文化與時(shí)代精神的代表。路遙、梁曉聲、張潔、李存葆等當(dāng)代作家用樸實(shí)的語言、巧妙的構(gòu)思、精湛的寫作技藝描繪出人世間真實(shí)的生活，表達(dá)出最真摯的情感。這些優(yōu)秀文藝工作者創(chuàng)作的文藝作品潛移默化地影響著人們的思維方式乃至生活方式，人們在這些文藝作品的催化作用下穩(wěn)步前進(jìn)。這些作品是文藝工作者真誠的奉獻(xiàn)，社會和人民就是文藝創(chuàng)作的歸宿。文藝創(chuàng)作的最高境界就是使作品成為不朽的經(jīng)典，而只有那些不斷提升人們的審美認(rèn)知、不斷拓展人們的知識視野和眼界的文藝作品才能夠成為經(jīng)典。人類社會在不斷發(fā)展進(jìn)步。只有傳達(dá)人民心聲，文藝創(chuàng)作才能達(dá)到其最終目的，釋放其全部的精神力量。

我們并不是說今后所有的文藝作品都要成為經(jīng)典，但至少要確保文藝創(chuàng)作的基本思想正確?，F(xiàn)如今，文藝創(chuàng)作市場化趨勢明顯，普羅大眾習(xí)慣于符號消費(fèi)，欣賞文藝作品成為一種符號消費(fèi)方式，人們過去所追求的文字、音樂、電影中所蘊(yùn)涵的精神力量也逐漸被簡單的物欲所取代。馬克思指出：“理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人?！比缃竦奈乃囅M(fèi)理念確實(shí)對人民群眾有一定的影響，它導(dǎo)致審美異化，文藝作品本該擁有的話語權(quán)慢慢喪失。從根本上看，這是文藝作品丟失了聯(lián)系社會和人民的“角色”作用的結(jié)果。當(dāng)代中國文藝工作者要意識到理性認(rèn)識的重要性，明確文藝創(chuàng)作的本質(zhì)、價(jià)值取向、來源和歸宿，避免跌入資本化的文藝思維陷阱，增強(qiáng)藝術(shù)判斷力，增加審美經(jīng)驗(yàn)，使文藝創(chuàng)作回到社會生活和人本上去，使中國文藝煥發(fā)出新的生機(jī)和活力，充分發(fā)揮“角色”作用。

四、結(jié)語

列寧指出：“沿著馬克思的理論的道路前進(jìn)，我們將愈來愈接近客觀真理（但不會窮盡它）；而沿著任何其他的道路前進(jìn)，除了混亂和謬誤之外，我們什么也得不到?！保?］（P143）馬克思審美理論在新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)的實(shí)踐中發(fā)揮著重要的引領(lǐng)作用。習(xí)近平總書記在文藝?yán)碚撆c實(shí)踐層面也提出了很高的要求，指出必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以人民的火熱生活為靈感來源，不能割裂人民與藝術(shù)的聯(lián)系。這不僅強(qiáng)調(diào)了社會主義文藝的人民性，而且為新時(shí)代中國特色社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。我們必須認(rèn)清時(shí)代和社會的發(fā)展趨勢，堅(jiān)定四個(gè)自信，明確馬克思審美理論對文藝角色問題的本質(zhì)的規(guī)定，堅(jiān)持以馬克思審美理論推動中國特色社會主義文藝的發(fā)展，有力促進(jìn)社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)。