蔣雁虹，趙歌東

(曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165)

作為五四新文學的奠基之作，《吶喊》《彷徨》一方面以其“表現(xiàn)的深切”顯示了文學革命的創(chuàng)作“實績”(1)魯迅：《魯迅全集》，第6卷，人民文學出版社，1981年，第238頁。，一方面以其“格式的特別”確立了中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)代性文體范例?！秴群啊贰夺葆濉沸≌f敘事“格式”的“特別”之處，表現(xiàn)在它以“極省儉”的寫作素材和極簡約的文體格式，為魯迅“為人生”的啟蒙主義文學觀作了精確的價值定位，并且最大限度地承載了“憂憤深廣”的思想內涵和時代主題。以《吶喊》《彷徨》為文本參照，魯迅小說的極簡約而又極深廣的敘事范式鮮明地體現(xiàn)出極簡主義敘事的藝術特征。

極簡主義(Minimalism)是20世紀60年代美國藝術界用來表述繪畫、雕塑、建筑造型等領域，以崇尚“簡約而不簡單”為宗旨的藝術流派的一個概念。從文學敘事角度看來，極簡主義“強調藝術的最高境界是簡約，主張用最少的色彩、符號或語言表達最豐富的情感，傳遞最深邃的思想……極簡主義作家們排除鋪陳，杜絕說教，反對濃墨重彩的描述和錯綜復雜的故事情節(jié)，追求平淡簡樸、接近自然本質的文學精神，以一種全面限制表達手段的方式來放大、強化預期的藝術效果”(2)金莉，李鐵：《西方文論關鍵詞》，第2卷，外語教學與研究出版社，2017年，第214頁。。

魯迅的小說創(chuàng)作基于其以“極省儉”的筆法，畫出了“人”的靈魂的啟蒙主義敘事觀念。魯迅在回答“我怎么做起小說來”的時候說：“自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有……我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇?！?3)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，人民文學出版社，1981年，第512頁?！翱墒〉奶幩?，我決不硬添，做不出的時候，我也決不硬做?！?4)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，第514頁。從極簡主義敘事視角看魯迅的小說觀，我們認為：這種基于“為人生”的啟蒙主義觀念，在“格式”上“力避行文的嘮叨”、力避“陪襯拖帶”、可省的處所“決不硬添”的敘事策略，構成了魯迅小說敘事文體的本質特征。在這個意義上說，《吶喊》《彷徨》以其“格式的特別”開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說文體的極簡主義敘事典范。

一、魯迅極簡主義敘事觀的來由

近代以來，國家與民族危亡使社會發(fā)生了巨大變遷，外來文化的沖擊或輸入使原有的文化體制、倫理規(guī)范、風俗習慣在潛移默化中發(fā)生了動搖和改變，并深刻影響了人們的文學審美要求和表達方式?？傮w上看，近代文學的新陳代謝是從語言文字的口語化、通俗化、大眾化開始的。“詩界革命”中，黃遵憲等人倡導詩歌口語化，提出了“我手寫我口”的口號；“小說界革命”中，梁啟超強調“新民”必自“新小說始”，因為小說在形式上具有“淺而易解”的特點。五四新文化運動中，《青年雜志》在上海初版時的創(chuàng)作小說和翻譯小說都使用文言文，后來胡適提出“八不主義”，倡導新文學在語言文字上“務去濫調套語”和“不避俗字俗語”；陳獨秀響應胡適的主張，更明確地提出要將“雕琢”“鋪張”“迂晦”的“舊文學”，改造成“平易”“明了”“通俗”的“新文學”?？梢钥吹剑瑥摹霸娊绺锩钡健靶≌f界革命”再到五四白話文運動，追求語言文字的簡約化與通俗化不僅是近代以來新文學變革的起點，也是新文學現(xiàn)代化實踐最重要的手段和途徑。

極簡主義小說敘事的關鍵，是通過語言、符號等外在形式的極度簡約，表達最豐富、最深邃的思想和情感。由此看來，中國近代以來基于語言文字的簡約化、通俗化而推行的新文學變革是不徹底的，無論是“詩界革命”“小說界革命”，還是五四白話文運動，僅僅是語言文字的簡約化與通俗化，都無法完成新文學、新文化的新陳代謝，沒有思想感情的內在啟蒙與變革，敘事文體和形式的變革無法替代舊文學和舊文化。事實上，近代文學生態(tài)總體上呈現(xiàn)新中有舊、舊中有新、亦新亦舊的交互雜陳狀態(tài)，五四之前的新文學嘗試和實踐不足以動搖舊文學的主體地位，詩歌界既有黃遵憲等人的新體詩，也有龔自珍等人的舊體詩；小說(散文)界既有梁啟超的《歐游心影錄》等新體散文，也有林紓用文言文翻譯的《茶花女遺事》等外國小說；五四新文學初期的創(chuàng)作中，胡適《嘗試集》的白話詩歌流于口語化和簡單化，郭沫若《女神》的詩歌意象和歐化語言則帶有明顯的“拿來主義”痕跡。魯迅對近代以來的中國文學生態(tài)有清醒的觀察和認識，他說：“但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜……文藝之一的小說，自然也是如此。”(5)魯迅：《魯迅全集》，第9卷，人民文學出版社，1981年，第301頁。顯而易見，魯迅在著手“做起小說來”之前，對新文學進化的“反復”與“羼雜”狀態(tài)早有思想上的警惕和戒備，他早期的雜文曾經(jīng)一再抨擊這種“反復”“羼雜”的進化狀態(tài)造成的不新不舊的道德和思想。因此，為了避免近代以來文學變革和文化變革上新中有舊、舊中有新、似新實舊、亦新亦舊等種種“反復”與“羼雜”現(xiàn)象，魯迅的小說敘事自覺地、有意識地在素材、結構、情節(jié)、人物、語言、背景等各個環(huán)節(jié)采取了“全面限制表達手段”的敘述策略，從而形成了極簡約而又極深廣的小說敘事觀。這是《吶喊》《彷徨》極簡主義敘事在“格式”上力避行文的“嘮叨”“陪襯”“拖帶”而“決不硬添”的背景和來由。

應該說，魯迅并不是白話文運動理論上的首倡者，他的文學創(chuàng)作也并非刻意追求“格式”的簡約與語言文字的通俗化，因為他早期用文言文翻譯過《域外小說集》，用文言文創(chuàng)作了小說《懷舊》，尤其是在用文言文寫成的論文《文化偏至論》《摩羅詩力說》中，旗幟鮮明地提出了“立人”的啟蒙主義文學主張?？陀^上說，有著上千年歷史的中國古漢語是一種十分成熟的語言文字，其敘事功能自有其特定的文化內涵和審美意味。五四新文化運動中，魯迅之所以反對文言文而決絕地主張白話文，是因為他意識到近代以來文化進化中的“反復”和“孱雜”已經(jīng)構成了思想啟蒙和新文化運動的障礙?？梢钥吹?，近代中國雖然經(jīng)過了一次革命、二次革命、N次革命，文化進化舊中有新、新中有舊的“反復”和“孱雜”狀態(tài)卻始終沒有發(fā)生根本改變。因此，五四新文化運動以激進的姿態(tài)反對語言敘事上的“反復”與“孱雜”，甚至提出了廢除漢字的主張，目標就是凈化新文學、新文化的語言敘事環(huán)境，以簡約化的格式和通俗化的文字推進思想革命和啟蒙主義運動。

在上述背景下，《吶喊》《彷徨》的極簡主義敘事范式精確地表達了魯迅“為人生”的啟蒙主義文學觀念，也從創(chuàng)作“格式”上與近代文學進化的“反復”“羼雜”狀態(tài)劃清了界限。《吶喊》《彷徨》的極簡主義敘事范式開創(chuàng)了五四新文學形式變革的新局面，正如茅盾所指出的那樣：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！?6)李何林：《魯迅論》，陜西人民出版社，1984年，第23頁。

二、極簡約而又多樣化的形象塑造

人物形象塑造是小說敘事的核心要素。極簡主義敘事對小說“格式”的簡約化，是通過對素材、結構、背景、情節(jié)、語言等敘述環(huán)節(jié)的簡化和限制，最終實現(xiàn)人物形象塑造的簡約化。概括地說，《吶喊》《彷徨》簡約而多樣化的人物形象塑造主要表現(xiàn)以下幾個方面：

(一)陌生化敘事與人物形象的簡約化

《狂人日記》是《吶喊》的開篇之作，小說中的狂人是五四新文學第一個具有劃時代意義的典型形象。對當時的讀者來說，“狂人”是一個完全陌生化的新人物形象，這一形象塑造的橫空出世，是通過對人物身份的陌生化敘述來實現(xiàn)的：首先，作者有意識地隱去了狂人的姓名，其身份來路不明；其次，狂人因偶患“迫害狂”之類的精神病而一度神經(jīng)錯亂，思維與常人迥異；第三，患病者是作者所熟悉的兄弟二人中的一人，作者對兄弟二人中誰是發(fā)病者并不清楚；第四，作者得知狂人發(fā)病后特意“迂道往訪”，但到病人家里時病人已經(jīng)痊癒，且“赴某地候補矣”；第五，狂人發(fā)病期間所寫日記“不著月日”，所記“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”(7)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，人民文學出版社，1981年，第422頁。。經(jīng)過這樣層層反常規(guī)化的敘事包裝，出現(xiàn)在小說中的狂人已是一個完全陌生化的形象。從敘事學角度看來：“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！?8)趙一凡，等：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006年，第343頁。可以看到，經(jīng)過陌生化敘事包裝的狂人形象，在故事背景、社會關系、人物經(jīng)歷、性格特征、語言表達等方面都作了反常規(guī)的簡約化處理，從而使狂人以患有“迫害狂”的陌生化身份“從字縫里看出字來”，發(fā)現(xiàn)了常人所看不到的東西。

(二)“雜取種種人”與人物性格的簡約化

英國小說理論家福斯特將性格上具有類型化、漫畫化特征的人物稱為“扁平人物”，這類人物形象有幾個重要特點：一是“容易辨認”，他一出場就會立刻被讀者看出來；二是容易記憶，因為“他們不受環(huán)境影響，所以始終留在讀者心中”；三是，這類人物“差不多都可用一句話加以概括，但又令人感到具有了不起的人性深度”(9)愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1987年，第60—62頁。。《吶喊》《彷徨》中，狂人、孔乙己、夏瑜、阿Q、閏土、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等，在性格上都屬于容易辨認和記憶、具有人性深度的“扁平人物”，這些人物身份不同、命運不同、出場方式不同，但性格特征都有“可用一句話加以概括”的語言標志，狂人的“救救孩子”，孔乙己的“多乎哉？不多也”，夏瑜的“這大清的天下是我們大家的”，阿Q的“我們先前——比你闊的多啦”，祥林嫂的“我真傻，真的”，呂緯甫的“只要模模胡胡”“只要隨隨便便”，子君的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，瘋子的“我放火”，等等，這些標志性的語言代碼不僅是人物性格的簡約化概括，最終也成為一個時代文學敘事的標志符號和歷史記憶。從小說敘事層面上看，塑造“扁平人物”需要在背景、環(huán)境、語言等各個環(huán)節(jié)進行簡約化處理。魯迅小說人物的簡約化采用了“雜取種種人，合成一個”(10)魯迅：《魯迅全集》，第6卷，第519頁。的敘事策略。《吶喊》《彷徨》小說中“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實……人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”(11)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，第512-513頁。。這樣“雜取種種人”而合成一個，是在背景、素材上對“種種人”的共性進行剪輯、拼接和刪繁就簡，最終在人格特征上作簡約化“合成”，使這種人格成為某一類人或某一個族群性格的標志性特征。從人物性格上看，《吶喊》《彷徨》人物形象塑造的簡約化，是極簡主義小說敘事的一個典型化范例。

(三)身體敘事與人物“行狀”的簡約化

身體敘事是小說人物塑造的另一個重要因素。《吶喊》《彷徨》小說作品沒有復雜的歷史背景和情節(jié)結構，身體敘事往往直接構成故事的核心和主線?！栋正傳》以“記略”的方式敘述阿Q的身體“行狀”，身體沖突是整個故事的敘事體：因為“不配姓趙”被趙太爺打了嘴巴；因為忌諱別人提及自己頭皮上的癩瘡疤與人對打或對罵；因為捉的虱子不如王胡多而與王胡大打出手；因為罵“假洋鬼子”為“禿兒”而遭到棒打；因為對靜修庵里的小尼姑“動手動腳”而被罵作“斷子絕孫”；因為向吳媽求愛被秀才用大竹杠趕出了趙家；因為爭“飯碗”而與小D上演了一場“龍虎斗”；城里最“好看”的場景是“殺頭”；革命最痛快的是“我手執(zhí)鋼鞭將你打”；“大團圓”中最遺憾的是“手捏著筆只是抖”，把圓圈畫成了瓜子模樣，等等?？梢钥吹?，《阿Q正傳》自始至終以人物的身體敘事為主體，直接或間接的身體沖突幾乎承擔了小說的全部敘事功能，與身體敘事無關的背景、環(huán)境、道具等客觀敘事要素被省略或極簡化，以人物“行狀”為主體的文體結構也簡化到了極致，從而使得《阿Q正傳》以極簡化的敘事體式承載了極深廣的“人性深度”。

(四)獨白敘事與人物對話的簡約化

魯迅小說的人物對話簡潔明了，沒有大篇的鋪排與議論，往往將雙方或多方的對話關系簡化為獨白式的單方述說?！犊袢巳沼洝分械摹皩υ挕贝蠖际强袢说淖詥栕源穑蛘呤菃畏矫娴馁|疑和追問，被質疑、被追問的一方不是躲避就是答非所問。《孔乙己》中，孔乙己來酒店開口即“引人發(fā)笑”，他只好“向孩子說話”，但即使把自己“已經(jīng)不多了”的茴香豆分給孩子們，也還是只能引來孩子們的一片笑聲?！对诰茦巧稀冯m然是兩位老朋友之間的對話，但“我”只是一個傾聽者，整個故事都是呂緯甫一個人的獨白式陳述?！豆陋氄摺分?，“我”與魏連殳雖然構成了雙方對話關系，但“我”在大部分場合仍然只是一個傾聽者，故事的核心部分是魏連殳寫給“我”的一封信，而書信恰恰是獨白敘事的特殊形式?！秱拧肥卿干摹笆钟洝?，是自己寫給自己的“懺悔書”，也是典型的獨白體敘事。總體上看來，獨白敘事作品中的主要人物都是讀書人，狂人、孔乙己、呂緯甫、魏連殳、涓生組成了《吶喊》《彷徨》中的知識分子形象群體，對這個形象群體而言，獨白敘事文體一方面簡化了人物之間的對話關系，從而也簡化了小說敘事的文體結構；另一方面則強化了敘事主體孤獨、寂寞的精神處境，以及他們獨自“吶喊”而得不到回應的現(xiàn)實語境。

(五)隱形書寫與群體形象的簡約化

《吶喊》《彷徨》的人物形象塑造，一方面是“雜取種種人”合成一個獨立的典型人物，另一方面，被雜取的“種種人”實際上同時參與了個體人物的形象建構，只不過這些由“種種人”集成的類型化的形象群體往往處于隱形書寫狀態(tài)。這種由“種種人”的性格表征集合而成的隱形書寫群像，雖然沒有獨立的個體形象那樣的個性姿態(tài)，但同樣具有典型化的“人性深度”?！犊袢巳沼洝分?，村子里的路人和孩子都聯(lián)合起來“同我作冤對”，因為他們都是由“他們娘老子教的”；村里那些想吃人而又怕被別人吃的人，則是由“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人”結成的團伙。這些隱形的、不知姓名的人物群體，構成了“吃”與“被吃”的社會群相?！栋正傳》中，所有的人骨子里都有一副“阿Q相”，趙太爺、趙秀才、錢太爺、假洋鬼子、王胡，以及小D，無論是打人的、被打的、革命的、不革命的、反革命的、被革命的，做的都是先前闊、現(xiàn)在闊、將來闊的夢，這些速寫式的人物不斷在阿Q身邊閃回，構成了一幅動態(tài)的、群體版的“阿Q相”?！端帯分校欢讶嗽诙∽纸挚诔彼话恪按爻梢粋€半圓”看殺頭，他們的頸項像是被無形的手向上提起一樣“都伸得很長”，眼睛里“像久餓的人見了食物一般，閃出一種攫取的光”(12)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第441頁。。魯迅極端憎惡以圍觀為能事的“看客”們，這種“看客”在社會上隨處可見，在圍觀阿Q游街示眾的人群中，在老栓茶館里議論“小東西”瘋了的茶客中，在咸亨酒店里哄笑孔乙己的酒徒中，在鑒賞祥林嫂悲哀的訴說的人群中，在圍觀魏連殳在祖母喪葬儀式上長嚎的人群中，到處都能看到這樣的“看客”。作為小說中的隱形書寫對象，這類“看客”群體構成了小說人物塑造的群眾基礎，是小說人物形象的重要組成部分。

綜合上述，《吶喊》《彷徨》的人物形象塑造遵循了極簡主義的敘事原則，從不同的側面對人物塑造的背景、素材、對話等進行了簡約化的藝術加工，避免了行文上的“嘮叨”“陪襯”和“拖帶”，以極簡化的敘事形式展示了極深廣的個性深度，成為五四新文學啟蒙主義創(chuàng)作的標志和典范。

三、極簡約而又極深廣的歷史主題

魯迅小說敘事的歷史主題是以辛亥革命為中心展開的。陳旭麓認為：辛亥革命的“復雜的問題在于，守衛(wèi)祖宗之法是常常同民族主義，同愛國之情連在一起的。不合理的東西被合理的東西掩蓋著……頑固的人們借助于神圣的東西而居優(yōu)勢，迫使改革者回到老路上去。近代百年都是如此”(13)陳旭麓：《近代中國社會的新陳代謝》，上海社會科學院出版社，2005年，第134頁。?！秴群啊贰夺葆濉芬詷O簡主義的敘事形式，對近代文化變革的歷史進行了“憂憤深廣”的藝術闡釋。

(一)系在辮子上的革命

不可否認，辛亥革命對中國社會的影響是深刻而廣泛的，從社會頂層的改朝換代，到城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的風物習俗，再到尋常百姓家里的飲食起居，革命風波所到之處都能打上了鮮明的歷史印記。然而，魯迅對辛亥革命的解讀并沒有停留在歷史變革的表象上，在他的小說中，堅船利炮、刀槍劍戟、炮火硝煙等那些在大革命進程中不可回避的敘事元素都被作者有意識地加以省略或簡約處理了，辛亥革命前后中國社會變革的宏大歷史背景，在《吶喊》《彷徨》的書寫中只被縮微成一個戲劇性的道具——辮子。

辮子是清朝男性公民的身體代碼，也是清朝國家形象的人身標志，因此，近代革命都是從剪辮子、解辮子開始的，而辮子的存廢去留也一時成為革命進程潮漲潮落的歷史浮標?！额^發(fā)的故事》中，N先生說：頭發(fā)是我們的“寶貝”，也是我們的“冤家”，太平天國時，“全留著頭發(fā)的被官兵殺，還有辮子的便被長毛殺”，“不知道有多少中國人因為這不痛不癢的頭發(fā)而吃苦，受難，滅亡”(14)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第462頁。?！讹L波》中，撐船的七斤革命后進城被人剪掉了辮子，但不久聽說皇帝又坐了龍廷，又“要辮子”了，一家人為七斤沒有辮子而恐慌，家景也因此“有些黯淡”，好在皇帝并沒有坐龍庭，沒有辮子的七斤反而受到村人“相當?shù)淖鹁础??！栋正傳》中，未莊人得知革命黨進了城，便紛紛用竹筷將辮子盤在頭頂，阿Q本來最厭惡剪了辮子的“假洋鬼子”，罵他沒有“做人的資格”，但在革命以后，他也用竹筷盤了辮子在街上走，更奇怪的是，“人見他也客氣，店鋪也不說要現(xiàn)錢”(15)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第518頁。。

(二)血的代價與一只饅頭

對革命者來說，要奮斗就會有犧牲，革命是值得為之拋頭顱灑熱血的千秋功業(yè)。而對于革命投機者而言，革命只不過是投機謀利的名利場，無論革命成功與失敗，投機者往往都能成為利益的獲得者?！栋正傳》中，趙秀才得知革命黨已進城，立即將辮子盤在頂上，與“素不相能”的錢洋鬼子成了“情投意合”的革命同志，他們“同去”靜修庵革掉了“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌，順便帶走了觀音娘娘座前的宣德爐。而在阿Q的想象中，革命除了“我手執(zhí)鋼鞭將你打”的快意，就是到趙家、錢家搬東西，然后是“女人”：趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、秀才的老婆。《藥》中，革命失敗了，革命者夏瑜被殺頭，但告官的夏三爺?shù)玫搅硕鍍伞把┌椎你y子”；牢頭阿義想和夏瑜“盤盤底細”，但“榨不出一點油水”，只好把從夏瑜身上剝下來的衣服拿走了；劊子手康大叔用夏瑜的血做成假藥賣給華老栓，做了一筆“趁熱的拿來”“一手交錢，一手交貨”的現(xiàn)場交易；蒙在鼓里的華老栓求醫(yī)心切，花錢買下了康大叔的假藥，雖然得到了“包好包好”的承諾，卻沒能挽救小栓的生命。革命者付出了血的代價，只是造就了一枚毫無意義的血饅頭，他們的死為茶客們增添了茶余飯后的談資和笑料，就連他們就義的刑場也成了劊子手“趁熱的拿來”的生意場。

(三)阿Q的“鋼鞭”與魏連殳“紙糊的指揮刀”

中國近代史上的歷史悲劇，往往是以喜劇的形式演出的?！秴群啊贰夺葆濉返男≌f敘事往往通過簡化故事的悲劇背景，讓悲劇角色以帶有反諷意味的喜劇形式，顯示其悲劇性的命運結局。阿Q的無往而不“優(yōu)勝”，其實是一種喜劇式的“自輕自賤”，這種“自輕自賤”隨時將現(xiàn)實的痛苦和窘境轉化為精神上的自足和優(yōu)越感，喜劇形式的表象之下潛含著深刻的悲劇內涵。阿Q最得意的人生姿態(tài)是“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，但當他在自己的死刑書上畫押的時候，“手捏著筆只是抖”的動作暴露了他“悔不該”的怯懦，最后畫出的那個“瓜子模樣”的圓圈，成為他一生可憐、可悲、可嘆的“大團圓”的自嘲與反諷。

與阿Q一樣以諷刺性喜劇形式將悲劇人生演繹到極致的人物是魏連殳。魏連殳一生有兩次令人矚目的高光時刻：一次是他在祖母喪葬儀式上的表演；一次是他在自己的葬儀上被“盛裝”入殮。在祖母的喪葬儀式上，人們預料他一定要出“新花樣”，但是他按人們事先的安排“全都照舊”，連最應該被挑剔的、給死者穿衣服的環(huán)節(jié)，都做得井井有條，仿佛是一個“大殮的專家”，令旁觀者都不得不嘆服?？墒牵驮诖髿毻戤?、大家“怏怏地”走散的時候，魏連殳卻忽然痛哭失聲，“像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”(16)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，人民文學出版社，1981年，第88頁。。

魏連殳死后入殮的“盛裝”是：“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章，也不知道是什么品級，那里來的品級。到入棺，是連殳很不妥帖地躺著，腳邊放一雙黃皮鞋，腰邊放一柄紙糊的指揮刀，骨瘦如柴的灰黑的臉旁，是一頂金邊的軍帽?！?17)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第107頁。這樣的“盛裝”入殮，對他悲劇式的一生，是一個喜劇性的反諷：他是學動物學的學生，畢業(yè)后到S城中學堂做歷史教員，為人“有些古怪”，主張“家庭應該破壞”，在村人眼里他是一個“異類”，在朋友眼里他是可怕的“新黨”，因為喜歡發(fā)表文章而被學校辭退，卻又因做了杜師長的顧問而開始“走紅運”。他死后的“盛裝”入殮，表明他是一個失敗的勝利者：“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了。”(18)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第101頁。他因為寫文章而招致“失敗”，卻以軍裝入殮而成為“勝利者”。與阿Q想象中的手執(zhí)“鋼鞭”一樣，為魏連殳陪葬的那把“紙糊的指揮刀”是一個反諷式的喜劇性道具，其中喜劇式的悲劇意味已遠遠超出了悲劇本身。

(四)浪漫的油雞與阿隨的盤中餐

極簡主義小說敘事“往往停留在表面的瑣碎細節(jié)上，由細節(jié)間的互相作用產(chǎn)生意義；作品的主要特征包括大量的敘述省略……作家一般不把故事和盤托出，但善于營造某種能夠凸顯情感的小氛圍，把讀者的注意力引向某個貌似無足輕重的行為或不起眼的小事，讓讀者通過一隅所見、通過對單一或簡化的描述對象的聚焦式關注，去想象推測”(19)金莉，李鐵：《西方文論關鍵詞》，第2卷，第214頁。。由此看來，《傷逝》是一篇典型的極簡主義敘事作品，小說以第一人稱講述兩個人的故事，文本結構主體是閃回式的細節(jié)回憶，敘述的張力通過細節(jié)間的交互作用展開，以追悔莫及的自責自述營造情感氛圍，將“夢醒了無路可以走”(20)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第159頁。的宏觀主題背景置于幕后，故事矛盾沖突的“導火線”聚焦在看似無足輕重的小寵物——四只油雞和一條小狗身上。

涓生與子君的戀愛是典型的五四式的戀愛，涓生扮演的是一個啟蒙者的角色，子君則是一個走出舊式家庭、追求個性解放的“新青年”角色。兩人最初約會時，涓生在寄住的會館里跟子君談論男女平等，談論伊孛生、泰戈爾、雪萊等，子君由此從一個“總是微笑點頭”的傾聽者，成長為一個大膽喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”(21)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第112頁。的叛逆者。涓生從子君身上看到了中國女性在不遠將來的“輝煌的曙色”，兩人由此無視家庭和社會的專制與偏見而走到了一起，面對周圍人們譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，子君以大無畏的姿態(tài)“坦然如入無人之境”。他們搬出會館后，便過上了與外界隔絕的二人世界。

涓生與子君之間產(chǎn)生分歧是從小事情開始的。涓生喜歡花草，但子君并不愛花，涓生從廟會上買回來的兩盆小草花，由于四天沒有澆水而枯死了；子君喜歡叭兒狗，但涓生卻不喜歡“阿隨”這個名字。更重要的是，組建家庭以后，子君日夜為生計操勞，兩只手漸漸變得“粗糙”起來，性格也似乎變得比以前“怯弱”了。就在兩人之間的感情出現(xiàn)狀況時，涓生失業(yè)了，他們一下子在經(jīng)濟上陷入了困境的地步，而日漸長大的油雞和阿隨也加重了兩個人的日常開銷。終于，他們的生活開始難以為繼，于是便不得不做出了甩掉這些包袱的決定，就在油雞們成了他們餐桌上“肴饌”之后的十幾天，涓生也將阿隨投進郊外的一個土坑里。可以看到，作為涓生與子君愛情的見證者，油雞和阿隨雖然只是兩種不同的小寵物，但是在整篇小說中卻起著至關重要的敘述作用。應該指出，作為一種復雜化的“有意味的形式”(22)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年，第42頁。，魯迅小說敘事總體上“構成一種相反相成、對立并置、旋轉互動的復調式敘述形態(tài)”(23)崔紹懷：《論〈野草〉詩學敘事的“反義同體”結構》，《齊魯學刊》，2021年第2期。。由此看來，極簡主義敘事對歷史背景的簡約化不是對主題或意義的消解，而是以刪繁就簡的方式和途徑，達到以少勝多的藝術效果。

竹內好曾說：《吶喊》《彷徨》的敘事始終“纏繞著夢魘般的不祥記憶”(24)竹內好：《近代的超克》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第366頁。。他之所以這樣說，是因為近代的歷史變革一直都被時人巨大的困惑和沉重的嘆息聲裹挾著：“動蕩的革命實際上開啟了一個既矛盾又混雜的世紀：它既投向未來，卻又著迷于向過去回歸，它既仿效古老的君主制，又反復叨念偉大的革命；從此以后，它迫使年輕人史無前例地創(chuàng)造自己的命運，但同樣使他們背負上回憶、習俗、社會和道德準則的重負；最終，年輕人對于他們剛經(jīng)歷過的那場大震蕩舉棋不定，不知采取何種方式對待：是否定它，拒絕它，擁護它，還是僅僅去理解它……我們是應該忘記大革命，還是應該結束大革命呢？要么是再發(fā)動一場大革命？要么是對剛剛發(fā)生的大革命予以完善？這種困惑有時會讓同一個人作出矛盾的反應，也能激起人們在一個世紀里做出千百次和解，一些和解是眾望所歸，一些和解被憤怒地拒絕，還有一些和解是人們在屈服與厭惡中達成的?！?25)莫娜·奧祖夫：《小說鑒史》，商務印書館，2020年，第vii頁。我們相信，無論是肯定還是否定、擁護還是拒絕，也無論是困惑、嘆息還是憤怒，歷史“和解”最終都將達成。從極簡主義敘事考察魯迅的兩本小說集即代表了這種愿望，那就是我們已經(jīng)走在了通向“和解”的路上。