1943年1月，由莫樸、呂蒙和程亞君三人合作完成的111幅木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》在淮南出版發(fā)行。①由于印量稀少，今天我們已經很難再看到這套作品的真容，只能通過1950年上海華東畫報社精選60幅后的再版，以及1984年人民美術出版社據再版的再版來一窺全貌。1984年《鐵佛寺》再版的編者按中說：“這部作品，不僅在當時當地卓越地起了為群眾服務的作用，并且從作者的創(chuàng)作精神到他們的創(chuàng)作方法，至今值得我們學習?！雹诙J識編者所說的《鐵佛寺》連環(huán)畫中“至今值得我們學習”的“創(chuàng)作精神”和“創(chuàng)作方法”，就需要我們返回《在延安文藝座談會上的講話》的歷史語境，探討抗戰(zhàn)美術因堅持為“人民大眾”帶來的嶄新面貌。

一、到前線去：抗戰(zhàn)木刻中的群眾審美問題

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產黨領導的抗日根據地很快匯聚了大量來自淪陷區(qū)的文藝青年，胡一川、江豐、沃渣、李琦、力群等一眾青年木刻家正在其中。他們將原本在國統(tǒng)區(qū)活躍的木刻帶到了物質匱乏的延安，使材料易得、傳播便捷的木刻版畫迅速成為根據地與敵后抗日宣傳美術活動的最佳形式?？箲?zhàn)期間，單就到延安的木刻青年人數來說并不多，八年里也不過200來人，即便這樣，他們也不是都在從事木刻創(chuàng)作，但不管具體是做什么工作，他們到達延安及別的根據地的目標卻十分清楚，即“到前線去”。③1932年，胡一川在上海創(chuàng)作了一幅名為《到前線去》的木刻作品，其主旨正反映了新興木刻文藝青年投身革命和抗日前線的熱情，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后文藝青年投奔延安則是這一革命熱情的繼續(xù)。

到達“前線”的文藝青年人數，顯然還不足以滿足抗日斗爭全面發(fā)展的需要。于是在1938年，延安魯迅藝術學院創(chuàng)立。同時延安抗日軍政大學也開始招收青年學生，培養(yǎng)根據地需要的各方面革命人才。此后數年，以魯藝下設的美術系為中心，通過培養(yǎng)美術學員和木刻研究班的方式，培養(yǎng)了大批木刻青年。隨著抗日根據地的擴展，來自淪陷區(qū)的文藝青年和魯藝的學員，逐漸分布到各根據地抗戰(zhàn)斗爭的前線，承擔起堅持藝術發(fā)動、組織民眾的重任。

《鐵佛寺》的三位作者，正是由來自淪陷區(qū)的木刻家和延安培養(yǎng)的革命青年組成的創(chuàng)作小組。其中，莫樸（1915—1996）1933年畢業(yè)于上海美術專科學校。在學習期間，莫樸參加了由上海美專學生組成的國難宣傳團，赴華北、內蒙、西北一帶寫生及宣傳抗日，把“一·二八”事變后全國文藝界抗戰(zhàn)活動的“前線”推進到中日斗爭的前沿。1940年，莫樸在淮南參加新四軍，1941年后任教于魯迅藝術學院華中分院，加入《鐵佛寺》創(chuàng)作小組時為新四軍軍部魯工團團委兼教授。呂蒙（1915—1996）為浙江永康人，1932年至1934年在廣州市立美術學校西畫系學習，并參與了李樺發(fā)起組織的現代版畫會。1936年，呂蒙在上海參加了上海文藝界救亡協(xié)會從事抗日救亡宣傳活動。1938年，呂蒙進入皖南抗日根據地，在新四軍政治部任宣傳科長，創(chuàng)辦了新四軍最早的畫報《抗敵》宣傳抗日。程亞君（1921—1995）比前兩位稍年輕幾歲，但16歲就加入新四軍戰(zhàn)地服務團，并在1938年春入延安抗日軍政大學第四期學習，重回新四軍后擔任連隊政治指導員，1942年任淮南藝術?？茖W校教員。

從幾位作者的履歷可以看出，他們在投身抗日宣傳活動后，始終處在抗戰(zhàn)的一線，與抗戰(zhàn)軍民保持著密切的聯(lián)系，這就使他們木刻作品的閱讀群體集中在抗戰(zhàn)一線的軍民。莫樸加入新四軍后，敏銳地感受到“雖然工作熱情高，但搞出的東西總是公式化概念化的”④。涂克在回憶1938年自己參與的抗敵宣傳時也說：“我們美術工作者，除了在會場作宣傳畫的講解，聽取群眾對畫的反映和畫些生活速寫之外，還得在演出前到后臺幫助演員化妝，搞服裝，弄布景。”⑤顯然，長期與軍民在一起的生活，促使這些年輕的木刻家在創(chuàng)作時已經自覺意識到了群眾的審美問題。而群眾的審美問題則是隨著藝術家、廣大群眾對于抗戰(zhàn)認識的不斷深入而萌芽、蓬勃發(fā)展的。中國的新文化運動始于五四時期，美術是這場新文化運動的重要組成部分，自誕生起就肩負著以畫筆為武器教育引領人民的偉大使命，20世紀初期的美術主要圍繞中西方藝術的優(yōu)劣展開討論，力求為民族文化尋找復興的出路。到了20世紀30年代，當抗戰(zhàn)的這股颶風開始在全國各地形成、匯集之初，文藝界、美術界的人士并不知道這風從何處來又要到何處去，因此一度奉行“到前線去”，力圖通過前線的戰(zhàn)斗來尋找文藝的方向。事實上，經過數年的抗戰(zhàn)宣傳戰(zhàn)斗，“每一個文藝工作者都已經看到了共同的一點，就是，如果能堅強的團結起來，從每一個所站立的哨崗上，取得互相呼應；表里一致的結合，必可使大家的意志、精力，毫不浪費地完全打擊到敵人的身上，使中國最后勝利的日子，盡可能地縮近”⑥。也就是說，在抗戰(zhàn)宣傳工作中，文藝工作者已經認識到文藝抗戰(zhàn)的目的，就是“每一個所站立的哨崗”的“互相呼應”和“表里一致的結合”，可以使抗戰(zhàn)更快地獲勝。而要達到這樣的效果，就必須使木刻創(chuàng)作與群眾的審美保持一致。

在前線戰(zhàn)斗的文藝戰(zhàn)士們有這樣的認識，在延安的領導者對這個問題的認識更加清醒。早在1936年的冬天，毛澤東就在中國文藝協(xié)會宣告成立的會議上指出：“要發(fā)揚蘇維埃的工農大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗戰(zhàn)文藝。在宣傳上，要做到群眾喜聞樂見，要大眾化。”⑦繼而毛澤東在延安魯藝的兩次演講更是明確指出美術發(fā)展要注重與抗日戰(zhàn)爭相結合，發(fā)展中國老百姓喜愛的“中國作風和中國氣派”⑧。1942年5月，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，是毛澤東文藝思想的進一步發(fā)展?！吨v話》進一步明確了藝術服務的對象，強調了文藝為人民大眾服務的指導思想。

經過前線戰(zhàn)斗和文藝思想的洗禮，藝術創(chuàng)作者開始更加主動地在實踐中探索符合中國民眾審美、為群眾所喜聞樂見的表現形式。

二、從群眾中來的木刻民族化

1942年秋，在淮南津浦路東文化界抗敵協(xié)會總會的指示下，莫樸、呂蒙和程亞君集合至淮南來安縣鐵佛鄉(xiāng)，根據新四軍在津浦路東淮河以南地區(qū)發(fā)動敵后戰(zhàn)爭中遇到的真實斗爭故事——一批地痞、惡霸、散兵、土匪、特務假意混入新四軍領導的游擊隊，實際上暗地勾結敵、偽軍，擾亂、破壞抗戰(zhàn)，最終被繩之以法——來進行美術創(chuàng)作，以教育軍民要擦亮眼睛，與匪特分子進行斗爭，號召動員廣大人民奮起抗日。因為是已經發(fā)生的真實事件，所以故事本身的說服力是顯而易見的，對三位作者來說，重要的問題就是如何把這個真實事件生動地呈現出來。

事件中的王德勝是一個曾經的“地頭蛇”，在國民黨撤退后暫時無政治管理的敵后地區(qū)橫行霸道、欺壓百姓。當1939年新四軍的軍隊開赴淮南敵后戰(zhàn)場開展游擊戰(zhàn)爭并創(chuàng)建淮南的抗日革命根據地時，王德勝為保全自己的地位，假意擁護、加入新四軍，當地百姓以為其改邪歸正，沒想到“王德勝眼看新四軍做事不能侵犯老百姓利益，對共產黨減租減息政策又心懷不滿”⑨，于是私下里對群眾仍舊進行敲詐勒索。自抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，民族矛盾取代了階級矛盾成為中國社會的主要矛盾，為使國共合作順利進行以及取得包括地主在內的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，經洛川會議商議共產黨決定停止沒收地主土地轉而實施減租減息政策。但是減租減息政策最初執(zhí)行得并不順利，一方面是廣大農民的不信任，“客觀上存在著三角形斗爭形勢，廣大人民認為國民黨是會重來的，新四軍是不會長久的”⑩，另一方面是“根據地建立初期，政權不鞏固，同時由于日偽軍頻繁的‘掃蕩’、‘清剿’，頑固派破壞干擾，地方偽勢力的猖獗，使減租減息難以全面推開，即便在中心區(qū)開展減租減息運動，也出現了明減暗不減（白天減的租，晚上又送還地主）的情況”。當共產黨開始在淮南實行減租減息政策時，在國民黨時期曾擔任保甲長一職的王德勝既無法繼續(xù)為非作歹又無法從新政策中獲得利益，只能假裝投明棄暗，表面上粉飾和平卻在暗地里聯(lián)合手下的匪徒進行偷雞摸狗的老勾當。

事件中另一個重要的人物——給王德勝送槍暗中撐腰的偽軍團長劉開元，是日本利用土匪、國民黨投機分子就地轉化的偽軍頭子，不僅聽命于日寇，還與南京汪偽政府有所聯(lián)系。津浦路由于縱貫于淮南抗日根據地之中，是連接皖江、淮北、蘇北、蘇中抗日根據地的重要樞紐，因而也是華中抗日根據地的前沿地帶?！巴钅鲜伦儭焙螅茨峡谷崭鶕卦趪顸h軍隊、日偽軍的封鎖包圍下陷入了困境，國民黨污蔑新四軍為“不遵編制數量，自由擴充；不打敵人，專事吞并友軍”，下令要求“凡在長江以南之新四軍，全部限本年12月31日開到長江以北地區(qū)，明年1月30日以前開到黃河以北作戰(zhàn)”。面對極端困難的局面，華中局指示“必須以最大的決心堅持路西陣地，保障路東。否則皖東一失，華中全局皆非，我軍即無路可走”。擾亂新四軍在淮南的陣腳，無疑給了日軍以可乘之機。在新形勢下，放手發(fā)動群眾抗日迫在眉睫，《鐵佛寺》中提到諸如“農會”“兒童隊”等群眾抗日團體都是在黨組織的影響和推動下建立和發(fā)展起來的。

在內憂外患的形勢下，新四軍一方面要與日軍的不斷“掃蕩”進行周旋，一方面要提防偽軍、頑固派、土匪惡霸的內部破壞，還需要對保留懷疑情緒的廣大農民進行思想上的開導、動員。鐵佛寺鄉(xiāng)發(fā)生的故事在當時顯然有著突出的警示作用。

1930年左右的左翼文化運動是在反革命“圍剿”和農村革命、文化革命不斷推進的歷史條件下產生的，1930年2月左翼美術家聯(lián)盟在時代美術社的基礎上宣告成立。1931年由魯迅帶頭在上海發(fā)起中國新興木刻版畫運動， 將自五四新文化運動影響而出現的版畫繼續(xù)發(fā)揚，使得木刻版畫與漫畫成為美術工作的重點，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。木刻版畫由于自身的易傳播、原料易得、便于復制等優(yōu)點成為抗戰(zhàn)美術的主要形式，因而無論是在延安根據地還是在華北、蘇北、淮南的抗戰(zhàn)前線，都活躍著木刻家們的身影。

當延安的青年木刻家們在與人民群眾相結合的不斷摸索中發(fā)展出了以線造型、強調西畫的寫實與民間審美相結合的延安木刻時，《鐵佛寺》的三位作者也主動思考起與群眾審美保持一致的問題。這套歷時四個月才完成的木刻連環(huán)畫，其創(chuàng)作的時間正是在1942年的秋冬之際，這時遠在延安的古元，也剛剛重刻了他兩年前的作品《離婚訴》《結婚登記》《哥哥的假期》等，這些重刻的作品被視為古元版畫創(chuàng)作思想從木刻新形式轉向民族化語言的標志。而再版《鐵佛寺》編者按中所說的“創(chuàng)作精神”和“創(chuàng)作方法”，正是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表的數月之后的藝術實踐。在領受了創(chuàng)作《鐵佛寺》木刻連環(huán)畫的任務之后，三位新四軍木刻家“決定尊重農民的欣賞習慣，排除洋風格……多用單線條”，適當吸收西畫中“群眾所能接受的一些藝術表現手法”，以實現“務求其寫實而又接近于中國氣派”的創(chuàng)作追求。顯然，在《講話》精神影響下，遠在淮南的文藝戰(zhàn)士與延安的木刻家們一樣，幾乎同時開始了木刻藝術的民族化探索，并在實踐中形成了“人民大眾”藝術風格的多樣化。

莫樸、呂蒙都曾是魯迅新興木刻運動的追隨者和參與者，程亞君是在抗日軍政大學學習過的年輕戰(zhàn)士，他們既是戰(zhàn)士又是創(chuàng)作者，即便是在創(chuàng)作《鐵佛寺》期間，也經歷了兩次日軍“掃蕩”。他們一面拿起槍戰(zhàn)斗一面進行創(chuàng)作，自然是最能體會前線戰(zhàn)士的抗敵決心，也自然是最能體會人民群眾的信任與擁護的重要性。為保持畫風的一致性，三人各刻一幅，選出最容易被農民接受的風格作為創(chuàng)作依據，然后以此風格貫徹下去。這樣刻出的作品，既沒有個人風格差異造成的觀看困擾，又在“排除了洋味道以后，畫面也居然有粗獷、遒勁、明朗之美，有點中國的氣派了”。

三、結語

木刻連環(huán)畫作為一種文化武器，在抗戰(zhàn)的前線獲得了新的生命，青年木刻家們也在與人民群眾的同呼吸共命運中成長為優(yōu)秀的木刻戰(zhàn)士。他們用極大的熱情和與人民大眾一致的審美視角，實現了將舶來的現代木刻向民族化風格的轉換。而地域條件的不同和具體斗爭環(huán)境的不同，也使得不同根據地的木刻戰(zhàn)士們結合自身所處的實際情況，盡力滿足了各根據地和抗戰(zhàn)前線人民群眾的審美要求，使得木刻的民族化探索呈現出多樣化的發(fā)展特點。由于延安居于領導中國革命與抗戰(zhàn)的偉大地位，以古元為代表的延安木刻家們推動的延安木刻，幾乎遮蔽了其他根據地木刻戰(zhàn)士們的努力和探索。雖然這樣的遮蔽無礙于藝術為人民大眾服務思想的光輝，但對于我們今天探討木刻藝術的民族化發(fā)展來說，缺乏了《鐵佛寺》之類作品的考察，顯然是有著明確的缺憾。