胡 蓉 /Hu Rong

一、緒論

傳統(tǒng)紋飾是人們基于生產(chǎn)與生活中的視覺審美需求而產(chǎn)生的民俗藝術(shù)視覺部分的構(gòu)成主體，具有地域文化顯性特征；其主要依托傳統(tǒng)觀念的以意構(gòu)像、以像寓意構(gòu)建?！靶沃诖?，而義表于彼，非為是物也。”自古以來，中國的藝術(shù)作品中所“構(gòu)建”的符號通常具有特定地域文化表征意義，這也是藝術(shù)品的文化屬性之一。在文化群體的交流與融合中，藝術(shù)品是最敏銳，也是最普遍的存在。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為，區(qū)域文化建構(gòu)是來自同一文化語境區(qū)域的符號構(gòu)建的一個(gè)獨(dú)立傳播體系；符號的意義可以通過不同特征的組合關(guān)系表現(xiàn)最終概念，可以直接意指或者外延，抑或以含蓄形式意指物體所包含的寓意，其目的主要強(qiáng)調(diào)符號所含內(nèi)容的形成過程和特指意義，這個(gè)就是羅蘭·巴特所提出的多層符號意指系統(tǒng)理論。本文將以此理論為指導(dǎo)，以視覺符號為主題，分析楚地鳳紋在宏觀的地域性文化引導(dǎo)下，與社會、歷史語境等諸多元素碰撞、融合，最終通過知覺理論系統(tǒng)使楚地鳳紋以視覺符號形式成為一種地域文化視覺形象意指的過程。

考古發(fā)現(xiàn)，從石器時(shí)代開始，用于生活的陶瓷器皿與用于禮器的青銅器、瓷，包括封建時(shí)期的建筑構(gòu)建、家具等都有紋飾雕刻。從目前考古資料來看，最早所有的溫酒器皿以及用于制作食物的器具上均會出現(xiàn)“囧”紋，當(dāng)時(shí)的“囧”紋有光、火之意，古人會將各類有不同寓意的紋樣符號雕刻在有相對應(yīng)效果的器皿上。最初的紋飾是古人以“自意識”的觀察方式將思維答案與現(xiàn)實(shí)自然相互聯(lián)結(jié)的結(jié)果，周秦時(shí)代的先哲們主張“觀物取象”，將所取之“物象”提煉為“象形”造型法，而通常所取的“物象”是物體最具本質(zhì)特征的代表；而“象形”造型法是基于視覺思維層面形成的全新認(rèn)知型結(jié)構(gòu)。中國的紋飾一般是從自然的原生物象到所取之物象，最后精煉成為“象形”的紋飾。鳳表祥瑞、靈芝表長壽、石榴表多子、牡丹表富貴、貔貅表財(cái)寶滿聚、馬與猴子意指官居高位……這些中國傳統(tǒng)紋飾依托于數(shù)千年傳統(tǒng)文化語境中約定俗成的象征寓意。以象征思維描繪物象是中國傳統(tǒng)紋飾的特點(diǎn)，這些無形的文化遺產(chǎn)（非遺）依托工匠其自身的特定地域文化記憶進(jìn)行傳衍，最終依托建筑構(gòu)件或者民俗美術(shù)活動以有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式呈現(xiàn)，但因?yàn)榈赜虻牟町?，紋飾的構(gòu)成會存在一定的差異化，但其所包含的寓意在特定地域空間或者相似的語境中仍然是文化交流、傳播的主體。

二、鳳紋飾的形成發(fā)展

紋飾源自遠(yuǎn)古先民的圖騰崇拜，遠(yuǎn)古先民認(rèn)為一切自然現(xiàn)象都是由具有動物軀殼形態(tài)的神靈操控。許多傳說中的圣賢豪杰被“擬人化”為傳說中的遠(yuǎn)古神靈的化身，或者其本質(zhì)就是動物神靈的演變產(chǎn)物。中國古代神話與傳說多以自然界諸神的形成和氏族始祖的誕生為主題。①古人模仿鷹、馬、蛇、虎等多種動物去塑造他們心中的神與靈，并以圖像紋飾的形式將其鑄于青銅器上。早期人類會有意識地探索自然，以自意識為主導(dǎo)的精神體系來建構(gòu)文化認(rèn)知系統(tǒng)。而文化認(rèn)知系統(tǒng)受地域性差異影響，會出現(xiàn)不同文化組合構(gòu)建的“文化群”體。不同的“文化群”有各自對人類淵源的探索和對世界的自我解釋，各“文化群”依托此意識構(gòu)建美學(xué)文化，且將其在歷史長河中通過逐步交流完整化。中國的楚地正是以巫文化為特點(diǎn)的文化群體，這當(dāng)中不單是巫的精神、巫術(shù)的建立、儀軌的程序化，也包括圖像紋飾的演繹發(fā)展。

（一）從神話中走出來的鳳紋

遠(yuǎn)古先民會因?yàn)閷αα康目释x擇與自身生活關(guān)系密切的動物，作為圖騰進(jìn)行祭祀崇拜活動。原始時(shí)期圖騰紋樣的產(chǎn)生大多與遠(yuǎn)古先民的生活方式和信仰密切相關(guān)，是其自意識的表現(xiàn)。古商族認(rèn)為自己的先祖是鳥，《詩經(jīng)·商頌》記載“天命玄鳥，降而生商”，商的青銅器中鳥形紋飾出現(xiàn)頻率較高。而郭沫若提出：“玄鳥就是鳳凰，‘五彩之鳥’大約就是卜辭里的鳳。正如‘龍’是蛇的夸張、增補(bǔ)和神化一樣，‘鳳’也是這種鳥的神化形態(tài)，它們不是現(xiàn)實(shí)的對象，而是幻想的對象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)禮儀的圖騰?！雹?/p>

有學(xué)者認(rèn)為古商族的圖騰是朱雀?！冻o》：“飛朱鳥使先驅(qū)兮，駕太一之象輿。”《楚辭補(bǔ)注》：“言己吸天元?dú)獾玫勒?，即朱雀神鳥為我先導(dǎo)?！敝烊甘悄戏狡咚薜目偡Q，上古神話中的四大神獸之一，四靈之一，四象之一；八卦為離，五行主火。是神，也是南方“天”的代表，外形呈現(xiàn)動物形態(tài)，混沌生成，天地間唯一的朱雀，不分公母。傳說中鳳凰有雄雌之分，可以繁殖。《鹖冠子·度萬第八》提到：“鳳凰者，鶉火之禽，陽之精也。”鶉火是柳宿的別稱，柳宿是南方七宿之一，而朱雀是南方七宿的主神“南方之神”。依據(jù)陰陽五行學(xué)說，“鳳色赤，五行屬火，是南方七宿朱雀之象”。中國自古就有火鳳之說，火鳳就是鳳鳥，其五行屬性就是火，《春秋演孔圖》載：“鳳，火精?！薄洞呵镌份d：“火離為鳳?！惫湃藢⒉煌姆轿黄ヅ涓骶咛卣鞯撵`獸，五行學(xué)說中南方屬火，是紅色，所匹配的靈獸是鳳鳥。故此朱雀和鳳凰都包含南方、紅色、火的寓意。在神話傳說中朱雀可以指引亡靈升天，鳳凰有浴火重生之意，二者都有接引亡魂之意。

《太上黃箓齋儀》卷四十四稱南方朱雀星君為：“井宿天井星君，鬼宿天匱星君，柳宿天廚星君，星宿天庫星君，張宿天秤星君，翼宿天都星君，軫宿天街星君?！薄兜篱T通教必用集》卷七云：“南方朱雀，眾禽之長，丹穴化生，碧雷流響，奇彩五色，神儀六象，來導(dǎo)吾前?！雹蹚奈墨I(xiàn)中可發(fā)現(xiàn)朱雀與鳳凰二者之間的形象其實(shí)是很接近的，都是五色，多尾，多冠飾。

漢代的朱雀除了指代南方，也指代五色之赤、四時(shí)之夏及五行之火等。如《鹖冠子·天權(quán)》云：“招搖在上，繕者作下，取法于天，四時(shí)求象，春用蒼龍，夏用赤鳥，秋用白虎，冬用元武?！雹苡帧墩摵狻の飫萜吩唬骸澳戏交鹨?，其星朱鳥也?！贝藭鴮⑻熘南笸队暗降孛?，與方向、風(fēng)水等結(jié)合，如車駕出行、兵法布陣、風(fēng)水堪輿等禮儀或?qū)嵱没顒?。又如《禮記·曲禮上》載：“行：前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎?！薄稖?zhǔn)南子·兵略訓(xùn)》曰：“所謂天數(shù)者，左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武?！倍际菍⑺南笈c地面的方位結(jié)合。而《后漢書·百官志》“北宮朱爵司馬，主南掖門”，則是朱雀的神性在禮儀制度中的體現(xiàn)?！督故弦琢帧忿o：“朱鳥道引，靈龜載莊；遂抵天門，見我貞君?！痹诖颂幹烊甘桥c天感應(yīng)，助人升仙的祥瑞神鳥。

甲骨文與金文中的“鳳”字是頭上有辛字形高冠和孔雀式長尾翎羽的象形文字出現(xiàn)。古籍中關(guān)于鳳或者朱雀的形態(tài)描述，《山海經(jīng)·南山經(jīng)》載：“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”《說文·鳥部》曰：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之像也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉。出于東方君子之國，朝翔四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風(fēng)穴。見則天下大安寧。”⑤從古籍的記載中可以清晰發(fā)現(xiàn)，鳳的形象描述早期偏向于現(xiàn)實(shí)動物的形象，而后開始逐漸向神話形象轉(zhuǎn)變，其神性開始逐漸凸顯，鳳開始綜合多類動物的特征組成人們心目中的神性的形象。沈括在《夢溪筆談》中說：“四方取象，蒼龍、白虎、朱雀、龜蛇。唯朱雀莫知何物，但謂鳥而朱者，羽族赤而翔上，集必附木，此火之象……或云：鳥即鳳也?！眳敲刈ⅰ斗ㄑ浴柮鳌罚骸爸禅B，鳳也。南方朱鳥，羽蟲之長?！本褪侨藗儗P形象加以想象后的夸張神化形態(tài)，后來人們甚至認(rèn)為朱雀同鳳；鳳是地域中的實(shí)體，朱雀是鳳在天象中的鏡像?！蹲髠鳌吩疲骸拔腋咦嫔侔倱粗⒁玻P鳥適至，故紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名。”《呂氏春秋》載：“王者厚其德，積眾善，而鳳皇圣人皆來至矣?！钡峭ㄟ^古籍中的文字描述，可明確朱雀與鳳的區(qū)別，而考古出土的圖像資料中卻常見朱雀與鳳等神鳥形象混亂難辨的情況。但可以明確的是，早期的“鳳”帶有政治色彩寓意，在多元文化的交融中，才慢慢演化成今天我們看到的帶有中華民族祥瑞的符號。

（二）楚地鳳紋蘊(yùn)含的文化邊緣性與地域性

文化認(rèn)知系統(tǒng)的構(gòu)建是由人的諸種能力在交流與演繹中逐漸完善形成的。其包含本能文化、權(quán)能文化、智能文化以及類能文化。⑥四種文化以其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容組合構(gòu)成循環(huán)的內(nèi)生命體系。但不同的“文化群”體其構(gòu)成內(nèi)生命體系的文化內(nèi)容稍有不同。楚文化是以巫的形式將人的自意識加諸自然界的行為中，用巫以類似于技藝的形式探索未知的自然界諸物。

古人認(rèn)為其氏族是因某類動物或者植物而產(chǎn)生，其自身與這類動植物有特殊的關(guān)聯(lián)性?！妒酚洝こ兰摇份d：重黎居火正，命曰祝融。吳回復(fù)居火正，為祝融。楚國先祖吳回因擔(dān)任火官職位而被任命為祝融。祝融被視為火神，楚人視居夏官位的火正祝融為祖先。因南方屬于五行中的火，當(dāng)時(shí)南方天空星圖像鳳鳥形狀，在楚人心目中祝融與鳳鳥之間是關(guān)系極其親密的。今天，湖南省衡陽市南岳赤帝峰山下集民間祠廟、佛教寺院、道教宮觀及皇宮建筑于一體的南岳大廟主祀的神是“南岳司天昭圣帝”，其神號“祝融氏”，即火神祝融。南岳頂峰祝融峰上仍保留有最初所建的祝融殿，鳳凰也是南岳的標(biāo)志性圖騰。祝融九姓：己、董、彭、禿、妘、曹、斟、羋、牟。其中羋是楚王族的祖姓，楚王族后裔皆以羋為姓；但當(dāng)其成為楚王后，就以熊為氏。羋姓源于軒轅氏，是黃帝第八世孫季連的后代。據(jù)史籍《史記·楚世家》的記載：“陸終生子六人……一曰昆吾，二曰參胡，三曰彭祖，四曰會人，五曰曹姓，六曰季連，羋姓，楚其后也……季連生附沮，附沮生穴熊。其后中微，或在中國，或在蠻夷，弗能紀(jì)其世?！薄锻ㄖ尽な献迓浴分幸灿涊d：“羋氏，楚姓也，陸終之子季連之后也?！?/p>

考古發(fā)現(xiàn)殷周青銅文化區(qū)有三塊，分別是殷周王族統(tǒng)治的中原青銅文化區(qū)；包括古蜀青銅文化、楚青銅文化、吳越青銅文化圈，沉湘流域以及湖南寧鄉(xiāng)及江西新干，以及古滇國青銅文化的南方青銅文化區(qū)；北方的鄂爾多斯青銅文化區(qū)。殷周青銅器，將各類與崇敬物象相關(guān)的圖像符號雕刻于祭祀用青銅器皿。三個(gè)青銅文化區(qū)的青銅器皿紋樣有相似性也有區(qū)別，用“唯我獨(dú)尊”的中原文化或是“外來文化的影響”去分析青銅器皿紋樣以及鳳紋飾的淵源或流變是不妥的。鳳紋的獨(dú)特地位應(yīng)該是多元因素的共力的結(jié)果。本文主要分析研究楚地鳳紋飾的地域性特征及其多元文化性演變過程。

《楚史》中曾記載：中原人認(rèn)為處于荊楚之地的楚人是蠻夷，而處于南方和西北地域的蠻夷則認(rèn)為楚人就是中原人。楚人長期受到中原文化的影響，而且楚地與中原地區(qū)一直有著文化的交流活動，誕生于楚地的楚文化繼承了眾多的周文化特征，與中原文化有著密切的關(guān)系。楚國青銅器紋飾在很大程度上繼承了商周時(shí)期青銅器的紋飾特色。楚人以所崇敬的圖騰為主體，逐漸將自意識所探索的事物轉(zhuǎn)化為圖案，不斷地完善各類紋飾。所以今天我們所看到的楚文化青銅器紋飾與中原青銅器紋飾趨近，但其紋飾更富麗堂皇，紋飾的繁縟和精巧程度是超過中原青銅器的，代表性器物主要有四羊方尊，曾侯乙墓出土的青銅尊和青銅盤，極具藝術(shù)性，且工藝復(fù)雜，巧奪天工。

誕生于荊楚地區(qū)的楚文化藝術(shù)品更多的是楚人尚巫文化的體現(xiàn)。楚文化中龍鳳的崇拜明顯，但是在很多存世的文物中，鳳紋比龍紋更受到尊崇；而在中原青銅器紋飾中龍紋、鳳紋飾一直是獸面紋等紋飾的陪襯，不占據(jù)主要地位。隨著地域文化的交流和商貿(mào)活動，楚文化中的龍鳳紋隨著以楚文化為基礎(chǔ)的大漢朝的建立在中國傳統(tǒng)紋飾中開始躍居顯赫地位。《漢書·地理志》記載：“楚人信巫鬼，重淫祀?！薄秴问洗呵铩ぎ悓毱吩唬骸扒G人畏鬼而越人信禨。”楚人的巫文化、祭祀文化是從上到下的活動，從君王到百姓，無不淫祀成風(fēng)。在今天荊楚地域的民間祭祀文化中仍有驅(qū)鬼招魂、引魂升天的文化表現(xiàn)。楚人尚巫重祭的文化主要是在楚墓隨葬品中的帛畫、漆器等陪葬品所體現(xiàn)的楚人對未知事物的探索。戰(zhàn)國陳家大山楚墓出土的帛畫《人物龍鳳圖》，畫中一婦人側(cè)立，高髻細(xì)腰，寬袖長裙，雍容富貴，合掌作祈禱狀。婦人頭上，左前畫有一鳳，鳳紋符號占據(jù)畫面中心，是主導(dǎo)地位，作展翅翱翔狀；鳳左側(cè)有呈騰飛狀態(tài)的龍，在畫面的邊緣部位。整幅畫面表現(xiàn)的是婦人在祈禱，空中有龍鳳。在楚文化中楚人常借助龍鳳的紋樣符號來表達(dá)對天人合一、吉祥安康的情感寄托，楚人祈盼靈魂不朽與重生的精神追求。但也有學(xué)者認(rèn)為此帛畫是代表龍鳳相爭，鳳占據(jù)上風(fēng)。目前楚墓所出土的文物，當(dāng)鳳紋與其他紋飾組合時(shí)，鳳紋多處于決定性的主導(dǎo)位置，欺壓著其他的龍虎蛇紋等紋飾。這一特性貼合楚人崇鳳，常常以鳳自喻的特點(diǎn)。鳳在一定程度上代表著楚地的民族精神和民族氣節(jié)，在各種紋飾中鳳是勝利之姿，也是楚人尚武好戰(zhàn)的意識形態(tài)的反映。

楚人自古尊鳳崇鳳，有近七千年有證可考的歷史。由其遠(yuǎn)祖拜日，以“人心營構(gòu)之象”鳳鳥崇拜的原始信仰衍化繼承而來。漢代《白虎通》載，祝融“其精為鳥，離為鸞”?！侗屮f·絳鳥》注曰：“鳳凰屬也?！笨梢?，古人認(rèn)為祝融是鳳的化身，而楚人認(rèn)為自己的先祖是祝融。鳳在楚墓中是溝通天地、引魂升天的重要媒介，楚人由尊鳳到崇鳳，隨著鳳的寓意的逐漸演化，鳳紋樣開始出現(xiàn)在不同的領(lǐng)域。楚墓已出土的文物中，鳳的紋樣圖像、鳳的絲織品繡像和鳳的雕像等種類繁多，上層貴族中服飾上的刺繡圖案也多以鳳為主要內(nèi)容。此外，還有“鳳鳥雙連環(huán)”“虎座鳳架鼓”等文物，楚國的鳳紋樣可謂千姿百態(tài)。

楚人崇鳳，巴人崇虎，蜀國與楚國之間一度交往密切，《左傳·桓公九年》載有：“巴子使韓服告于楚，請與鄧為好。楚子使道朔將巴客以聘于鄧?！惫?03年巴楚曾有密切的聯(lián)盟關(guān)系，至哀公十八年（前477）巴師伐楚。楚墓出土的虎座鳳架鼓，其造型為鳳昂首展翅立于俯伏的虎背之上。鳳昂首，虎俯伏，也許是楚人希望在與蜀國的戰(zhàn)爭中取得勝利，也有可能是楚人在戰(zhàn)爭勝利后所做的紀(jì)念象征勝利之物。巴蜀地域（今四川盆地及其附近地區(qū)）鳳紋器物以青銅器為主，包括青銅兵器和青銅禮器，時(shí)間跨越整個(gè)戰(zhàn)國時(shí)期。戰(zhàn)國早期，鳳紋數(shù)量極少，型式簡單，與其他紋飾相組合，飾于器物次要位置。戰(zhàn)國中期數(shù)量增多，鳳紋走向精致，但仍處于次要位置，戰(zhàn)國中晚期，鳳紋型式增多，線條流暢。與楚器鳳紋相比，巴蜀鳳紋大多處于器物的次要位置或與其他器物共同處于器物的中心位置，而楚國的鳳紋大多作為主紋處于中心地位。同時(shí)，楚器鳳紋型式更加豐富，立體鳳紋、平面鳳紋、簡化鳳紋、寫實(shí)鳳紋、三首鳳紋、龍鳳合體紋等，而巴蜀鳳紋多屬于平面簡化鳳紋或龍鳳合體紋，且數(shù)量較少。巴文化與楚文化在一定程度上有文化的交集與融合，但不同地域的鳳紋因地域文化的差異開始展示各自的差異。

三、楚地鳳紋的藝術(shù)特色

楚人認(rèn)為萬物有靈，自然界的動植物都具有神奇的能力。楚人在紋飾描繪中，有意識地夸張表現(xiàn)物象某一局部特征，意指它們的神奇能力。具體描繪中，楚人將物象神奇能力的表現(xiàn)手法與畫面的空間性相結(jié)合，創(chuàng)造出一種奇特的多維空間?？臻g結(jié)構(gòu)中的多維空間，是在物理空間基礎(chǔ)上人類運(yùn)用大腦的理解生成的一種虛幻的空間。其本質(zhì)是工匠根據(jù)自身五感對世界的感知度量出的一種理想化空間結(jié)構(gòu)。楚人在漆器紋飾以及其他器物中均多處使用多維空間的表現(xiàn)形式。通常運(yùn)用曲線和幾何圖形來營造這種空間結(jié)構(gòu)，曲線可以幫助增加造型紋飾的靈動、飄逸，有律動之美；幾何圖形作為輔助性紋飾疊加使用既能突顯主體紋飾，還能增強(qiáng)畫面空間層次感，營造一種視錯(cuò)覺的復(fù)雜空間效果。

中原紋飾習(xí)慣用天圓地方、四方八位的方位特征構(gòu)圖，楚人以獨(dú)特楚地文化為依托，將對世界的感知所形成的“意象”通過紋樣表達(dá)，喜歡在紋飾構(gòu)圖中以多維空間特性產(chǎn)生“虛幻空間”。老莊思想中虛實(shí)相生的觀點(diǎn)被楚人與所見真相“視覺認(rèn)知”相結(jié)合，對物理空間用正負(fù)圖形的疊加與互相轉(zhuǎn)化的形式加以處理，達(dá)到千年后攝影技術(shù)中模糊圈、焦點(diǎn)以及景深所帶來的對物象的空間屬性演繹效果。通過對于楚人的審美與邏輯結(jié)構(gòu)的大量研究，可以幫助我們能更好地分析楚國鳳鳥紋的演變原因和發(fā)展規(guī)律。

（一）研究角度與時(shí)代范圍

鳳是中國自古以來的祥瑞代表物之一。目前楚墓中出土的大量鳳紋與明清時(shí)期以服飾裝飾為主的鳳紋有著天壤之別。楚墓中出土的鳳紋樣式在今天看來是極度夸張的想象與隨意而無規(guī)則的變化構(gòu)成，鳳紋樣極其豐富。當(dāng)時(shí)的鳳紋苗條、秀麗，但有尖銳而鋒利的爪，如花般綻放的尾羽，有的鳳紋頭冠更是與花藤枝蔓相聯(lián)結(jié)，更顯繁麗。楚人浪漫的藝術(shù)想象力在楚地鳳紋的華麗、優(yōu)美中得以見證。

紋飾或紋樣都是以圖像的形式將民眾的物質(zhì)生活與精神活動相聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)民眾的意愿，成為世代相傳、生生不息的包含象征寓意的藝術(shù)活動。“萬物有靈”是早期人類對客觀物象的一種基本認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了多種形式的崇拜，例如自然崇拜、圖騰崇拜、生殖崇拜等原始宗教形式。盡管這些崇拜方式不同，但都與萬物有靈觀念相結(jié)合，代表了原始先民的思維模式。遠(yuǎn)古先民們認(rèn)為死亡只是軀體的一種狀態(tài)，靈魂是可以通過寄存形式的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)永恒。正如加巴拉耶夫所說：“人類在其發(fā)展的低級階段，沒有把自己和自然界區(qū)分開來，人把自然界的事物和現(xiàn)象在他身上產(chǎn)生的印象和感覺，看作是它們的特性。人把實(shí)在的、非神靈的事物現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為神靈的、幻想的實(shí)體?！雹咴谶@種認(rèn)識觀念的影響下，早期先民對他們所看到和接觸的物象有了更為細(xì)致的觀察和直觀表現(xiàn)，學(xué)會用簡單幾何圖形來表達(dá)早期的思想與需求。雖然許多形象歷經(jīng)抽象變形，但也保持了原本形象的固有形態(tài)。早期動物形象是對客觀對象的直覺認(rèn)識反映，以滿足實(shí)用需求為前提。

商、西周、楚國的文化之間具有非常清晰的傳承關(guān)系，其具體表現(xiàn)在存世青銅器紋飾中，不同時(shí)代的青銅紋飾具有特定時(shí)代的思想內(nèi)涵。青銅器的紋飾變化與當(dāng)時(shí)各地區(qū)的自然環(huán)境、鑄造技術(shù)、傳統(tǒng)文化以及周邊同時(shí)期的紋飾會有一定的關(guān)聯(lián)。中國青銅器是器物造型與精美紋飾高度統(tǒng)一的獨(dú)特藝術(shù)形式，青銅紋飾中包含當(dāng)時(shí)社會的宗教與祭祀文化、政治與人文思想的重要內(nèi)容。英國藝術(shù)史學(xué)家哈斯克爾認(rèn)為，傳世的視覺圖像在歷史研究中與歷史文獻(xiàn)應(yīng)該具有同等重要的地位。西方的圖像學(xué)與符號學(xué)就是有意識地從傳世圖像或器物中解密其所在時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和意識形態(tài)狀況。

楚地的鳳不僅存在于雕像和紋樣中，也存在于楚人的各類文學(xué)作品中，鳳在楚文化中是極為重要的存在。當(dāng)時(shí)的文人以鳳比德，但以鳳喻人的唯有楚人?！妒酚洝份d楚莊王答進(jìn)隱者問時(shí)，曾把自己比作一只“三年飛天，飛將沖天；三年不鳴，鳴將驚人”的神鳥“鳳”?！蹲髠鳌酚洺俗游髡f：“勝（白公勝）如卵，余翼而長之?！贝颂?，子西以羽翼豐滿的大鳳自喻，把白公勝比作羽翼未豐的雛鳥。屈原在《九章》中曾描述“鳳皇在笯兮，雞鶩翔舞”，將自己比作鳳凰，將楚王身邊的小人比作雞鶩。楚人認(rèn)為鳳是善與美的化身，他們敬仰鳳的高潔與純凈。目前江陵馬山一號楚墓出土的絲織繡品上的鳳紋樣，鳳或引頸高歌，或頭戴花冠顯示華貴之美；而江陵李家臺楚墓出土的立鳳木雕和江陵雨臺山等地楚墓出土的鳳架木雕鼓，鳳或展翅欲飛，或昂首足踏伏虎；壽春楚墓出土的鳳龍相搏青銅塑像和長沙陳家大山楚墓出土人物龍鳳圖帛畫，其中的鳳雄姿英發(fā)、充滿斗氣。

鳳凰是道德高尚的神鳥。《山海經(jīng)·南山經(jīng)》云：“鳳鳥，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信?！敝给P凰頭上的羽紋是德的象征，翅膀上的羽紋是義的象征，背部的羽紋是禮的象征，胸部的羽紋是仁的象征，腹部的羽紋是信的象征?！短接[》卷913引《莊子》佚文記老子贊孔子曰：“吾聞南方有鳥，其名為鳳……”以鳳喻孔子，贊揚(yáng)孔子有圣德。根據(jù)《屈原賦的民族學(xué)考察》（張正明）的統(tǒng)計(jì)，鳳在屈原賦中共出現(xiàn)了14次，其中寓指“真善美的化身”賢者的鳳出現(xiàn)6次。楚辭《大招》中“魂乎歸來，鳳凰翔只”是楚人以鳳引魂，楚人尊鳳既是尊愛先祖、追憶先祖的表現(xiàn)，也融合楚文化中鳳的高貴德行與能力。

楚鳳乃巫的化身。從殷商時(shí)期鳳被視為使者，到周朝以鳳為祥瑞，楚人兼收并蓄視鳳為可以通天的神鳥。在鳳紋紋飾出現(xiàn)的早期，其不僅是裝飾性的存在，更多是所蘊(yùn)含的象征性寓意，與當(dāng)時(shí)人們的視覺感受與自意識探索能力有關(guān)，更與當(dāng)時(shí)祭祀的某些習(xí)俗或是崇拜祖先的圖騰和氏族族徽符號有關(guān)。鳳紋，特別是楚鳳一直是包含社會思想、觀念的符號存在，是神性與德行的綜合體。現(xiàn)實(shí)世界中的鳳是楚人心中真善美的象征，是楚地民族奮發(fā)圖強(qiáng)的精神寫照；在幻想世界里，鳳是楚國先祖的遺影，是通天達(dá)神的使者，是引魂升天的媒介，是巫的化身。楚人將鳳視為溝通人間與天界的靈物。楚鳳亦被稱為靈鳳，包含楚人對社會關(guān)系、宗教信仰及宇宙觀的理解與認(rèn)識，是楚文化的象征，是值得深入探討與思考的楚文化特色之一。

（二）藝術(shù)造型與地域文化的互影

傳統(tǒng)藝術(shù)造型中對物象體演繹的異同體現(xiàn)是不同地域文化建構(gòu)的差異性表現(xiàn)。傳世的楚國器物中存在大量的寫實(shí)具象的造型紋飾，如蛇紋、鹿紋、虎紋、蟾蜍紋等等，這些紋樣都是對一些客觀存在的自然物象的模仿再現(xiàn)。楚人通過對物象的觀察與分析，以自意識的思維方式將其以一種新的視覺形式重構(gòu)，并且達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。這些紋飾來源于自然，又高于自然。而另一類主流紋飾如鳳紋、龍紋、饕餮獸面紋等現(xiàn)實(shí)中并不存在紋樣原型主體的紋飾卻是楚人精神世界的隱喻符號象征。楚人憑借對物象的直接視覺再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，借用多物種形態(tài)重構(gòu)組合新的物體，滿足其精神的需求。這就是別林斯基在《藝術(shù)的觀念》中提出的“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”⑧。形象思維是以直觀感受、意象想象，在人的大腦中形成物象的形象形態(tài)，具有非邏輯性的特征，很容易憑借多物體形態(tài)合成新的視覺形象。其存在于創(chuàng)作者的思維活動中，是藝術(shù)創(chuàng)作中較為普遍的思維方式，楚國紋飾中存在大量以形象思維創(chuàng)作出來的紋飾。

楚國紋飾創(chuàng)造中的抽象思維是以原邏輯思維為導(dǎo)向。楚國紋飾造型中普遍存在原邏輯思維，以形體構(gòu)成紋樣寓指精神內(nèi)涵。黑格爾提出藝術(shù)史存在“遺痕律”，同一個(gè)藝術(shù)形象，隨著時(shí)間的推移，作品中的原始特征會逐漸減少，到近現(xiàn)代作品中只會僅保留原始時(shí)期的典型性藝術(shù)特征。古埃及時(shí)期，早期是以完整的山羊形象來代表牧神孟德斯，而晚期開始用一對羊角表示。維科認(rèn)為這是一種“局部指代全體律”?，F(xiàn)代貴州省雷山縣掌坳村的苗族在祭祀神靈時(shí)，已經(jīng)不再選擇完整的雞，而是在祭祀中以雞毛代替完整的雞，這就是原始邏輯思維，以局部代替整體。在楚國紋飾中亦有大量的紋飾蘊(yùn)含了這一思維形式。如以鳳頭或抽象的線狀鳳紋來代表完整鳳紋的現(xiàn)象，通過極簡的視覺形式語言在大腦中塑造完整的鳳紋。原邏輯思維是抽象思維中的一種重要形式。其根本是只有構(gòu)建于相似文化背景和視覺經(jīng)驗(yàn)下的“文化群”才能很好地理解簡化后的主題形態(tài)。在楚國紋飾中也有各類簡化后的抽象紋樣，《楚漆器研究》（滕壬生）中有對這方面的專門的探討。這類紋樣增添了楚國紋飾的神秘性，使其具備獨(dú)特的藝術(shù)感染力與個(gè)性。但是因?yàn)槲幕难堇[與變化，現(xiàn)代的人們需要借助更多的時(shí)代性資料來幫助解讀前代的抽象紋飾。

（三）鳳紋飾的變遷與融合

楚國因其獨(dú)特的地理位置不斷與其他地域的文化交流融合，但其仍保存有楚地獨(dú)有的藝術(shù)與文化風(fēng)格。戰(zhàn)國后期楚地的紋飾已經(jīng)不再存有商周時(shí)期神秘、簡樸的風(fēng)格，取而代之的紋飾，多是復(fù)合的形體構(gòu)成，不同形體之間穿插、盤疊或組合重構(gòu)，或與植物共生，構(gòu)成獨(dú)特的形式美。楚文化既保存有巫文化對它的影響，也同時(shí)吸納中原文化的內(nèi)容。但隨著楚國地域的擴(kuò)張，與“巴蜀”“百越”“百濮”等民族的文化融合，經(jīng)濟(jì)文化的繁茂，中原地區(qū)因持續(xù)戰(zhàn)爭帶來的發(fā)展滯后，楚文化開始進(jìn)入以巫為主體的時(shí)代。巫術(shù)鼎盛時(shí)期，楚人的一切必須占卜問巫，小至尋醫(yī)問藥，大至國事與戰(zhàn)爭。今天湖南、湖北等地的山區(qū)少數(shù)民族或客家人在某些生活儀式中仍然保留有巫的傳統(tǒng)。

楚國在政治上強(qiáng)調(diào)“我蠻夷也，不與中國之號謚”的政治獨(dú)立性，但在春秋戰(zhàn)國的諸侯爭霸中一直追求主導(dǎo)性地位。所以在精神文化方面，雖一直受到中原地區(qū)政治經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)的影響，但又一直保存有楚地獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與人文精神，并擁有與之配套的發(fā)展體系，用以與中原周王朝以及各諸侯國相抗衡。以考古實(shí)物資料為例，西周時(shí)期楚青銅器的規(guī)制與制造工藝都依據(jù)周禮執(zhí)行，但是春秋時(shí)期開始，楚青銅器的器物造型、紋樣構(gòu)造等規(guī)制上出現(xiàn)并形成楚地的獨(dú)特風(fēng)格。

宗教信仰方面，楚地受中原文化影響，在祖先崇拜、神崇拜等方面與中原文化有很多相似處，但是楚人最大的宗教文化特色卻是“巫”。中原文化中雖然有巫，但是是借助自然神力的賦予，以巫祭祀。楚人則認(rèn)為“萬物有靈”，對自然敬畏中帶有親切，依賴中帶有征服，渴望與自然和諧相處。楚人以巫為靈媒溝通自然萬物，進(jìn)行未知力量的探索。新石器時(shí)代鳳鳥紋的雛形已經(jīng)出現(xiàn)，雖然目前尚沒有夏朝時(shí)期鳳鳥紋的考古實(shí)物，但商周時(shí)期的鳳紋造型已經(jīng)成熟，并在以青銅為代表的器物中多處出現(xiàn)。而楚文化的鳳紋樣在吸收前者精華的基礎(chǔ)上發(fā)展出獨(dú)具特色的鳳紋。楚鳳的紋飾組合多變，且造型活潑生動。

漢朝開始鳳紋成為貴族世家的專用紋樣，但宋后期從權(quán)貴的專屬紋樣慢慢演變?yōu)槊耖g紋樣，就像19世紀(jì)的波普藝術(shù)讓藝術(shù)從精英文化走向大眾文化一樣。鳳紋開始走入民間，進(jìn)入民間的鳳紋保留更多的地域元素符號。柏拉圖（Plato）認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對真實(shí)的模仿（mimesis），亞里士多德（Aristotle）則肯定了模仿對于藝術(shù)的正面價(jià)值。18世紀(jì)哲學(xué)家開始用再現(xiàn)理論（Representation）來解釋藝術(shù)作品符號。19世紀(jì)開始進(jìn)入表現(xiàn)理論，開始以藝術(shù)表達(dá)人的情感與情緒。在此之前的藝術(shù)作品都是帶有政治或者經(jīng)濟(jì)色彩，沒有純粹的藝術(shù)作品，鳳紋也開始具備更多的變化和發(fā)展。

四、總結(jié)

普通人從外界獲取的信息中大約有百分之八十是通過視覺手段，紋飾是視覺的符號資源，其研究不應(yīng)局限在一個(gè)獨(dú)立紋飾的自身所包含的內(nèi)容構(gòu)成與變化，而是要將紋飾放在所在地區(qū)或者區(qū)域，甚至是一個(gè)文化民系中去研究。由此才可產(chǎn)生系統(tǒng)的整體性研究結(jié)果。以地域文化因子分析傳統(tǒng)紋飾能明確紋飾是一種象征符號的系統(tǒng)，是元語言的一種，是鑲嵌入文化的隱喻視覺圖像手段，是一種社會行為的再現(xiàn)。紋飾符號因人類的審美需求而存在，與社會文化共生，受到隨人口流動帶來的文化遷移，不同文化的交融，以及地域經(jīng)濟(jì)環(huán)境等對傳統(tǒng)文化的形成與演變的機(jī)制的影響。受中原文化的影響與輻射發(fā)展的帶有區(qū)域性的地方文明，是圍繞中原文化的次生形態(tài)。楚地文化在變遷與發(fā)展中，由于不同族群之間的接觸而引起的一個(gè)族群文化的改變，達(dá)到文化整合，產(chǎn)生特色地域文化。

人類文化的發(fā)展是基于人類為追求更好的生活，在生產(chǎn)與生活中有意識地學(xué)習(xí)，融合新的文化元素或生活方式，創(chuàng)造出的新“文化”。真正維系一個(gè)文化的傳承的機(jī)制是特定群體的實(shí)踐者維系的群體生活方式，其共享的生活方法也包括價(jià)值觀。而且，這樣的群體是不斷變化的：有的成員離開，加入其他群體，有的成員從其他群體加入到該群體。楚文化具有包容與融合的特色，“篳路藍(lán)縷，以啟山林”，楚人不拘禮法，博采眾長，尊重個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)與創(chuàng)新，是中華古代文明中寶貴的文化財(cái)富。

注釋：

①許結(jié)：《中國古代文學(xué)研究導(dǎo)引》，南京大學(xué)出版社，2006年，見《第二章 神話與歷史》。

②王曰美：《人的主體意識的發(fā)展與先秦文學(xué)》，曲阜師范大學(xué)2007年博士論文。

③李茜：《秦漢時(shí)期朱雀藝術(shù)符號研究》，湖南工業(yè)大學(xué)2012年碩士論文。

④北京輝煌前程圖書發(fā)行有限公司：《鹖冠子》，學(xué)苑音像出版社，2004年，見《卷下》。

⑤李嘉：《造物史視野中的先秦青銅“壺”形器研究》，武漢理工大學(xué)2012年博士論文。

⑥徐才：《文化基因的內(nèi)在機(jī)制與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的歷史演變》，《理論探討》2006年第3期，第141—144頁。

⑦加巴拉耶夫：《費(fèi)爾巴哈的唯物主義》，科學(xué)出版社，1995年，第86頁。

⑧廖軍：《視覺藝術(shù)思維》，中國紡織出版社，2013年，第2頁。