任何理論都是對(duì)現(xiàn)象世界的理解和解釋。通過(guò)對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象剖析，理論尋求合理的、普遍有效性的解釋體系，用于把握或生成現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)。然而，擺在文學(xué)和文學(xué)理論、藝術(shù)和藝術(shù)理論之間最突出的問題是感性和理性的矛盾。對(duì)文學(xué)和文學(xué)作品、藝術(shù)和藝術(shù)作品歸類總能帶來(lái)一些難題。同時(shí)，隨著技術(shù)的發(fā)展，復(fù)制藝術(shù)的誕生，藝術(shù)作品的構(gòu)成方式發(fā)生了變化，使得“除魅-賦魅”問題被重新思考。［1］似乎，理論的繁榮致使現(xiàn)象衰亡成為一種定見，是否有一種理論思維能解決上述問題，使文學(xué)成為文學(xué)，藝術(shù)成為藝術(shù)，歷史成為歷史？在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾開創(chuàng)了存在論的藝術(shù)作品解讀方法，回歸到了藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品的本源，將其表述為真理的自行置入和保存，確立了藝術(shù)作品、詩(shī)與真理之間的籌劃和道說(shuō)。藝術(shù)、生命與真理之間形成互為主體的道說(shuō)關(guān)系，敞開了文學(xué)、歷史和藝術(shù)的構(gòu)成方式的存在解讀，［2］將文學(xué)、歷史和藝術(shù)帶入了覆載生命的大地之中，生成了文學(xué)、歷史和藝術(shù)的永恒性價(jià)值和持存性價(jià)值，煥發(fā)了文學(xué)、歷史和藝術(shù)的生命力。

一、物、器具和作品：藝術(shù)生成的地基

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾開篇有言：“本源一詞在此指的是，一個(gè)事物從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！保?］1這是貫穿這篇文章的核心思想，無(wú)論是對(duì)物的解讀，對(duì)器具的解讀，還是對(duì)藝術(shù)作品的解讀。海德格爾想要解決的問題是藝術(shù)“從何而來(lái)”，如何“是其所是并如其所是”。

（一）批判循環(huán)闡釋：藝術(shù)家、藝術(shù)和藝術(shù)作品

對(duì)于藝術(shù)作品的本源，海德格爾給出了“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源”［3］1這樣一個(gè)闡釋循環(huán)，又通過(guò)彼此不能完全包含，找出“藝術(shù)”作為二者存在的共同本源。于是，對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家的分析就集中在“藝術(shù)”上。然而，海德格爾話鋒一轉(zhuǎn)，“藝術(shù)，它只不過(guò)是一個(gè)詞語(yǔ)而已，再也沒有任何現(xiàn)實(shí)事物與之對(duì)應(yīng)。它可以被看作一個(gè)集合觀念，我們把僅從藝術(shù)而來(lái)才是現(xiàn)實(shí)的東西，即作品和藝術(shù)家，置于這個(gè)結(jié)合概念之中”［3］1，可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)“藝術(shù)是什么”的理解，要在藝術(shù)作品和藝術(shù)家這個(gè)集合中來(lái)尋求。無(wú)論藝術(shù)脫離于藝術(shù)集合，還是藝術(shù)在藝術(shù)集合之中，藝術(shù)都沒有逃離對(duì)象化和外在性的解釋性藩籬，致使藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本真性被遮蔽。

由此，海德格爾對(duì)“提問題方式”進(jìn)行了批判，即：“什么是”，只能在“對(duì)象”中尋求答案。對(duì)于藝術(shù)，我們只能從藝術(shù)作品中尋找答案。但，另一個(gè)問題也出現(xiàn)：不知道藝術(shù)是什么，如何知道這是藝術(shù)作品？顯然，在提問方式上，陷入循環(huán)論證之中。海德格爾將這些問題擺置出來(lái)，并進(jìn)一步承認(rèn)，“不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個(gè)具體步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子”［3］3，藝術(shù)闡釋陷入了本體解釋學(xué)的封閉性之中，并不能提供新的解釋學(xué)基礎(chǔ)，致使藝術(shù)喪失其繁榮的動(dòng)力。到此為止，這些問題是海德格爾為了引出自己的解讀范式而提出的，是需要批判的藝術(shù)解釋的前見。同時(shí)，這種批判，敞開一種藝術(shù)、藝術(shù)作品和藝術(shù)家闡釋循環(huán)的問題域。藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品陷入既有的概念之中，形成藝術(shù)發(fā)展的保守主義和藝術(shù)探討的陳詞濫調(diào)，遮蔽了藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品的本真性?！凹慈徊活欁髌分髌芬蛩亍闰?yàn)地或后天地給作品冠以某某‘主義’、建構(gòu)某某‘體系’、設(shè)定某某‘批評(píng)視角’，進(jìn)而戴著有色眼鏡去看文學(xué)作品的流行做法?！保?］

（二）持存的質(zhì)料：物的本己持存方式與感知

物之為物的因素是什么？通過(guò)對(duì)康德的“自在之物”和“顯現(xiàn)出來(lái)的物”的分析，海德格爾得出了“根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物”［3］5這樣一個(gè)暫時(shí)的結(jié)論。隨后，海德格爾顯示出了他的目的——對(duì)物的區(qū)分，“具有物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者”［3］5的劃分。對(duì)“物之為物，究竟是什么”的追問，形成了物之存在方式和作品之存在方式之間的區(qū)分。在區(qū)分的意義上，他認(rèn)為，“上帝可不是物啊！人可不是物??！之所以把年少的小姑娘叫做小東西，是因?yàn)椤说拇嬖谠谀撤N程度上已經(jīng)丟失’”［3］5，那么，“一切存在者統(tǒng)統(tǒng)被叫做物”被進(jìn)一步細(xì)分。純?nèi)晃锉欢x為“在我們看來(lái)只有石頭、土塊、木頭，自然和用具中無(wú)生命的東西”［3］5。從一切皆物，到人，再到純?nèi)晃?，物本身?jīng)歷了區(qū)分。

對(duì)物之物因素的解釋，海德格爾概括為三種：第一，物就是那個(gè)把諸特征聚集起來(lái)的東西；第二，物之物性規(guī)定為具有諸屬性的實(shí)體；第三，物本身必須保持在它的自持中，物應(yīng)該置于它的本己的堅(jiān)固性中。海德格爾認(rèn)為，前兩種解釋方法都沒有進(jìn)入“在物之領(lǐng)域內(nèi)清醒的逗留”——前者物與我們保持著距離；后者物與我們有所糾纏。在這兩種解釋中，物都消失不見了?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，物之物的因素遭到了強(qiáng)暴，并且思想?yún)⑴c了這種強(qiáng)暴，因?yàn)槿藗儓?jiān)決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性?！保?］8海德格爾批判了前兩種思維方式阻礙了對(duì)物之思。第三種解釋保存了物的物性，這種對(duì)物之思是奇特的，是在物自身持存的意義上。任何觀念對(duì)物的強(qiáng)加，都遮蔽了物作為自身持存的呈現(xiàn)。物本身是以非解釋，甚至反對(duì)解釋的方式存在。物自身作為自身持存性力量和堅(jiān)固力量而存在。

通過(guò)層層剝離，海德格爾得到了物之所以為物的本真性暴露，這種暴露是“物的無(wú)偽裝在場(chǎng)”，“這種與物的直接遭遇，既不需要我們?nèi)ニ髑?，也不需要我們?nèi)グ才拧Ｋ缇桶l(fā)生著，在視覺、聽覺和觸覺當(dāng)中，在對(duì)色彩、聲響、粗糙、堅(jiān)硬的感覺中，物——完全在字面上說(shuō)——逼迫著我”［3］9。物先于我而存在，不以我的意志和我的解釋為轉(zhuǎn)移。我對(duì)物的認(rèn)識(shí)，只有符合了物本身與我本性的合一，才能使物暴露出來(lái)，并且物作為物本身，遮蔽著本己。通過(guò)我，物逼迫著本己，呈現(xiàn)為相互凝視和暴露。因此，物的本己呈現(xiàn)，一定與感知，與命題有關(guān)。但，當(dāng)我們把命題當(dāng)作物本身之時(shí)，物的本真性就被遮蔽。尤其在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換過(guò)程中，語(yǔ)言與物相互凝視的本真性暴露，被掩蓋和遮蔽。因?yàn)?，命題是對(duì)物本身不在場(chǎng)的替補(bǔ)式，其表達(dá)了語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)和聲音之間的關(guān)系，傳達(dá)本身遮蔽了物的無(wú)偽裝在場(chǎng)。因此，在感知覺凝視中，物的無(wú)偽裝在場(chǎng)，通過(guò)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓物在物自身之中暴露，成了一個(gè)棘手的問題。

（三）有用性之器具：物之物因素的帶向持立

回到“具有物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者”的區(qū)分上來(lái)，這里涉及古老的對(duì)物的區(qū)分，即：質(zhì)料和形式。但，對(duì)質(zhì)料和形式的規(guī)定性，不能進(jìn)入一套古老的概念機(jī)制中去。［5］在海德格爾這里，質(zhì)料和形式在“有用性”中得到了規(guī)定，“不光是賦形活動(dòng)，而且隨著賦形活動(dòng)而先行給定的質(zhì)料選擇，因而還有質(zhì)料與形式的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治地位，都建基在有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過(guò)程的產(chǎn)品”［3］11。因之而來(lái)，物之物因素的問題域發(fā)生了轉(zhuǎn)換，即：“作為存在的規(guī)定性，質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)中”［3］12。對(duì)物的物因素的追問，通過(guò)形式與質(zhì)料的有用性的規(guī)定性，走進(jìn)了器具中。在器具中，物的物因素得到了規(guī)定、體現(xiàn)和延伸，物之物因素的可靠性和自持性在器具的有用性中站立。但，作為有用性的器具，必然在使用中消耗它的可靠性和自持性，終成一物。“器具既是物，因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定，但又不只是物；器具同時(shí)又是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼪]有藝術(shù)作品的自足性，假如允許作一種計(jì)算性排列的話，我們可以說(shuō)，器具在物與作品之間有一種獨(dú)特的中間地位?！保?］12到此為止，我們看到了海德格爾對(duì)物之思的一些端倪。物從何而來(lái)，物如何是其所是并成其所是，即：有用性使物是其所是，并成其所是。物在器具之中，顯示了它的棲息和寧?kù)o，“帶向持立”成為器具。器具作為器具只有被思量越少，被觀看越少，被感覺越少，在使用的過(guò)程中被忽視，與使用者合一，它們才真實(shí)地成其所是。

（四）隱匿性：物之物因素的本己非規(guī)定性

在“有用性”區(qū)分中，物的物因素并沒有被展示，物的規(guī)定性是本己所有的規(guī)定性，通過(guò)物的隱蔽和不在場(chǎng)呈現(xiàn)為本己持存狀態(tài)，這種本己持存隱匿于天地萬(wàn)物，成為物之為物因素的規(guī)定性。物之隱匿并不被有用性所規(guī)定。一旦物之物因素被有用性所規(guī)定，那么，物帶向而立成為器具，而器具的站立在于使用性。在某種意義上，器具是對(duì)物之物性本己所有的物因素的利用，將其延伸為有用性的堅(jiān)固性和結(jié)構(gòu)性建立，帶入器具世界。器具是有用性和使用性的合一，并在使用性的過(guò)程中損耗，形成器具生命，最終淪為純?nèi)黄骶?。純?nèi)黄骶卟⒉荒苓€原為物之物因素本身。因?yàn)?，純?nèi)黄骶呤且环N“有用性—使用性—被忽視—損耗—失去有用性”周期性建立，是基于有用性結(jié)構(gòu)，只有有用性結(jié)構(gòu)消失殆盡，成為純?nèi)辉?，才能消除有用性和使用性的痕跡，作為器具生命的終結(jié)。器具只有被遺棄，才能抵達(dá)物之物因素?zé)o偽裝在場(chǎng)。在物本己規(guī)定的作用下，有用性消失殆盡，無(wú)用性重新占據(jù)物本身，才能抵達(dá)物的絕對(duì)敞開和自持性，而物之物因素的本體是大地和宇宙。

二、歷史性和本真性：曾在之物與真理之保存

對(duì)物之物因素的追問，確立了物、器具和藝術(shù)作品之間的區(qū)分，器具成為器具、藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品的最基本的東西，是物和物之因素。同時(shí)，海德格爾確立了建筑在物因素之上的器具的堅(jiān)實(shí)和藝術(shù)作品的厚重。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品解讀方式，對(duì)物之物因素和器具的遮蔽，導(dǎo)致了藝術(shù)作品生成的神秘化。海德格爾對(duì)物和器具的追問，開啟了對(duì)藝術(shù)作品生成方式的存在主義解讀，確立了藝術(shù)作品的物性基礎(chǔ)和藝術(shù)家基礎(chǔ)。

（一）曾在之物：藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品自我消亡

藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)，“藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的生產(chǎn)而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”［3］22。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是藝術(shù)作品生成的物性力量之一，藝術(shù)家在藝術(shù)作品中得到保存。然而，藝術(shù)作品與藝術(shù)家的分離是必然的。藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)作品自足性，然而，藝術(shù)作品的完成，即進(jìn)入質(zhì)料性逃離。藝術(shù)作品完成之日起，藝術(shù)作品就逃離了它產(chǎn)生的環(huán)境，逃離了自身制作的空間，逃離制作者意義上的未完成性和不確定性，即藝術(shù)作品儼然成為現(xiàn)實(shí)中的一物。作為物的藝術(shù)作品，既不在有用性之中，又不在使用性之中，它們可能與灰塵，與煤堆，與廢品，與自然融合，在萬(wàn)有的無(wú)聲、無(wú)形、無(wú)象的世界里。藝術(shù)作品是否要生成一個(gè)展示空間，將藝術(shù)作品擺在長(zhǎng)廊里，展示為一個(gè)物件，一個(gè)“曾在之物”。海德格爾有言：“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)?！保?］23藝術(shù)作品作為完成之物，又能保存什么？作為“曾在之物”的藝術(shù)作品，它不再是藝術(shù)敞開的建筑世界，只能作為對(duì)象，作為物品而存在，其本真狀態(tài)已喪失。對(duì)藝術(shù)作品本真狀態(tài)的追問，與“對(duì)物的物性分析”有著相同的遭遇。既然藝術(shù)作品作為“曾在之物”，對(duì)“曾在之物”的追問，并不能確定藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品的本真性價(jià)值，藝術(shù)已經(jīng)死亡。

然而，海德格爾通過(guò)“涌現(xiàn)”“大地”等詞匯重新生成了藝術(shù)之延續(xù)，“涌現(xiàn)同時(shí)也照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西”［3］24，因?yàn)橛楷F(xiàn)，世界被照亮，“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)”［3］24。藝術(shù)作品指向了大地，照亮的同時(shí)參雜著隱匿的力量。對(duì)希臘神廟的直觀，海德格爾認(rèn)為：“只要神還沒有從這個(gè)作品那里逃逸，那么，這種世界總是敞開的?！鄙裨谧髌分写嬖冢髌肪褪巧竦牟啬渲?，作品的作品存在建立一個(gè)世界，通過(guò)神在場(chǎng)照亮了存在。“器具由有用性和適用性所決定，它選擇適用的質(zhì)料并由這些質(zhì)料組成。石頭被用來(lái)制作器具，比如制作一把石斧。石頭就消失在有用性中?！保?］27石頭在器具中存在，作為器具的石斧，奠基于石頭之上，石頭消失在有用性之中。但，作為有用性的器具的可靠性和自持性不斷被損耗。然而，“神廟作品由于建立一個(gè)世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中”［3］27，由于神廟建立了一個(gè)世界，作品重新制造了大地。神廟作品的建立把自行鎖閉的大地，通過(guò)神的置入帶入了敞開領(lǐng)域，藝術(shù)作品的質(zhì)料世界被照亮，“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征”［3］29。從藝術(shù)家自我消亡進(jìn)入藝術(shù)作品，到藝術(shù)作品儼然成為一物，到“曾在之物”的藝術(shù)作品，到大地和照亮的建立和保持的藝術(shù)作品的世界，我們發(fā)現(xiàn)：自足性和神圣性的藝術(shù)作品的保存和敞開，藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品的真理性置入，不再是儼然一物或儼然一器具呈現(xiàn)。

（二）爭(zhēng)執(zhí)與裂隙：藝術(shù)作品真理之生成

回到“藝術(shù)作品中真理被置入其中”，藝術(shù)作品的建立已經(jīng)得到初步探索，而真理置入是如何產(chǎn)生的？因?yàn)?，真理總是在一種糾纏關(guān)系中。于是，對(duì)真理的追問走向了真理的自行產(chǎn)生。真理的自行產(chǎn)生，可以追溯到赫西俄德《神譜》所記載的天地斗爭(zhēng)的生成神話，這與大地和世界的爭(zhēng)執(zhí)，建立起的真理與藝術(shù)作品形成了同構(gòu)關(guān)系。爭(zhēng)執(zhí)產(chǎn)生裂隙，涌現(xiàn)出光輝，即真理的當(dāng)下澄明，即藝術(shù)作品本身，即藝術(shù)。藝術(shù)、藝術(shù)作品和真理的生產(chǎn)過(guò)程是同一的。這與有史以來(lái)對(duì)真理的分析在本質(zhì)上是不同的。海德格爾認(rèn)為：“我們實(shí)際上是思索流行的，因而也被濫用的那個(gè)在正確性意義上的真理之本質(zhì)的基礎(chǔ)是什么：這種真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗(yàn)和未曾被思考過(guò)的東西?！保?］33對(duì)真理之本質(zhì)的思索進(jìn)入了存在者之無(wú)蔽狀態(tài)。正是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)，才使真理展現(xiàn)。真理在無(wú)蔽狀態(tài)的無(wú)偽裝在場(chǎng)中達(dá)到。當(dāng)然，世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)在裂隙、保存和還原之中，在地母蓋亞的復(fù)仇和壓抑之中。當(dāng)這種沖突，以某種力量維持和保存時(shí)，我們稱其為真理之產(chǎn)生和真理之置入。大地和藝術(shù)作品內(nèi)部力量構(gòu)成了作品的持存和真理。因此，對(duì)真理和對(duì)藝術(shù)作品的追問達(dá)成了一致。藝術(shù)作品的裂隙無(wú)法彌合，藝術(shù)世界作為一種結(jié)構(gòu)，保存了無(wú)法彌合的裂隙，形成自足的藝術(shù)作品，抵達(dá)了藝術(shù)。從作為“曾在之物”的作品，到“自足的作品”，確立了藝術(shù)的頹落和藝術(shù)世界的建立，確立了藝術(shù)作品的本真性價(jià)值。在“曾在之物”的產(chǎn)生和創(chuàng)建的過(guò)程中，保存了大地和世界的爭(zhēng)執(zhí)，是藝術(shù)作品真理的置入。

海德格爾對(duì)梵高《農(nóng)鞋》的解讀，展現(xiàn)了大地和世界的斗爭(zhēng)，晨露和夕陽(yáng)停留，人的艱辛和喜悅的余音，這些寓居于破損的器具之中，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存”［3］16，農(nóng)婦借助于器具的可靠性和自持性，對(duì)世界有了把握，世界和大地為她而在此。農(nóng)婦因“農(nóng)鞋”而保存了她的生命悸動(dòng)，這種悸動(dòng)在破損的“農(nóng)鞋”呈現(xiàn)出來(lái)。它邀請(qǐng)畫家、鑒賞家和批評(píng)者，共同進(jìn)入流動(dòng)的世界——農(nóng)婦的生命世界。器具成為藝術(shù)作品的內(nèi)容，不在于質(zhì)料和技法，不在于物件，而在于農(nóng)鞋磨損的過(guò)程中，器具有用性的消失和物的生命歷程呈現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種矛盾和保存的關(guān)系，真理自行植入張力的裂隙之中，其邀請(qǐng)歷代的畫家和鑒賞者進(jìn)入這個(gè)持存的世界。持存的世界通過(guò)那個(gè)磨損的鞋子，昭示著生命的真理，器具的生命世界被揭示出來(lái)，呼應(yīng)著人類的命運(yùn)。一個(gè)有痕跡又不斷消失的世界，在那幅油畫中建立起來(lái)，作為有用性和使用性結(jié)合在一起的農(nóng)鞋，成為藝術(shù)作品的內(nèi)部表象。在器具磨損的過(guò)程中，可靠性和有用性消失，真理植入，裂隙通過(guò)生命經(jīng)驗(yàn)保存于藝術(shù)作品之中。儼然回歸于一無(wú)用性的人造物件的破損的農(nóng)鞋，恰恰是藝術(shù)作品完整保存的世界，那個(gè)世界就是藝術(shù)。生命、器具和物的糾纏性呈現(xiàn)于油畫之中。儼然成為一物的油畫，保持了糾纏的裂隙和真理。作為曾在之物與永恒之藝術(shù)，它召喚人類進(jìn)入照亮的世界——一座藝術(shù)博物館。

（三）原生性與表象性：藝術(shù)作品真理的持存方式

繪畫的質(zhì)料是容易破損的，破損的質(zhì)料無(wú)法呈現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在世界，這是藝術(shù)作品的宿命，也是表象性世界的宿命。然而，藝術(shù)品的修復(fù)，是曾在還是現(xiàn)在，藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品都泯然回歸于大地——一個(gè)曾經(jīng)被照亮而又熄滅的大地。繪畫始終是一個(gè)表象的世界，作為表象的世界為什么會(huì)在色彩、材料和光影中呈現(xiàn)一種內(nèi)部，一種空間，一種體驗(yàn)，一種哲學(xué)，一種真理，一種生命，一種斗爭(zhēng)，一種持存。是表象激發(fā)主體的體驗(yàn)，還是表象內(nèi)部隱藏了世界形成的主體秘密？［6］主體在油畫中完成了一種重建。存在主義的分析將表象的世界打亂，通過(guò)對(duì)油畫的凝視，進(jìn)入了藝術(shù)內(nèi)部完成一種延續(xù)，這種延續(xù)是藝術(shù)的空間性持存。藝術(shù)沒有主體和客體，只有空間和空間中無(wú)限填充的生命體驗(yàn)。藝術(shù)和藝術(shù)作品成為身體，作為活著的生命，游走在歷史和現(xiàn)實(shí)之中。所到之處的目光遭遇，成為藝術(shù)品的生命歷程，它不斷表達(dá)藝術(shù)性，邀請(qǐng)所有目光相遇的人，進(jìn)入一種交流的共在世界。在生命普遍性遭遇中，藝術(shù)用真理訴說(shuō)了人類的本體，這種本體是存在主義的，是一種表面冷峻的邀請(qǐng)，然而，內(nèi)部的火焰，內(nèi)部的生命，沖破了表象的藩籬，進(jìn)入了生命直接性之中。它邀請(qǐng)欣賞者進(jìn)入被崇高、優(yōu)美、認(rèn)知圖式的驚奇和震驚所遮蔽的世界——生命和真理持存的世界。

三、創(chuàng)造世界的主體：質(zhì)料的詩(shī)藝創(chuàng)建與道說(shuō)

藝術(shù)呈現(xiàn)為一個(gè)永恒的世界，它與自然的世界一樣，是真理的工程。對(duì)藝術(shù)作品的物性追問，回歸到藝術(shù)作品的創(chuàng)造和生產(chǎn)的本真性之中。海德格爾認(rèn)為：“作品的被創(chuàng)作存在顯然只有根據(jù)創(chuàng)作過(guò)程才可能得到把握，因此，在這個(gè)事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們就不得不懂得去深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，才能切中藝術(shù)作品的本源”［3］39。藝術(shù)家的活動(dòng)，構(gòu)成了藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品的詩(shī)意創(chuàng)建，但這種創(chuàng)建的主體是創(chuàng)造世界的主體，而不只是藝術(shù)家作為主體。

（一）匠人與技藝：質(zhì)料打磨與精神灌注

器具是工匠制作的使用性結(jié)果，藝術(shù)作品是藝術(shù)家制作的無(wú)用性的結(jié)果。偉大的藝術(shù)家最為推崇手工，因?yàn)槭止げ拍茏屗囆g(shù)家與材料接觸，讓手與最原初的物發(fā)生關(guān)系，手的手性與材料的材料性之間建立起關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)中知道發(fā)生了。知道并不是思維與對(duì)象之間的認(rèn)知性關(guān)系，而是身體的觸覺與材料世界的建立，這種建立摒棄了認(rèn)知的先入為主，敞開了人與材料相互暴露的世界。在相互暴露的世界中，建立和創(chuàng)建才是可能的，莊子有言：以天合天。“對(duì)藝術(shù)作品有良好領(lǐng)悟的希臘人用同一個(gè)詞τ?χνη［技藝］來(lái)表示手藝和藝術(shù)”［3］40，這種技藝的鍛煉生成了道，庖丁解牛由技入乎道。藝術(shù)家的神欲行，是藝術(shù)家的先見之明和洞見，其構(gòu)成了藝術(shù)家的道境，道境重塑了技藝與存在的神性關(guān)系。由此來(lái)看，技藝從來(lái)不是制作活動(dòng)，手工藝人的制作過(guò)程，承擔(dān)起質(zhì)料性和原初的建立關(guān)系，制作過(guò)程承擔(dān)起一種體驗(yàn)性知道。這種知道融合了手工藝與材料，讓作品自己生成自己的存在方式，藝術(shù)家只不過(guò)是這個(gè)過(guò)程的助手，就像自然的建立和神性世界的生成。

知道并不是手工藝人主體知道。藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)也不是藝術(shù)家的知道。藝術(shù)家的活動(dòng)揭開一個(gè)世界，并在這個(gè)世界里保存真理，“藝術(shù)家的活動(dòng)由創(chuàng)作之本質(zhì)來(lái)決定和完成，并且始終被扣留在創(chuàng)作之本質(zhì)中”［3］40，“作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式。一切全在于真理的本質(zhì)中”［3］41。與科學(xué)的真理不同，“科學(xué)的真理決不是真理的原始發(fā)生，科學(xué)無(wú)非是一個(gè)已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的擴(kuò)建，而且是通過(guò)把握和論爭(zhēng)在此領(lǐng)域內(nèi)顯現(xiàn)為可能和必然的正確之物來(lái)擴(kuò)建。當(dāng)且僅當(dāng)科學(xué)超出正確性之外而達(dá)到一種真理，也即達(dá)到對(duì)存在者之為存在者的徹底揭示，它便成為哲學(xué)”［3］43，哲學(xué)真理是最根基性的，原始性的，展示了真理之發(fā)生和真理生產(chǎn)；而科學(xué)真理則是一種在自足性真理的基礎(chǔ)之上的擴(kuò)建，一種基于敞開領(lǐng)域的世界建立，藝術(shù)真理是哲學(xué)真理和科學(xué)真理的本源。

（二）沉默與真理的鎖閉：語(yǔ)言與藝術(shù)作品的命運(yùn)

在世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)和對(duì)抗之時(shí)，真理將自己置入作品；在大地和世界的統(tǒng)一和解中，顯示出了澄明和無(wú)蔽狀態(tài)。只有當(dāng)爭(zhēng)執(zhí)被開啟，裂隙產(chǎn)生，真理的置入才可能。當(dāng)裂隙自動(dòng)閉合，保有了真理的敞開性和澄明。但這種真理的敞開性和澄明，需要一種洞察，洞察藝術(shù)作品本身的內(nèi)在價(jià)值，并與藝術(shù)為一。因此，在海德格爾的世界里，生命與真理的相遇，真理與藝術(shù)作品的相遇，是因?yàn)樯旧沓ㄩ_了本真的世界，用于承載真理的敞開性和生命的真理?！白鳛榱严兜臓?zhēng)執(zhí)必定被置回到大地中，而大地本身必定作為自行鎖閉者被生產(chǎn)和使用。不過(guò)，這種使用并不是把大地當(dāng)作一種材料加以消耗或是肆意濫用，而倒是把大地解放出來(lái)，使之成為大地本身?！保?］45在大地之中建造的作品，重回大地，一切又重新開始，永恒輪回。

太陽(yáng)底下沒有新鮮的事情，之所以人總是以新鮮的記憶來(lái)感知和體驗(yàn)真理，是因?yàn)榇嬖诘倪z忘，以及真理在大地中的閉合。在生命的重新開啟時(shí)，真理必然重復(fù)和反復(fù)。真理置入生命之中，得到一種永恒性的敞開，而永恒性的敞開只有神的世界和神的領(lǐng)域。那座神廟的守護(hù)者，攜帶著神廟建立之時(shí)的世界。世界是大地的創(chuàng)造，大地不讓神廟回歸大地，是因?yàn)槟莻€(gè)神廟的裂隙和敞開，面向永恒。在世代的經(jīng)文念唱中，守護(hù)著真理。讓那自行鎖閉的大地保持敞開。老子的“玄牝之門”，“精微恍惚的世界”。海德格爾把藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品的生成、保存和延續(xù)，與藝術(shù)的本真性之間建立起永恒性的關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)家將生命，將世界，將本真性通過(guò)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)。作品的創(chuàng)造是真理的置入，而器具的產(chǎn)生是以有用性為前提的，因此器具在一種消耗中，而藝術(shù)作品在真理的自行置入，大地的自行鎖閉的保存中澄明。只有器具作為一種消耗的爭(zhēng)執(zhí)中，真理的置入，被保有和被提及，才可能成為藝術(shù)作品。梵高的世界，靜止的表象與洶涌澎湃的內(nèi)在世界，藝術(shù)作品保存了真理的閉合，而語(yǔ)言也同樣承擔(dān)著說(shuō)與不說(shuō)的二元性鎖閉和敞開的關(guān)系。

（三）詩(shī)的籌劃與重新道說(shuō)：世界本體的召喚力量

在海德格爾的思想中，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”［3］51，“語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)”［3］53，這些道出了海德格爾的本體論語(yǔ)言學(xué)，語(yǔ)言創(chuàng)造了世界，創(chuàng)造了人的本質(zhì)，敞開大地和世界，將質(zhì)料和器具帶入了藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，藝術(shù)家之為藝術(shù)家，藝術(shù)之為藝術(shù)的澄明之中，將藝術(shù)與大地糾纏性關(guān)系放入藝術(shù)作品之中，試圖呈現(xiàn)生命的本體性?！八囆g(shù)與詩(shī)所道說(shuō)的真理，是生命存在者的自由領(lǐng)悟，取決于個(gè)體的審美感受與審美想象，甚至取決于個(gè)體的審美教養(yǎng)，它并不必然將真理向任何主體自由敞開。人們更多的是通過(guò)生存現(xiàn)實(shí)的邏輯來(lái)捍衛(wèi)與確證生存的真理性，不過(guò)，藝術(shù)的真理表達(dá)確實(shí)可以開啟生命存在者的自由想象。人類必須永遠(yuǎn)面對(duì)人自身的生存困境，這就是藝術(shù)與哲學(xué)的可能價(jià)值?！保?］在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中，詩(shī)人和藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)之為藝術(shù)存在的本體，通過(guò)大地的自行鎖閉，發(fā)現(xiàn)了裂隙、真理和作品的關(guān)系，從而將物、器具和藝術(shù)作品分別開來(lái)，進(jìn)而，形成一種更大范疇的闡釋循環(huán)，藝術(shù)作品生產(chǎn)、傳播和閱讀的循環(huán)；一種物、器具和藝術(shù)作品之間的循環(huán)；一種藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的循環(huán)；一種大地、裂隙、爭(zhēng)執(zhí)、澄明、真理的循環(huán)。每一種循環(huán)都進(jìn)入道說(shuō)與沉默的二元性關(guān)系之中，而沉默是大地的本體論。最終，哲學(xué)最原始的發(fā)生和展演被歸入到語(yǔ)言之中，形成了“詩(shī)意的棲居”。詩(shī)的籌劃和道說(shuō)，讓生命沉浸在質(zhì)料之中，照亮質(zhì)料，形成棲居。棲居是對(duì)真理、藝術(shù)、本真性、世界、爭(zhēng)執(zhí)、裂隙、鎖閉和永恒性的理解。這其中，曾在之物與洞察，與澄明，與存在一道，向著永恒的時(shí)間和自然而敞開。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品，被承認(rèn)的藝術(shù)作品，它的本源是什么？這是一個(gè)人類學(xué)難題。這跟“人是什么，人的本源是什么？哲學(xué)是什么，哲學(xué)作品的本源是什么？”一樣，是一個(gè)令人困惑的問題。海德格爾的追問，批判小范圍的循環(huán)，進(jìn)入大范圍的循環(huán)，似乎在藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品關(guān)系中呈現(xiàn)了本真性的蹤跡，物、器具、有用性、裂隙、真理、藝術(shù)、藝術(shù)作品、藝術(shù)家之間的互動(dòng)性和直觀性，生成了一個(gè)不斷衰落，又不斷重建的世界。而希臘神廟，作為廢墟的神廟，似乎昭示了神在廢墟中在場(chǎng)，在場(chǎng)即永恒，在藝術(shù)之中，也許只有廢墟能夠揭示永恒。而藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品，它的本真性是藝術(shù)，它的呈現(xiàn)卻可能是廢墟，這是大地、自然和時(shí)間的籌劃。大地之上的生命不過(guò)是天空與大地的生成，是生命與大地的斗爭(zhēng)性呈現(xiàn)與回歸，是自然的杰作。［8］而藝術(shù)作品是心靈的呈現(xiàn)，是一個(gè)與大地相關(guān)，又重新籌劃的世界，這個(gè)世界有真理，但需要藝術(shù)家目擊道存，呈現(xiàn)那個(gè)不斷衰落的藝術(shù)世界。