清代人講到：“畫壁之法自唐吳道子后，傳者絕少，間有之，皆傖匠所為，不值一喙。宋以來所稱名大家多東南人，但工絹素，而不工立壁?！保?］這多少道出了宋代以來佛寺壁畫在作者身份上的客觀狀況。唐代以后繪制道釋壁畫者不再有名家大師，都是工匠所為，宋代以來以江南文人畫家為代表的繪畫名家退守于卷軸畫中，而不再從事寺觀壁畫的繪制。

以往，魏晉隋唐之際，名家圣手紛紛投入到“畫壁之法”中，東晉戴逵在瓦棺寺畫壁十余載，顧愷之創(chuàng)立“維摩詰”之體，盛唐“畫圣”吳道子一生畫壁三百余堵，一時間名家競技，群師流芳，加上正值中外交流繁榮之際，外來畫法、圖樣不斷傳入，為佛教美術的發(fā)展注入新鮮的血液?！稓v代名畫記》《益州名畫錄》等畫史著作也會辟出專門的篇章，記載寺觀壁畫，一時間道釋繪畫熠熠生輝。然而寺觀壁畫在隋唐發(fā)展至高峰后，到宋代步入了一個和之前不同的發(fā)展階段之中。士大夫繪畫興起，山水畫成為最為引人注目的畫科，“逸筆草草”的趣味又逐漸被推崇。于是繪畫名家逐漸紛紛退守到卷軸畫之中，不再從事寺觀壁畫，文人士大夫畫家多從事山水花鳥畫，少涉足人物畫。宋代以后，界畫也逐漸受到冷落。宋代以后，寺觀壁畫美術的創(chuàng)作主體雖然變成了工匠，但受文人畫思想覆蓋性的影響，宋代以來的繪畫史論著作也不再記載寺觀壁畫，關于這些工匠的信息便很少留存。明代佛教美術遠接隋唐傳統(tǒng)，近承宋元余韻，具有自己鮮明的時代特色?？v觀明代的佛教美術，繪塑工匠應當是最為重要的創(chuàng)作者和制作者。寺觀之中的繪塑幾乎全部出自他們之手，明代還有很多佛教題材的工藝品，作者也是他們，這應當是一個龐大的藝術群體。不過歷史上工匠長期受到文人士大夫的輕視和漠視，因此畫史畫論中關于他們的文獻記載十分稀少，不過一些寺院中的碑刻和建筑等上的題記，可以向我們透露出一些關于這些工匠的狀況，文人士大夫的詩文集中偶爾也會出現(xiàn)一些關于工匠的論述，可以幫助我們管窺一下明代人對于工匠的一些觀念認識。以保存明清碑刻資料較為豐富的山西為例，可以了解到這一時期工匠的以下狀況。

山西是明代寺觀遺存保留較為豐富的地區(qū)，這一地區(qū)也保存了較多的碑刻材料，一些碑文向我們透出明代寺觀美術工匠的狀況。整體來看，明代寺觀碑記中記載繪塑工匠姓名的比例并不高。例如《三晉石刻大全·晉城市澤州縣卷》一卷收錄明代佛寺、道觀、神祠碑記，涉及繪塑的有63方，其中列出畫工者有6方碑刻，共列20人，未列出塑工?！度龝x石刻大全·陽泉市盂縣卷》一卷收錄該縣明代佛寺、道觀、神祠碑記中涉及繪塑的有45方，列出畫工、塑工的共有8方，約15人，其中包括畫工10人，塑工5人?！度龝x石刻大全·晉城市陵川縣卷》一卷收錄該縣明代佛寺、道觀、神祠碑記，涉及繪塑的約有28方，其中列出畫工、塑工者共計2方，記錄了天啟年間的同一名畫工“武東許”。上述情況中，澤洲縣和陵川縣列出繪塑工匠的碑刻不足總碑刻的十分之一，盂縣占比較高，達到了將近六分之一。即使是如澤川縣《崇壽寺創(chuàng)塑大佛碑記》［2］191中專為繪塑之事而作的碑記，或者如陵川縣成化十四年（1478）《創(chuàng)建吉祥寺水陸殿記》記述繪畫“百工能殿宇，魏然而壯麗，五色絢飾，檐壁煥然而鮮明。歷繪佛像，儼若冥揚”［3］這樣關注了繪塑狀況的碑記中，都未列出繪塑者姓名。通過這些資料，我們可以體會到明代對繪塑工匠漠然無視的態(tài)度，就連其為之做作品的寺觀對他們似乎也常常視而不見。當然，我們也可以理解為，寺院碑刻的碑文常常是官員或文人士大夫所撰寫，工匠是處于屬于他們之下的社會階層，因此對之不屑于記載。不過這樣的理由似乎也不能完全解釋這一現(xiàn)象，因為這些碑記對于木工、泥水工、石匠等通常是會進行記載的，這也許是因為明人眼中畫工、塑工的重要性是低于上述這幾類工匠的。無論出于何種原因，繪塑工匠不被重視的態(tài)度還是令人訝異的。另外，我們發(fā)現(xiàn)碑記中畫工出現(xiàn)的頻次要高于塑工。其原因也許是相較于塑工，人們對畫工更為重視。抑或是很多情況下，塑像和施彩本為同樣的工匠所為，將之列為畫工而實則包含了塑像的操作。

明代寺觀美術創(chuàng)作中，存在著家族性的工匠群體。如晉城澤州縣萬歷四十七年（1619）《重修太上三元寶殿碑記》后列“畫工中和坊程朝已、男程思興、程希寬”［2］237，此處所列當為程姓畫工父子三人。山西晉城市澤州縣正德十四年（1519）《崇壽寺妝塑地藏拾王碑記》后列“高平縣丹青，?！酢⒊Ｈ?、常 、常佑、常珮”［2］142，此處的6位常姓畫工也應為同一家族的成員。研究者還指出，明代后期在左權縣還存在著家族性的郝姓畫工，碑記顯示這些郝姓畫工作畫的范圍主要集中在左權縣緊鄰的拐兒鎮(zhèn)、粟城鄉(xiāng)、羊角鄉(xiāng)區(qū)域，活動時間大約是萬歷十六年（1588）到崇禎十七年（1644）的五十余年間。其中至少包括了郝姓的“維”字輩、“進”字輩、“時”字輩三輩人。［4］11在明代，工匠還進行跨地域的繪塑活動。山西忻州寧武縣石家莊鎮(zhèn)陽房村北千佛洞現(xiàn)存明嘉靖四年（1525）《千佛洞黃圖永固帝道遐昌碑記》碑陽記載畫工肖艇和男肖子方；碑陰記載文水塑匠韓文成、男韓風、李擇；本關畫匠楊聚、男楊經、楊會、楊吉、楊亥；蘭州畫匠白儒、白序弼、白序章。這段碑文顯示參與此次繪塑活動的畫匠來自三個不同的地方，即本關以及周邊的文水縣、嵐州。［4］21

明代寺廟建筑、壁畫、經幢等上的題記中也會保留繪塑工匠的信息。山西新絳縣稷益廟正殿南壁西梢間上隅有題記：“正德二年（1507）秋九月十五日工畢，翼城縣畫師常儒、常耒、常耜、門徒張 ，本州（絳州）畫士陳園、侄陳文、門徒劉崇德?！保?］從中可以看到，參與此處繪畫活動的畫工包括絳州本地和鄰近的翼城縣的兩個群體。兩個畫工群體的成員中，都有同姓家族成員以及異姓門徒。位于北京西郊翠微山的法海寺始建于明正統(tǒng)四年（1439），竣工于正統(tǒng)八年（1443），由御用監(jiān)太監(jiān)李童集資興建。法海寺的楞嚴經幢上，除了刻有《楞嚴經》外，還記載了參與法海寺營建的主要工匠、士官名號，其中包括：畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等15員，妝鑾將戴祥、左成等7名，雕鑾將孔昌、田貴、李全等7名，捏棺陳貴、許壽等9名。法海寺壁畫為宮廷工部營繕畫士官與畫士所作，由于宮廷工匠的參與，使得大雄寶殿現(xiàn)存明代壁畫呈現(xiàn)出宮廷繪畫的特色。法海寺經幢上的題記可以補充明代正統(tǒng)年間宮廷工匠的信息。法海寺中現(xiàn)存的明正統(tǒng)八年（1443）《法海禪寺記》碑記也記載有宮廷畫家的名字“宛清、張靖、王恕、張倫等”。張靖、張倫可在正德年間韓昂所著的《圖繪寶鑒續(xù)編》中找到生平記載，并且結合畫史、繪畫題跋、碑刻、方志等文獻可知，宮廷中的這些畫士也存在繪畫技藝家族相承的關系。［6］參與法海寺繪塑制作的有宮廷畫家，也有工匠，不過他們與地方上的工匠有所不同的是，他們隸屬于宮廷，有著更優(yōu)越的待遇條件。

明代文獻除了寺院碑文、題記、方志中有繪塑工匠資料外，明人詩文、筆記小說對工匠繪塑也會偶有提及。明洪武年間，劉璟撰寫《贈塑工》曰：

今妙嚴禪寺，因兵燹以來，蕪廢非一，有沙門某者捐舍應身余資，鼎新創(chuàng)造三門大殿及諸廊房，既成巳后，其中空空然，無足以動人之耳目者。乃命善塑者某，飾如來佛諸天像，莫不儼然如真佛見性，鐘鼓梵潮，香花旛蓋，莊嚴威儀莫不備俱，令人履其地，如遇彌陀佛會，游極樂國，此像之不可廢者也。傳曰：葉公好龍，真龍游庭，非因形感氣得，其應之速耶，令浮屠氏以像感靈，使人皈仰生敬信心，是亦教門之一助也。若夫由相以知，真因真而離相，又非常言常辭所能畢也，某令行告歸，寺僧咸請余序以送志，因書其所繇云。［7］

劉璟所記的妙嚴禪寺應該是在元末的戰(zhàn)亂中，被毀而荒廢。明初有僧人舍財重建，并請善塑的工匠塑成佛、諸天像，塑完之后，塑工告歸，寺僧請劉璟作該文贈予塑工。劉璟為明朝開國元勛劉基的次子，被朱元璋親授閤門使之職。在不重視繪塑工匠的古代，寺僧能請身為達官顯貴的劉璟專門做《贈塑工》一文贈予塑工，這種平等相待的態(tài)度非常難得。劉璟在文中贊譽了塑工所塑之像的精美莊嚴，闡揚了塑像發(fā)揮的傳法作用，尤其講到寺僧請自己為即將告歸的塑工作此文，這既是給予塑工的一個紀念，更是對塑工的褒獎。

明中期吳門四家之一的沈周寫有《太倉興福寺觀劉鸞塑觀音像》一詩：

古寺陰陰古佛棲，壁中波浪海高低。

花因觸喜偏饒笑，鳥解尋聲亦亂啼。

化境慈悲千種相，人間影響一鏝泥。

老僧香火如如地，時眼來觀秪欲迷。［8］

明代士大夫造訪佛寺，與僧人交往現(xiàn)象很普遍，一般來說，對佛寺有頻繁造訪者多為親佛之士，沈周便是如此。其祖母信佛好誦佛經，其父沈恒吉多與寺僧結交。沈周在蘇州也與諸多寺僧有交往，為佛寺中常客，并且在周邊游歷時也常造訪住宿于寺院。以現(xiàn)代人的觀點來看，作為畫家的沈周在游歷寺院時，應當會對繪塑多加關注，但是翻閱沈周詩文集，卻發(fā)現(xiàn)很少有記述繪塑作品的，也許對于明代士大夫來講這些出自工匠之手的佛像并不具有文人的審美興趣點，工匠也并不值得去記述。而《太倉興福寺觀劉鸞塑觀音像》一詩是沈周少有的對工匠塑像的記錄，應當就是沈周游歷太倉興福寺，觀看寺中所塑觀音像后所作。明中葉，蘇州名為興福寺的寺院著名者有三處：其一為虞山的興福寺，此寺正德《姑蘇志》中有所記載；其二為太湖中東洞庭山上的興福寺，明中葉蘇州著名文人吳寬所作《興福寺記》《智懃還洞庭興福寺》所描述的即為該寺；其三即本文沈周所寫的太倉興福寺。正德《姑蘇志》卷二十“太倉州橋六十八”中記載香花橋“在大西門外，興福寺前，僧慧暕重建”［9］，可知興福寺位于太倉縣大西門外。明中葉太倉人陸容在《菽園雜記》中記載：“僧慧暕涉獵儒書，而有戒行。永樂中，嘗預修大典，歸老太倉興福寺。予弱冠猶及見之，時年八十余矣?！保?0］陸容與成化年間的禮部尚書長洲人吳寬同朝20年，相知深厚，而吳寬又是沈周摯友。陸容之子陸璨為書法家，與文徵明、唐寅等相友善。雖然沈周與太倉興福寺更多的細節(jié)我們不得而知，但我們大約可推測，太倉興福寺與錯綜的吳門文士多有關聯(lián)。沈周作為吳門文人中與佛寺多有關聯(lián)者，在與寺僧的交往中常被要求賦詩作畫用以留念，這首《太倉興福寺觀劉鸞塑觀音像》也許就是在參觀過太倉興福寺后的受邀之作。

晚明“公安三袁”之一的袁中道曾有尺牘《寄劉元定》曰：

久不奉教。懷想殊深。昔長安聚首諸公。多半鬼錄。惟弟與兄存耳?；门蒿L燈真是可嘆。弟入夏來玉泉，與無跡老人朝夕。堆藍社修葺已完。移居其中，響水潭亦建一圓蕉。仰看山色，俯聽水聲。如此受用數(shù)十年。便勝二十四考中書千倍萬倍也。聞東山景物甚佳。老來諸嗜灰冷。惟山水之趣。久而愈深。然我兩人不可不一合并。跡公相念甚切。秋來能一至山中乎。二圣寺欲塑大士壁，聞貴州有塑工甚佳。名魏跛子，今不知尚在否？煩上價一尋訪之，至望。［11］177

袁中道家庭有濃厚的佛教氛圍，父兄子侄皆喜談佛，袁中道晚年對佛教依賴日甚，佛隱于玉泉山結庵，且購得一袈裟，并對寺廟的修建、募緣很是熱心，寫了近四十篇有關寺廟的碑文、疏記。［11］149袁中道在給友人劉元定的信中，講到二圣寺想要塑大士壁，想要延請劉元定所在州一位有名的人稱“魏跛子”的塑工，拜托友人幫忙尋訪。

上述3則記載，體現(xiàn)了文人士大夫視角下的繪塑工匠。文人士大夫筆下對繪畫工匠記載之少，令我們不免驚訝與遺憾，但也并非絕無僅有。對于畫工、塑工的高超技藝水平文人士大夫是深有體味的，我們從劉璟、沈周的描述中不難看到，更有甚者，如袁中道為了追求高水準的塑像面貌，會請友人尋訪有名的塑工。沈周、袁中道為常出入佛寺者，尤其沈周自身善繪而對佛寺繪塑記載少之又少，也許是一種有意的忽略。

明代工匠為我們留下了諸多精美寶貴的寺觀美術品。歷史上，這些寺觀分布于從都城鬧市到窮鄉(xiāng)僻壤最廣大的地域中，接納著最廣泛的社會人群，其中的美術品承載了最廣大人群的虔誠信仰寄托，也充當了重要的藝術的“公共空間”。本文開頭所引的清代人所說的寺觀壁畫在唐代以后“皆傖匠所為”的狀況，在一定范圍內確為事實，但卻并非如清人所說的“不值一喙”。在缺乏大師畫圣的情況下，明代寺觀美術的成就，主要就是由工匠創(chuàng)造的?，F(xiàn)代的研究者也從多種角度去拼湊關于古代繪塑工匠的面目，明代寺觀美術為我們探析這一問題提供了一個獨特的視角。