張燕 李楚芃

摘 要：新世紀(jì)以來，隨著韓國電影工業(yè)化快速發(fā)展與觀眾需求變化，作為韓國電影重要組成部分之一的韓國黑幫片出現(xiàn)了諸多創(chuàng)作新趨勢，主要表現(xiàn)在類型敘事的雜糅性、人物塑造的顛覆性、視聽美學(xué)的成熟化、社會文化的思考性等方面。通過銀幕臨摹時(shí)代輪廓、觀照都市群像，韓國黑幫片對韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、類型格局完善起到了重要作用。

關(guān)鍵詞：韓國黑幫片;創(chuàng)作趨勢;敘事策略;人物塑造;視聽美學(xué)

中圖分類號：J993/997

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）02-0079-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.008

黑幫片（Gangster Film）最早興盛于20世紀(jì)二三十年代的好萊塢，以《國民公敵》（威廉·A·韋爾曼，1931）為代表作品，彼時(shí)美國正值經(jīng)濟(jì)大蕭條、禁酒令頒布、有聲電影涌現(xiàn)且《海斯法典》還未生效的年代，當(dāng)時(shí)城市里幫派盛行、犯罪活動(dòng)猖獗，正好為黑幫片創(chuàng)作提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)，同時(shí)隨著有聲電影的出現(xiàn)，電影創(chuàng)作者正好借用黑幫故事表達(dá)對社會、政府的不滿與反抗。美國黑幫片后續(xù)經(jīng)過不同階段的演變，也影響了日本、韓國、中國等相關(guān)類型的創(chuàng)作發(fā)展。

黑幫片作為韓國電影的重要類型之一，其發(fā)展伴隨著韓國電影的產(chǎn)業(yè)化復(fù)蘇與商業(yè)化創(chuàng)作進(jìn)程。從日據(jù)殖民時(shí)代到全斗煥軍人政府獨(dú)裁時(shí)代結(jié)束，直至20世紀(jì)80年代后期盧泰愚當(dāng)政，才迎來電影創(chuàng)作相對寬松和自由的階段。1987年韓國電影市場開放以后，再加上1988年漢城奧運(yùn)會舉辦，韓國電影觀眾可以接觸到更多國際大片，甚至本土票房一度被進(jìn)口片擠占。1990年代以后，以《游戲規(guī)則》（張賢洙，1994）、《漢城大逃亡》（金成洙，1995）、《綠魚》（李滄東，1997）為代表的韓國本土黑幫片，在視聽語言、敘事風(fēng)格、人物塑造等方面逐漸成熟，兼?zhèn)洮F(xiàn)實(shí)主義寫照與商業(yè)片的娛樂性。韓國黑幫片從初期以借鑒模仿或復(fù)制好萊塢大片為主，而后開始逐步摸索融入本土元素以及在地文化的本土化創(chuàng)作模式。

一、類型敘事的雜糅性

1997年亞洲金融危機(jī)以后，在韓國遭遇經(jīng)濟(jì)大蕭條的社會語境下，彼時(shí)作為韓國民眾情緒宣泄出口之一的韓國黑幫片，在創(chuàng)作中漸趨探詢突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新變化，不僅嬉戲、解構(gòu)、諷刺等元素均在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)倫理，試圖建立新秩序，同時(shí)片中常出現(xiàn)的打架斗毆、權(quán)錢交易、互派臥底、復(fù)仇反殺、殺人越貨、走私販私等情節(jié)也極具游戲感，與當(dāng)時(shí)流行的后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化相契合。

（一）類型敘事雜糅

新世紀(jì)以降，隨著韓國電影產(chǎn)業(yè)化快速發(fā)展、時(shí)代語境變化以及觀眾娛樂需求變化，韓國黑幫片的敘事雜糅風(fēng)格愈趨明顯。黑幫片本就與犯罪片、警匪片、動(dòng)作片有所重疊，黑幫火拼、警匪對峙等暴力元素并不少見?！拔业睦掀攀谴罄小薄按罄卸泛蜕小薄邦^師父一體”“家族榮譽(yù)”等系列電影，還糅合了喜劇、愛情、家庭、驚悚等類型元素，這種跨類型敘事方式使韓國黑幫片得以不斷拓展和創(chuàng)新其本土化類型敘事。新世紀(jì)第一個(gè)十年間的《朋友》（郭景澤，2001）、《下流人生》（林權(quán)澤，2004）、《甜蜜的人生》（金知云，2005）、《卑劣的街頭》（庾河，2006）、《向日葵》（姜錫范，2006）、《優(yōu)雅的世界》（韓在林，2007）等影片，比起1990年代的《將軍的兒子》（林權(quán)澤，1990）和《勝者為王之阿三》（宋能漢，1997）等更加注重對友情、親情、愛情的描摹，多元敘事特征使黑幫故事更具生活氣息和市井人情。

近年來，韓國黑幫片的敘事基調(diào)多為悲喜交加，既有荒誕鬧劇的無厘頭搞笑元素，也帶有悲劇的悲情與詩意。這不僅受韓國本土文化環(huán)境影響，也和電影復(fù)合類型的敘事趨勢有關(guān)。比如《王者》（韓在林，2017）里，男主人公樸泰洙對自己身世的自述旁白多帶有自嘲的調(diào)侃意味;《當(dāng)男人戀愛時(shí)》（韓東旭，2014）中，黑幫太逸和清純女主角周皓婷的相識相愛過程也是夾雜著小幽默。但在這兩部電影中，分別作為男主角好友和女主角男友的黑幫混混最終都遭遇變故離世，先揚(yáng)后抑的敘事手法使得悲劇色彩在結(jié)尾被推向極致。

韓國黑幫片的敘事策略也偏好于效仿有文化親緣性的香港電影。從韓國黑幫片中可以窺見港片對韓國電影的影響。經(jīng)典港片《英雄本色》（吳宇森，1986）是許多韓國黑幫片敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和影像風(fēng)格的母本，還有《無間道》（劉偉強(qiáng)/麥兆輝，2002）直接影響了《新世界》（樸勛政，2013）的創(chuàng)作。

（二）復(fù)仇敘事

一般來說，韓國黑幫片敘事結(jié)構(gòu)主要由以下要素組成：（結(jié)識兄弟后）兄弟情同手足，出于忠義/迫于威脅而選擇自己頂包抗罪，經(jīng)歷被陷害和出賣后，最終實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃進(jìn)行“反殺”。復(fù)仇幾乎成為所有黑幫片的必備元素之一，同時(shí)引導(dǎo)著劇作走向。往往主角在被其他黑幫成員背叛后劇情被推至高潮，曾經(jīng)的兄弟反目成仇互相傷害，通過不斷反轉(zhuǎn)彰顯戲劇張力?！秱ゴ蟮淖遄V》（張鎮(zhèn)，2006）和《卑劣的街頭》里的男主人公赤勝和炳斗，一個(gè)是被幫派頭目作為媾和的交易砝碼，一個(gè)被自己手下的小弟出賣。這些主人公不論他們自己在黑幫組織中處于什么地位，都難逃被背叛的灰色命運(yùn)。

然而，無論最終主人公的復(fù)仇計(jì)劃是否實(shí)施成功，人物命運(yùn)仍走向悲劇。他們既無法挽回家人和朋友（尤其是他們的生命），也沒有救贖/拯救自己（生命）的能力。他們忠心耿耿卻遭到被組織拋棄的結(jié)局，這種宿命論式的人物編排，使得韓國黑幫片在給觀眾帶來視聽沖擊和奇觀享受時(shí)，還有心靈的動(dòng)蕩。因?yàn)檫@些主人公作為被利用的受害者，他們大多也有著加害者、施暴者的身份，他們不是非黑即白的純善/純惡形象，而是游走在善與惡邊緣的灰色人物?！秲?yōu)雅的世界》著重描繪了一個(gè)普通黑幫中層成員康仁久，他還有著丈夫和父親的身份，事業(yè)并無起色、親子關(guān)系不和，他仿佛一個(gè)尋常的公司員工進(jìn)入了自己的中年危機(jī)?！短?/p>

蜜的人生》里善宇因?yàn)樽约旱男膭?dòng)和心軟，違背了老大姜老板的命令，放走老板出軌的情人及其男友，導(dǎo)致自己陷入了被追殺的困局中。眾多影片都細(xì)膩刻畫了主人公們的感情變化，不論是對家庭親人還是對自己心愛的人，這些人類共通的情感表達(dá)都能使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而他們的悲慘遭遇能喚起觀眾的同情心。從另一個(gè)角度看，這些影片都打破了關(guān)于“完美受害者”的成見，戲劇性故事融入了對人性復(fù)雜的反思。

（三）喜劇性消解

新世紀(jì)以來，韓國影壇涌現(xiàn)了大批黑幫喜劇片黑幫喜?。↗opok Comedy）：喜劇化描述黑幫組織，將動(dòng)作和喜劇以及通俗劇相結(jié)合的類型片，20世紀(jì) 90年代中期以后在韓國流行。見韓國電影振興委員會《韓國電影史——從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社2010年版，第398頁。這一亞類型商業(yè)片，這些加入黑色幽默元素、無厘頭笑話的黑幫片自成一派，甚至在新世紀(jì)初屢次占領(lǐng)主流市場。這些影片除了黑幫、喜劇兩個(gè)主要元素，還混合了動(dòng)作、愛情、青春、校園等類型片的經(jīng)典元素。比如獲得高票房的《我的老婆是大佬》（趙真奎，2001）、《大佬斗和尚》（樸哲觀，2001）、《頭師父一體》（尹濟(jì)均，2001）、《家族榮譽(yù)》（鄭興順，2002）和《大佬傳奇》（鄭然元，2004）等，并且前四部的商業(yè)價(jià)值促使每部進(jìn)行了少則兩部、多則五部的系列創(chuàng)作，備受市場關(guān)注和喜愛，但多為爆米花電影。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了由于過度惡搞、甚至還有低俗的葷段子導(dǎo)致觀眾反饋褒貶不一的問題。

通過搞笑消解暴力元素成為黑幫喜劇的敘事策略之一，不僅打斗場景的殘暴特征被弱化，故事情節(jié)也變得相對簡單，沒有太多爾虞我詐的懸疑性，善于發(fā)掘人性的光輝而非揭露丑惡，多為皆大歡喜的圓滿結(jié)局，電影的娛樂功能被發(fā)揮到極致?！都易鍢s譽(yù)2：家門的危機(jī)》（2005，鄭勇基）通過開篇打斗戲給觀眾營造了一個(gè)黑幫斗毆的激烈場景，然而他們實(shí)則是親兄弟，真相不是內(nèi)訌而是做黑幫老大的母親讓自己兒子們練手?！都易鍢s譽(yù)4：家門的受難》（2011，鄭勇基）中白虎派一家四口雖家大業(yè)大，但因曾被限制出國而沒有乘坐飛機(jī)的經(jīng)歷，沒有見過世面的無厘頭行為與傳統(tǒng)黑幫片里黑幫成員沉穩(wěn)、冷峻的形象形成顯明對照，導(dǎo)致在機(jī)場和航班上大鬧笑話?！锻昝滥腥恕罚ń瘕堜ǎ?019）里黑幫永基因?yàn)榇蚣鼙灰螽?dāng)社工兩年，結(jié)果被派去照顧身患絕癥的律所代表長秀，社會身份迥異的二人相處過程中發(fā)生了許多鬧劇。還有《當(dāng)男人戀愛時(shí)》等影片通過加入愛情題材，淡化了傳統(tǒng)黑幫片里血腥暴力等特性。

（四）開放性結(jié)局

21世紀(jì)10年代以后的韓國黑幫片尤其偏好開放式結(jié)局設(shè)計(jì)，給足觀眾遐想空間。《新世界》里通過狠毒手段上位當(dāng)上集團(tuán)老大的臥底警察李子成，《王者》里懺悔決定重新做人開始競選議員的樸檢察官，《與犯罪的戰(zhàn)爭：壞家伙的全盛時(shí)代》（尹鐘彬，2012）里在孫子百日宴上被出獄小弟復(fù)仇捅了一刀后看向鏡頭的崔冀賢。他們的未來究竟如何？是面臨死亡還是會活下去且獲得比以前更多的權(quán)力和財(cái)富？故事中代表正義的一方即使扳倒了對立的黑惡勢力，但作者通過沒有結(jié)果的結(jié)局強(qiáng)調(diào)這場掃黑除惡的戰(zhàn)斗并未結(jié)束，只是短暫的勝利。尤其是《局內(nèi)人》（禹民鎬，2015）導(dǎo)演剪輯版的結(jié)尾處，已經(jīng)被抓進(jìn)監(jiān)獄卻還有私人空間并且醞釀“復(fù)出”的報(bào)社李編輯，他一邊用假手夾著煙，一邊打著電話嘲諷民眾對于新聞的記憶和態(tài)度——到最后必然會因?yàn)槊τ谧约旱纳?jì)而淡忘政治丑聞，做了回音特效的假笑聲意指這類人的勢力遠(yuǎn)超大眾的想象。同樣對政治輿論形成有所探討的是《王者》，電影中一直在強(qiáng)調(diào)“大眾是被欺騙的對象”，媒體則是控制輿論導(dǎo)向的舵手，影片中利用娛樂八卦新聞來掩蓋政治丑聞一事也來自于韓國真實(shí)事件。開放式結(jié)局隱含了作者的態(tài)度，也讓電影故事充滿豐富的社會性思考。

（五）時(shí)空設(shè)置灰色策略

近年來，韓國黑幫片的敘事時(shí)序和空間設(shè)置也是采用錯(cuò)綜復(fù)雜的灰色策略，即非平鋪直敘的預(yù)敘手法?！锻跽摺吠ㄟ^主人公樸泰洙的視角來書寫故事，第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白迅速拉近了主人公和觀眾間的距離，同時(shí)給觀眾交代自己的身世和家庭背景為后續(xù)故事的翻轉(zhuǎn)做好鋪墊。比起傳統(tǒng)黑幫片開篇方式——幫派群架斗毆的動(dòng)作戲，《局內(nèi)人》和《王者》都通過新聞發(fā)布會的形式引出主人公和事件，再通過倒敘形式講述他們的人生經(jīng)歷?；疑珨⑹聲r(shí)空設(shè)置有利于營造黑幫片的混亂氛圍，不再讓觀眾只是作為旁觀者站在上帝視角進(jìn)行觀看和審判，而是把觀眾拉到主人公身邊一起行動(dòng)并達(dá)到共情目的。

新興的韓國黑幫片不僅僅只局限于關(guān)注黑幫內(nèi)部的內(nèi)訌/幫派之間的混斗，或者聚焦幫派和警察之間的二元性對抗，“更多的影片則是將敘事中心和敘事動(dòng)機(jī)設(shè)置成黑幫內(nèi)部的矛盾糾葛和人物之間的愛恨情仇” [1]132，強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)雜與形象的立體，還展現(xiàn)了幫派內(nèi)部秩序和權(quán)力機(jī)制的改變?！缎率澜纭防锱P底警察最后通過權(quán)謀算計(jì)搖身一變坐上了黑幫頭把交椅;《惡人傳》（李元泰，2019）里黑白秘密合作，最終黑幫老大被感化去自首。韓國黑幫片既滿足了觀眾對黑幫的想象和偷窺欲，也成為了韓國影人針砭時(shí)弊的工具。這些影片通過巧妙的敘事手法建構(gòu)了一個(gè)有別于他國的黑幫景觀，逐漸發(fā)展為韓國商業(yè)片里成熟的代表類型之一。

二、人物塑造的顛覆性

韓國黑幫片大多參考運(yùn)用托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）曾概括的好萊塢類型電影“秩序類型（Genres of Order）”的敘事策略：聚焦一個(gè)承擔(dān)救贖者身份的男性主角，作為戲劇沖突的焦點(diǎn)調(diào)停其身處環(huán)境中固有的文化矛盾，沖突被外化為暴力形式，然而最終不論主人公最后離開或死去，他也都沒有接受這個(gè)組織的價(jià)值觀和生活方式。[2]多數(shù)新世紀(jì)韓國黑幫片中，主人公的黑幫身份實(shí)則只是人物設(shè)定的背景信息之一，他們主要是各幫派組織中的小人物甚至邊緣人物而非頭目等核心成員。他們沒有統(tǒng)一的西裝也沒有豪華專車，甚至住的地方都是低矮棚戶區(qū)、廢棄垃圾場。因?yàn)樗麄儍?nèi)心不一定享受暴力行為與黑幫身份，多是迫于生活困境和社會現(xiàn)實(shí)才進(jìn)入黑幫工作。而常代表正義的正派角色也不一定是官場的權(quán)力中心人物，甚至也處于邊緣人物的地位。如《局內(nèi)人》里的檢察官禹長勛不論是曾經(jīng)作為警察還是成為檢察官之后，都因?yàn)樾惺逻^于剛正而被同僚排擠為“局外人”;《極限職業(yè)》（李炳憲，2019）中緝毒小組在警隊(duì)里也不受重用，甚至面臨被解散的危機(jī)。

（一）去英雄化的重構(gòu)

在敘事類型多元化的框架下，黑幫片的人物形象也呈現(xiàn)出多元化趨勢?！懂?dāng)男人戀愛時(shí)》的太逸雖然在其黑幫組織里也被小弟們稱為“韓部長”，但實(shí)則就是個(gè)只會用拳頭追高利貸討債的小混混，還被他的老板下套騙錢。他不像其他影片里的黑幫頭目能一呼百應(yīng)或者穿著整潔的西裝革履過著浮華生活，松垮花襯衫等不修邊幅的樣貌都在暗示著他的不靠譜。然而他內(nèi)心并不惡毒殘忍，是對兄弟義氣、對女友真心的人，黑幫對他來說，似乎是一個(gè)迫不得已混口飯吃的行當(dāng)，實(shí)則是一個(gè)內(nèi)心柔軟、明事理的平凡草根形象。

人物塑造的多元化，使得去英雄化不僅針對影片中的黑幫形象，也針對影片中的警察、檢察官這些代表著國家政府機(jī)關(guān)和正義的公務(wù)員?！啊⑿邸且环N缺席的狀態(tài)，神話被解體?！盵3]韓國黑幫片里的主要人物一般由黑幫大佬、小混混、警察/檢察官/律師組成，然而近年來，這些人物身份邊界也正在模糊，甚至幾重身份會同時(shí)疊加在同一個(gè)角色身上。“黑幫”這個(gè)概念也擴(kuò)大了或者說變得曖昧了，不再僅僅指代街頭打架的小混混以及犯罪團(tuán)伙成員，他們也可能有著體面的公職職務(wù)，甚至有可能是德高望重的權(quán)貴顯要。譬如《王者》的韓強(qiáng)植檢察長和《局內(nèi)人》的李強(qiáng)熙主編，對他們來說，法律/政治資源只是助他們官職上位和賣官鬻獄的手段和工具，法律精神和家國情懷的堅(jiān)守在他們心里不如追求個(gè)人權(quán)力的私欲。相比之下，他們的心腸和手段甚至比各自影片里的黑幫崔斗日、安尚久還黑，真正的黑幫成員反而被襯托得有溫度，他們都是反傳統(tǒng)的灰色人物。

一類主角“黑白通吃”、左右逢源，如2004年的《下流人生》，以及21世紀(jì)10年代的《與犯罪的戰(zhàn)爭：壞家伙的全盛時(shí)代》《江南1970》（庚河，2015）、《局內(nèi)人》《王者》，這些主角的身份多是檢察官等公職人員或是黑幫老大/主要成員，他們都幾乎站在權(quán)力或財(cái)富的金字塔頂端，但仍為了達(dá)到私欲目的不擇手段?！杜c犯罪的戰(zhàn)爭：壞家伙的全盛時(shí)代》里崔冀賢被自己的黑幫親戚、檢察官甚至還有自己追問“自己到底是什么”？作為“半月”的他既不是普通人，也不是狹義意義上的黑幫老大，但他是所有黑幫事件的中心人物、幕后推手。

還有一類主角是以《蘇格拉底先生》（崔真源，2005）、《新世界》為代表的“黑白轉(zhuǎn)換”，這兩部影片通過聚焦臥底這個(gè)身份，故事不斷地反轉(zhuǎn)使人物身份和人物動(dòng)機(jī)產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，“臥底后再反臥底”的情節(jié)使戲劇張力加倍。這些影片的現(xiàn)實(shí)批判意味更強(qiáng)，甚至影片中的符號都影射了現(xiàn)實(shí)，更具有社會指涉性?！洞罄袀髌妗冯m沒有臥底角色的設(shè)置，但也完成了黑與白的身份不斷互換/同時(shí)共存，結(jié)尾時(shí)作家李東華和黑幫大佬尹萬哲之間社會身份徹底倒置。“頭師父一體”系列里則是直接賦予黑幫新的身份——學(xué)生、老師、保險(xiǎn)公司業(yè)務(wù)員，黑幫幫派以及主角作為黑幫的集體身份、個(gè)體身份被校園、職場等元素消解。

（二）女性意識的凸顯

黑幫喜劇片里還有一類可統(tǒng)稱為“女性黑幫喜劇”，這些影片中，女性角色作為主角占據(jù)黑幫組織中的主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)，她們的角色突破了傳統(tǒng)黑幫片里被符號化的花瓶形象，男性角色淪為陪襯的配角。比如，《我的老婆是大佬》中女主角車恩珍的出場，是以一敵多在雨夜中用剪刀做飛鏢一發(fā)百中地?fù)魸橙私饩刃〉??！都易鍢s譽(yù)2：家門的危機(jī)》中原本是專門負(fù)責(zé)偵查和抓捕黑幫組織的女檢察官金真鏡，在自己男友白虎派長子張尹載被捕后，改行做律師的她因知曉男友已改邪歸正而為他做辯護(hù)律師，最后還幫男友找出了事件真相——是被對手黑幫與檢察官聯(lián)合陷害，最后男友得以無罪釋放?！都易鍢s譽(yù)4：家門的受難》中一家人在日本的銀行兌換日幣，遭到搶劫后竟然是年事已高的女掌門洪德子最先眼疾手快地打了劫匪?！凹易鍢s譽(yù)”系列中母親的精明能干、有勇有謀與兒子們的遲鈍幼稚、呆頭呆腦形成鮮明對比，兒子們雖有拳腳功夫精神上卻都并未獨(dú)立，以致做女掌門的母親還是會擔(dān)心兒子們的婚事、家族企業(yè)的繼承等家庭問題?！稑O限職業(yè)》雖嚴(yán)格意義上不屬于這一類型，但里面的女警張刑警作為曾經(jīng)的泰拳冠軍在緝毒掃黑過程中，也一再承擔(dān)著打手以及拯救男性同事的角色功能。

這些女性黑幫喜劇片以其女性意識，突破傳統(tǒng)黑幫片受男性霸權(quán)主義影響的性別關(guān)系與性別差異設(shè)置，把傳統(tǒng)的“英雄救美”進(jìn)行角色顛倒、性別互換，改寫為“女英雄救男”情節(jié)，女性不再只是處于等待被拯救的弱者地位。無論是女性老大掌管幫派集團(tuán)、還是女檢察官嫁入黑幫做兒媳，這在父權(quán)思想占主流的韓國社會成為一種非常規(guī)的女性形象建構(gòu)。不僅承認(rèn)女性的實(shí)力，而且讓女性手握實(shí)權(quán)，具有名副其實(shí)的社會地位。男性黑幫角色則被顏值氣質(zhì)和智商上雙重祛魅，從傳統(tǒng)的陽剛鐵血硬漢形象嬗變?yōu)槭譄o縛雞之力的菜鳥打手或只會暴力行事而無謀略的拳頭主義者，成為荒誕的滑稽丑角形象。讓黑幫中的男性角色出糗并笑料百出，也是一種運(yùn)用調(diào)侃對傳統(tǒng)黑幫形象進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的方式。通過刻意削弱男性的能力、魅力，或者直接讓黑幫家庭中的父親/丈夫一角缺位，凸顯女性在故事中的關(guān)鍵性和獨(dú)立性，“女權(quán)主義的價(jià)值理念在銀幕上虛構(gòu)性地得到極致凸顯”[1]142。后現(xiàn)代主義的游戲精神被注入人物塑造和劇情設(shè)計(jì)中，不論是男性角色還是女性角色，都帶有對傳統(tǒng)黑幫片人物設(shè)定的顛覆性色彩。

三、視聽美學(xué)的成熟化

經(jīng)過對歐美片以及港片的多元繼承，韓國黑幫片在視聽技術(shù)上迅速提升并日漸形成了具有本土特色和文化內(nèi)涵的影像風(fēng)格和拍攝模式。早期韓國動(dòng)作片、黑幫片的視聽語言主要是借鑒好萊塢電影，某些元素也被沿用至今。尤其是通過好萊塢模式的快速剪切強(qiáng)調(diào)影片的節(jié)奏感和變化性，用鏡頭描繪動(dòng)作的流暢、展現(xiàn)時(shí)間的省略。這種特定的剪輯節(jié)奏既有都市時(shí)尚感，也符合黑幫充滿力量感的身份氣質(zhì)。

（一）動(dòng)作戲編排

與其他地區(qū)黑幫片的動(dòng)作設(shè)計(jì)相比，韓國黑幫片中群架的片段并不算多，并非一味凸顯參與人數(shù)、裝備高級、血流成河。即使出現(xiàn)打架斗毆場景，也一般是使用砍刀、棍棒、匕首、斧頭等冷兵器，或者是在夜場、KTV等場所隨手使用手邊的啤酒瓶等爆頭，主要打斗方式就是赤身肉搏，且不過度渲染血腥、殘暴的氛圍。韓國黑幫片的動(dòng)作戲往往側(cè)重于各幫派老大之間/強(qiáng)者與強(qiáng)者的單挑，他們的輸贏決定著自己所屬幫派的日后命運(yùn)。單打獨(dú)斗的段落相比于群戲的火拼廝殺，對動(dòng)作編排、場面調(diào)度、道具布置的要求不那么復(fù)雜，同時(shí)能夠突出主角的神態(tài)和肢體語言。

韓國黑幫片里的動(dòng)作戲編排不似吳宇森電影極致凸顯打斗的酣暢淋漓和節(jié)奏感，特別是新世紀(jì)以來，更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作戲的內(nèi)斂表達(dá)，是寫實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合。最典型的畫面就是在雨夜中進(jìn)行廝殺，雨夜中的打斗場景能利用衣服上的雨點(diǎn)、臉上的雨水跟隨動(dòng)作旋轉(zhuǎn)飛灑，增強(qiáng)動(dòng)作韻律美感。把黑色夜景作為背景進(jìn)行大面積“留黑”，通過強(qiáng)烈光影打造雨勢的滂沱和斗爭的激烈，負(fù)傷后流的血被雨水沖散，既能消解直接呈現(xiàn)血液噴涌而出的血腥暴力感，也讓畫面富有別樣的詩意。

其中的文化類意向則類似于杜琪峰式風(fēng)格，摒棄對暴力美學(xué)一味推崇，帶有對動(dòng)作新風(fēng)格的嘗試和探索。韓國黑幫片在鏡頭語言方面深度挖掘鏡頭語言的表意性與抒情性，作者式創(chuàng)作通過鏡頭語言將人物內(nèi)心戲進(jìn)行外化表達(dá)。尤其是擅用鏡頭書寫黑幫人物情感變化，展現(xiàn)人物心理活動(dòng)的豐富性，強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)心世界的建構(gòu)?！锻跽摺分许n強(qiáng)植檢察官每每在戰(zhàn)略部挑選要曝光的案件時(shí)的鏡頭，與制作、食用牛排的鏡頭交織呈現(xiàn)，隱喻對他而言挑案件就和挑牛排一樣，原則是嫩和肥，即如何讓自己獲益最大化?！缎率澜纭分械膰謇蠋熜庞旰汀毒謨?nèi)人》中的安代表都是在黑夜中被黑幫包圍，描繪他們內(nèi)心的忐忑、緊張的片段甚至比動(dòng)作戲份更重要。

（二）都市化空間

韓國黑幫片里的空間多以都市化景象呈現(xiàn)，每每首爾的黑幫老大出場，不僅身后有豪華車隊(duì)跟隨，還坐擁高樓大廈，《新世界》里黑幫金門集團(tuán)的房地產(chǎn)規(guī)模從四號人物常務(wù)理事李仲久在高樓中打高爾夫就可看出一二。還有對于東亞的中國、日本以及東南亞的泰國等地的國際化呈現(xiàn)，如《黃海》（羅泓軫，2010）、《從邪惡中拯救我》（洪元燦，2020）。并通過多線線索的交叉并行，壓縮全球空間進(jìn)行平面性展現(xiàn)，也使得故事更加緊湊。除了年代黑幫片，其余黑幫片國際化都市社會的時(shí)空布局都以現(xiàn)代都市街景為主，《局內(nèi)人》《王者》等多部電影提到的首爾汝矣島，作為重要地標(biāo)建筑的集中地以及韓國國會議事堂的所在地，成為其本土空間標(biāo)識和政治代稱。還通過大量廢舊廠房、矮棚、集裝箱、碼頭渲染營造一種驚悚、空曠的工業(yè)氛圍。年代片里，取材自真實(shí)事件的《犯罪都市》（姜允成，2017）在開頭簡單提到了1990年代華僑在韓國首爾加里峰建立的“唐人街”，后逐漸變成了中國朝鮮族黑道非法滯留、拉幫結(jié)派的秘密地點(diǎn)，使得加里峰洞成為了犯罪的溫床，影片中大量展現(xiàn)了彼時(shí)加里峰洞的臟亂差景象。

四、對社會文化的思考

隨著韓國電影工業(yè)體系的成熟，韓國黑幫片的創(chuàng)作逐漸告別對好萊塢黑幫片的復(fù)制效仿模式，對民族傳統(tǒng)文化的傳承加以現(xiàn)代化書寫，變得更多樣化且在地特征性更強(qiáng)。韓國黑幫片創(chuàng)作趨勢的變化也在一定程度上意味著韓國社會文化的流變，傳統(tǒng)文化中的儒家文化、“恨”文化和西方文化三種文化一起作用于韓國電影的創(chuàng)作環(huán)境。同時(shí)，韓國社會對于政治形態(tài)、倫理道德、社會生態(tài)也有了新思考，讓新世紀(jì)韓國黑幫片展現(xiàn)了更深刻的對人類自身的反省和對人性的認(rèn)知。這些打破思想局限和傳統(tǒng)桎梏的創(chuàng)作，也代表著文化寬容度和思想開放性，比如翻拍《觸不可及》（奧利維?！ぜ{卡什/埃里克·托萊達(dá)諾，2011）、改編《毒戰(zhàn)》（杜琪峰，2012）、借鑒《英雄本色》和《無間道》，全球化背景也給韓國黑幫片提供了更多元的創(chuàng)作資源。

（一）性別解構(gòu)

新世紀(jì)以來，韓國黑幫片去英雄化地塑造小人物就是積極打破了對美化黑幫的幻想，從而揭露人的欲望無窮盡以及文化劣根性。韓國黑幫片對傳統(tǒng)黑幫形象進(jìn)行解構(gòu)并重構(gòu)“黑白通吃”“黑白轉(zhuǎn)換”的灰色人物外，還在女性角色數(shù)量和角色功能的設(shè)置上對黑幫片角色性別失衡現(xiàn)象有所突破。然而值得反思的是，把女性角色作為黑幫喜劇的重要元素之一，究竟是電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的女權(quán)主義思想導(dǎo)致的反傳統(tǒng)創(chuàng)作結(jié)果，還是仍在傳統(tǒng)性別觀念視閾下消費(fèi)女性角色作為加強(qiáng)娛樂價(jià)值的獵奇營銷策略？把往常單純的花瓶角色改寫成智慧與美貌并存的女性，這必然具有進(jìn)步意義?？伞都易鍢s譽(yù)4：家門的受難》中把家族大哥對針織、插花等行為的愛好設(shè)置為一個(gè)兄弟嘲笑他的笑料，他的母親也對其變得“娘娘腔”而感到擔(dān)憂，以及《我的老婆是大佬》中為了讓恩珍相親成功特意讓其學(xué)習(xí)通過打扮和說話變得有“女人味”，從這些情節(jié)設(shè)置可見電影仍帶有性別刻板印象。

（二）社會批判

新世紀(jì)韓國黑幫片對政府部門有更強(qiáng)烈的批判性，對當(dāng)下的政府批判、暗諷亦或是對歷史政府回顧與深思。幾部年代黑幫片都通過加入時(shí)代影像資料、使用復(fù)古特效，或者把劇情中的新聞做成報(bào)紙的形式讓主角們登報(bào)，使得電影的年代感愈加逼真。開篇均通過視頻和照片拼接成的視頻文獻(xiàn)介紹時(shí)代背景，用各大歷史事件串起民眾的時(shí)代記憶。《與犯罪的戰(zhàn)爭：壞家伙的全盛時(shí)代》開頭用了兩張照片和一段視頻分別展示了韓國政府的三次“打黑”行動(dòng)歷史，1961年鐵腕總統(tǒng)樸正熙對黑社會下達(dá)通緝令，第二代軍人總統(tǒng)全斗煥則在1980年開始組建“三清教育隊(duì)”對黑社會分子進(jìn)行改造，盧泰愚當(dāng)政后在1990年則發(fā)布了“要與暴力與犯罪的戰(zhàn)爭”的“10·13宣言”?？此苹赝n國的掃黑史，實(shí)則諷刺政府的執(zhí)行力與威懾力連黑幫都無法管控?！锻跽摺犯前褮v史事件和劇情節(jié)點(diǎn)串聯(lián)在一起，真實(shí)事件與虛構(gòu)故事交織并行，更能使觀眾產(chǎn)生代入感，喚醒集體記憶，使故事飽含真實(shí)感，具有說服力。尤其可以看出1988年漢城奧運(yùn)會、盧泰愚當(dāng)選總統(tǒng)、盧泰愚被彈劾后自殺是韓國黑幫片中偏好的時(shí)代元素。把檢察長韓強(qiáng)植的政治生涯與當(dāng)政總統(tǒng)掛鉤，直接通過兩次總統(tǒng)換屆把故事分成三個(gè)段落，展現(xiàn)不同總統(tǒng)當(dāng)選時(shí)期檢察官們的政治生態(tài)。而在電視熒屏上播出的總統(tǒng)競選等影像資料也穿插在電影中，歷任總統(tǒng)中全斗煥、盧泰愚、金泳三、金大中、盧武鉉、李明博、樸槿惠的面孔均有出現(xiàn)，且節(jié)選的片段都頗有深意。每次通過換墻上掛著的首領(lǐng)照片暗示社會進(jìn)程的前進(jìn)。從《王者》等影片可以看出作者的態(tài)度是政治改變不了世界，也代表了許多韓國民眾在眾多政治丑聞發(fā)生后對韓國政府的不滿與不信任。

結(jié) 語

作為韓國電影重要組成部分之一，韓國黑幫片通過臨摹時(shí)代輪廓、觀照都市群像，對韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、類型格局的完善起到了重要作用。新世紀(jì)以來，2001年上映的《朋友》《新羅月夜》（金相辰）、《我的老婆是大佬》等韓國黑幫片在市場票房上有突出表現(xiàn)，其中《朋友》以超過800萬觀影人次為2001年韓國票房最高的電影。觀影人次數(shù)據(jù)來自于KOFIC KOBIS（韓國電影振興委員會電影院門票綜合計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)）。作為韓國在1997年才被普遍指認(rèn)的主流類型片，[4]黑幫片在新世紀(jì)以來韓國本土市場上的競爭力與號召力一路上揚(yáng)，從2001年涌現(xiàn)《朋友》《新羅月夜》《我的老婆是大佬》《大佬斗和尚》《頭師父一體》按韓國本土上映日期先后排序，具體上映時(shí)間分別為：2001-03-31，2001-06-23，2001-09-28，2001-11-08，2001-12-08，搜集自IMDb網(wǎng)站。共五部之多可見一斑。近年來，黑幫喜劇《完美男人》上映4周累計(jì)觀眾人數(shù)未能達(dá)到損益平衡點(diǎn)（約190萬人）原文（電影《完美男人》最終沒有超過損益平衡點(diǎn)，而是通過IPTV移動(dòng)播放），https：//n.news.naver.com/entertain/article/144/0000639749，2019-10-31.而轉(zhuǎn)戰(zhàn)IPTV，主要原因是劇情老套、笑點(diǎn)低級。2015年《局內(nèi)人》斬獲705萬觀影人次、2017年《犯罪都市》獲得687萬觀影人次，2020年《從邪惡中拯救我》以436萬觀影人次和票房3419萬美元成為韓國本土電影年度票房亞軍觀影人次數(shù)據(jù)來自于KOFIC KOBIS（韓國電影振興委員會電影院門票綜合計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)），這代表了黑幫片對觀眾仍具有較強(qiáng)的吸引力。

總體而言，新世紀(jì)以來，韓國黑幫片既有林權(quán)澤、金知云、韓在林、尹鐘彬、樸勛政、禹民鎬、洪元燦等優(yōu)秀導(dǎo)演作品，也有崔岷植、黃政民、李政宰、薛景求、李秉憲、河正宇、曹承佑、趙寅成等演員的精彩演技作品，還有CJ、Showbox、CONTENTS PANDA等大型電影公司的制片投資和發(fā)行佳作，共同推升了韓國黑幫片的創(chuàng)作新格局與發(fā)展新趨勢。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張燕，譚政.鏡像之鑒——韓中電影敘事和受眾比較研究[M].北京：中央編譯出版社，2008.

[2] 托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海人民出版社，2009：40.

[3] 周婧.灰色人物的戲謔人生——韓國黑幫片探析[J].電影評介，2010（03）：25.

[4] 卞智洪.二十世紀(jì)九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（下）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（06）：92.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

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