雷承鋒，李永福，李 佳

(太原理工大學(xué) 文法學(xué)院， 太原 030024)

一、山西戲劇革命動(dòng)員開展的背景和條件

山西在抗日戰(zhàn)爭中的重要戰(zhàn)略地位使得該地的文化宣傳和輿論導(dǎo)向成為抗戰(zhàn)工作的重中之重，然而意識(shí)形態(tài)工作的開展并非易事，這其中包含了諸多的因素，以下將從四個(gè)方面來著重分析中共在山西領(lǐng)導(dǎo)戲劇運(yùn)動(dòng)的背景及取得勝利的可行性條件。

(一)自身的人文環(huán)境與地緣優(yōu)勢

根據(jù)地所在地域，文盲仍然占據(jù)著人口的主體，加之各地交通不便，閉塞的環(huán)境造成了思想傳播的困難。這一現(xiàn)實(shí)條件限制了其他傳播手段的發(fā)揮，而原有的大眾喜聞樂見的戲劇表演形式因通俗易懂、耳熟能詳，受到當(dāng)?shù)孛癖姷那嗖A和追捧，這就孕育了戲劇運(yùn)動(dòng)生根發(fā)芽的溫床，傳統(tǒng)傳播方式戲劇成為抗日宣傳中卓有成效的方式。西安事變以后，黨的主要軍事力量轉(zhuǎn)移到了晉西北，由黨作為獨(dú)立政治主體進(jìn)行政治宣傳，結(jié)合文藝界知識(shí)分子進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，恰好符合了抗戰(zhàn)時(shí)期獨(dú)特的時(shí)代語境以及山西廣大人民群眾的迫切需求，使得抗日戰(zhàn)爭期間山西戲劇運(yùn)動(dòng)得以蓬勃發(fā)展。

(二)良好的組織基礎(chǔ)與領(lǐng)導(dǎo)保證

1937年春，山西的抗日救亡運(yùn)動(dòng)已成為全國抗日的模范，太原被譽(yù)為大革命時(shí)期的武漢，山西已成為全國最早實(shí)現(xiàn)國共合作抗日的地區(qū)，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線在山西已不是口號，而成為現(xiàn)實(shí)，并越來越表明其在動(dòng)員、宣傳、組織民眾參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)中的巨大作用。凝聚在山西的抗日力量，成為華北地區(qū)抗擊日寇的一支威力巨大的民眾抗日生力軍。山西抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立為山西境內(nèi)開展抗日宣傳工作提供了一定的組織基礎(chǔ)和領(lǐng)導(dǎo)保證。為了統(tǒng)一內(nèi)部思想，黨中央強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)作用，既反對“左”傾冒險(xiǎn)主義，也警惕右傾投降主義。黨中央為此專門印發(fā)文件，實(shí)事求是地分析斗爭形勢，大力宣傳，努力加強(qiáng)思想建設(shè)，堅(jiān)定信仰，建設(shè)基層黨組織，堅(jiān)定不移地進(jìn)行抗日斗爭。

(三)與反動(dòng)勢力做斗爭的需要

在日軍入侵山西以后，進(jìn)行所謂的“親善”宣傳，“新民會(huì)山西省總會(huì)”“新亞劇園”演出反映“中日親善”的劇目，同時(shí)日偽開辦學(xué)校，排斥有中國民族意識(shí)和愛國思想的教育內(nèi)容，把日本對中國的侵略異化為“正義”，鼓吹“大東亞共榮圈”，甚至強(qiáng)迫學(xué)生祭奠在侵略戰(zhàn)爭中陣亡的日軍。在這樣的條件下，進(jìn)行正確的意識(shí)形態(tài)宣傳，團(tuán)結(jié)一切可團(tuán)結(jié)的力量抗日，是十分必要且刻不容緩的。舉辦有鮮明政治傾向的戲劇活動(dòng)，提供正確的價(jià)值導(dǎo)向，旗幟鮮明地反抗日本帝國主義奴化教育，喚醒敵占區(qū)民眾的國家民族意識(shí)，鞏固后方群眾的思想基礎(chǔ)，凝心聚氣，共同組成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，積極抗擊日本帝國主義的侵略活動(dòng)，成為當(dāng)時(shí)文藝抗?fàn)幍暮诵膬?nèi)容和重要舉措。

同時(shí)，開展戲劇革命動(dòng)員也是與親日勢力做斗爭的客觀要求?！?938年平江事變以后，在兩次反共高潮時(shí)期，閻錫山借故逮捕監(jiān)禁了劇宣二隊(duì)一年零兩個(gè)月。”之后，“1939年12月，‘晉西事變’閻錫山發(fā)動(dòng)進(jìn)攻新軍，陰謀消滅山西新派”。后來閻錫山又屢次與日軍和談，實(shí)行“兵農(nóng)工合一”的暴政(1)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山西省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編：《山西文史資料》第7輯，1982年，第99頁。。反動(dòng)派的倒行逆施與荒唐行徑，極大挫傷了軍民的抗日積極性，民眾宣傳工作受到了很大阻礙，引導(dǎo)正確輿論的重要性日益凸顯。在這種情況下，開展抗日戲劇運(yùn)動(dòng)就成為有力的斗爭武器。

二、根據(jù)地戲劇運(yùn)動(dòng)概覽

抗戰(zhàn)時(shí)期的山西戲劇，總體而言呈現(xiàn)了百花齊放的態(tài)勢，各方因素的融合造成了抗戰(zhàn)時(shí)期山西戲劇運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，劇團(tuán)劇社爆炸式增長。西安事變以后，蔣介石迫于形勢，通電全國，發(fā)出停止內(nèi)戰(zhàn)，聯(lián)合抗日的通告。中共也在與各方勢力斡旋之后，獲準(zhǔn)開進(jìn)山西抗日前線，在廣大的農(nóng)村腹地和戰(zhàn)略真空地帶取得了合法的執(zhí)政地位。如何借助自身優(yōu)勢，發(fā)展自身力量，實(shí)現(xiàn)抗日主張和政治理想，為社會(huì)治理積累經(jīng)驗(yàn)，成為抗日革命政權(quán)的首要問題。而開展政治宣傳，提高群眾的政治覺悟，便需要借助戲劇運(yùn)動(dòng)。

(一)劇團(tuán)種類與活動(dòng)范圍

戲劇作為重要的宣傳方式，在廣闊的鄉(xiāng)村腹地有著深厚的群眾基礎(chǔ)，而劇團(tuán)作為戲劇創(chuàng)作和演出的載體，需要首先搭建起來并不斷發(fā)展?？箲?zhàn)期間，民間民眾自發(fā)組織的劇團(tuán)和中共組織領(lǐng)導(dǎo)下的劇團(tuán)并行不悖。中共組織的主要有戰(zhàn)動(dòng)劇團(tuán)、抗戰(zhàn)劇團(tuán)、前線劇社、呂梁劇社、黃河劇社、太行山劇社、抗敵劇社兒童演出隊(duì)等劇社，這些劇社經(jīng)常進(jìn)行宣傳演出活動(dòng)，根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)普遍開展起來。村辦業(yè)余劇團(tuán)的創(chuàng)作取材于現(xiàn)實(shí)生活，劇作家們把周圍群眾的生活斗爭事跡收集起來，自編自演，在創(chuàng)作中反復(fù)征求群眾意見，直到群眾滿意。群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)培養(yǎng)了一大批來自群眾中的文藝人才，活躍了群眾性文藝創(chuàng)作，極大地豐富了農(nóng)村文化生活，起到了宣傳教育作用。

與此同時(shí)，這些劇團(tuán)由于宣傳目的的要求，自然要盡可能廣泛地?cái)U(kuò)大受眾。由于敵人和反動(dòng)派的阻撓等等現(xiàn)實(shí)因素，在多數(shù)情況下，劇團(tuán)進(jìn)行“化整為零，小分隊(duì)巡演”，同時(shí)也有較大規(guī)模的演出活動(dòng)，形式多樣，靈活多變。“戰(zhàn)動(dòng)劇團(tuán)三個(gè)團(tuán)，走遍晉西北各縣，向群眾和部隊(duì)演出近百場，觀眾約13萬?！?2)晉察冀文藝研究會(huì)：《敵后的文藝隊(duì)伍》，晉察冀文藝研究會(huì)內(nèi)刊，1986年，第155頁。在當(dāng)時(shí)的條件下，這一舉動(dòng)可以稱得上是一場廣泛、深入、覆蓋率很高的戲劇運(yùn)動(dòng)。各大劇團(tuán)深入農(nóng)村也幾乎成了一種傳統(tǒng)，流動(dòng)宣傳團(tuán)、戰(zhàn)動(dòng)劇團(tuán)、戰(zhàn)動(dòng)青年劇團(tuán)、宣傳隊(duì)和各臨時(shí)宣傳組織，以及各縣委動(dòng)委會(huì)的劇團(tuán)，紛紛深入農(nóng)村，搶占關(guān)鍵陣地。

這一時(shí)期的劇團(tuán)也有其自身特色和時(shí)代烙印。首先，出于政治目的所引導(dǎo)的創(chuàng)作傾向，很容易流于同質(zhì)化，但這種同質(zhì)化，某種程度上有加深印象，鞏固思想傾向的作用。其次，演出活動(dòng)與政治運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，隨著軍事行動(dòng)、政治行動(dòng)以及生產(chǎn)活動(dòng)而具有很明顯的時(shí)段性。再次，受中央會(huì)議文件和講話影響很大。創(chuàng)作主體發(fā)生了改變，創(chuàng)作內(nèi)容顯示出政治為主的特點(diǎn)，劇作家紛紛響應(yīng)“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的要求，作品中融入的政治性多于藝術(shù)性。最后，在政策引導(dǎo)下，“文藝作家要走上與工農(nóng)相結(jié)合的道路，努力把五四以來的新文學(xué)與傳統(tǒng)的民間文學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)造了許多反映工農(nóng)兵斗爭生活的，為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品”(3)毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，載《文藝?yán)碚撆c批評》1994年第2期。，大眾化，民族化，雅俗共賞，推陳出新，成為劇團(tuán)追求的目標(biāo)。

(二)劇本內(nèi)容與表演形式

中共領(lǐng)導(dǎo)下的劇團(tuán)，其劇本內(nèi)容突出表達(dá)了中國共產(chǎn)黨的政治訴求和意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，同時(shí)與政治運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合，集中體現(xiàn)了這一時(shí)期黨的工作重心。在劇本創(chuàng)作方面，不僅對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行現(xiàn)實(shí)改造，同時(shí)“另以反掃蕩，反維持，反漢奸之典型事實(shí)與材料編成劇本，以提高群眾之民族意識(shí)，把現(xiàn)有劇本之中反映農(nóng)民痛苦，婦女痛苦，反侵略，反淫化，反迷信等問題，亦以‘史實(shí)的新意義’的觀點(diǎn)加以改造”；“另以當(dāng)前土地斗爭，反惡霸斗爭，婦女痛苦，婚姻問題及根據(jù)地人民之民主幸福生活及反迷信等現(xiàn)實(shí)問題編寫劇本，以提高群眾之自覺覺悟，為切身利益而斗爭”(4)《關(guān)于開展農(nóng)村戲劇運(yùn)動(dòng)的指示1942(晉冀魯豫)》，山西省檔案館藏,檔案號A1-5-8-24。。同時(shí)大力宣傳蘇軍大捷，盟軍勝利等時(shí)事問題，加強(qiáng)民眾對抗戰(zhàn)必將勝利的信心。

這一時(shí)期的劇目風(fēng)格多傾向于現(xiàn)實(shí)主義的戲劇風(fēng)格，內(nèi)容的取材也不再是歷史長河中那些熠熠生輝的英雄人物，而是真切表現(xiàn)當(dāng)下每一個(gè)可能在根據(jù)地見到的普通人。劇作家也不再是在深山草廬進(jìn)行苦心孤詣創(chuàng)作的熟讀四書五經(jīng)的落魄舉子，而真正成了農(nóng)民，成了大眾，成了現(xiàn)實(shí)生活的參與者。在情節(jié)方面也真正反映了農(nóng)民生活的喜怒哀樂和現(xiàn)實(shí)困境。在此之前，普通百姓的生活從未受到如此的關(guān)注，這本身就是一大創(chuàng)舉。“以我手寫我心”，自己的生活被搬到了舞臺(tái)上，人們得以自我發(fā)現(xiàn)，自我尊崇，自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值，不同于以往的忠臣孝子，烈女貞士等等那些高不可攀的遙遠(yuǎn)人物，劇中的人物與現(xiàn)如今平凡渺小的自己近在咫尺。這對民眾的覺醒和廣泛的社會(huì)啟蒙有極大的啟發(fā)作用，其影響也不僅僅存在于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，甚至對于以后的解放戰(zhàn)爭，新民主主義革命的勝利也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在形式上，抗戰(zhàn)動(dòng)總會(huì)搜集了五百多曲民歌，用地方話的習(xí)慣演著農(nóng)村的戲劇，把藝術(shù)的理論與革命的實(shí)踐緊密聯(lián)系起來。在他們的作品中有著濃厚的農(nóng)村風(fēng)味和地方色彩。“某次在晉西某村演出的《婆姨家》《一刀仇》中，演員都用方言說話，使得臺(tái)下的老百姓大為詫異，演出后竟然有一位老太太特地跑到后臺(tái)想要見臺(tái)上那位‘老太太’，她說，她跟她一樣想念自己的孩子?！?5)太行革命根據(jù)地史總編委會(huì)：《太行革命根據(jù)地史稿:1937—1949》，太原：山西人民出版社, 1987年，第332頁。這樣生動(dòng)的場面，足以反映我黨的戲劇運(yùn)動(dòng)在老百姓中的強(qiáng)烈情感共鳴，中共因此深得民心。

在內(nèi)容上，劇作家把當(dāng)?shù)氐暮萌撕檬潞蛻?zhàn)地消息，利用群眾喜聞樂見的民間形式，如“雙簧”“拉洋片”“扭秧歌舞”等形式演給群眾看，這些小節(jié)目雖然粗糙，但它和戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合緊密，從而激發(fā)了群眾的愛國主義熱情，起到了教育群眾動(dòng)員群眾上前線殺敵的積極作用。為起到宣傳作用，依民眾要求制定表演時(shí)間，如老鄉(xiāng)們白天沒有時(shí)間看，就晚上演，大規(guī)模的排演活動(dòng)一般設(shè)置在秋冬季和夏末。除此以外，還要在條件允許的情況下，統(tǒng)籌兼顧節(jié)目效果和形式，把力量集中起來，進(jìn)行大規(guī)模的會(huì)演。例如，“1944年，太行區(qū)召開殺敵英雄會(huì)……演出14臺(tái)晚會(huì)，最后一個(gè)晚會(huì)，各劇團(tuán)聯(lián)合演出，有200多名演員參演，演出了戰(zhàn)斗歌舞大活報(bào)?！?6)師德清：《烽火太行半邊天》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2005年，第214頁。這也展示了劇團(tuán)、音樂工作者之間的聯(lián)動(dòng)，共同為革命戲劇事業(yè)創(chuàng)造了大好局面。

代表性的劇目，1937至1942年比較成功的有李伯釗的話劇《母親》《村長》，洪荒的《“九一八”的前夕》，群眾編演的《活捉鬼子兵》等街頭劇，都堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義，緊密結(jié)合了軍民最為關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題，抓取敵后現(xiàn)實(shí)斗爭的片段和民眾生活中的重要課題，為鞏固根據(jù)地起到了積極作用。

(三)戲劇服務(wù)于革命動(dòng)員

戲劇運(yùn)動(dòng)在黨的組織領(lǐng)導(dǎo)下，有明確的指導(dǎo)思想指導(dǎo)其戰(zhàn)略方向和具體工作。不僅要求民運(yùn)工作團(tuán)、戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等進(jìn)行建黨建政工作，還要求文藝要宣傳抗日救國，劇社要過嚴(yán)格的組織生活，要有正確的認(rèn)識(shí)，頑強(qiáng)的精神，積極的行動(dòng)，以科學(xué)先進(jìn)理論武裝大腦，提高認(rèn)識(shí)，走上抗日道路。與宣傳方向和文藝創(chuàng)作內(nèi)容一樣，還需要極度重視文藝宣傳的目的，即把抗日戰(zhàn)爭作為核心，把團(tuán)結(jié)一切可團(tuán)結(jié)的力量作為基本點(diǎn)。在黨的積極支持和推動(dòng)下，劇團(tuán)招收各界人士積極參與，包括京劇演員徐廉、吳子卿等，文化名人張季純、李伯釗等，同時(shí)還吸收一些學(xué)生和流亡兒童?！盀閳F(tuán)結(jié)友軍，我們離開吉縣，先到駐扎在桑峨的騎兵61軍軍部，在軍部，我們作了兩場慰問演出，每場演出觀眾都在一千人以上?！?7)山西省檔案館編：《太行黨史資料匯編》，太原：山西人民出版社，1994年，第356頁。在敵占區(qū)，還在統(tǒng)一戰(zhàn)線的要求下組織“適合于敵占區(qū)存在的文化團(tuán)體，反映敵占區(qū)人民生活，進(jìn)行對敵的文化思想斗爭”；在國統(tǒng)區(qū)，“與各舊軍聯(lián)系，開展統(tǒng)戰(zhàn)工作，發(fā)展自我力量”(8)山西文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)編：《山西文藝史料第1輯(晉東南抗日根據(jù)地部分)》，太原：山西人民出版社，1959年，第446頁。。這些都有力地配合了我黨的抗日斗爭，同時(shí)也鞏固和發(fā)展了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。演劇隊(duì)深入到國民黨軍隊(duì)中去，深入到前線去，深入到窮鄉(xiāng)僻壤去，深入到少數(shù)民族中去，總而言之，為了團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，他們踏上了抗戰(zhàn)的道路，披荊斬棘，勇往直前。

三、山西戲劇革命動(dòng)員的深刻作用及啟示

中共在根據(jù)地主政后，面臨的首要難題是如何與頑固的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)進(jìn)行對弈，以便構(gòu)建戰(zhàn)時(shí)新道德，進(jìn)行抗日背景下的價(jià)值引導(dǎo)。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)造成個(gè)人與國家的關(guān)系疏離，加之經(jīng)年軍閥割據(jù)，民眾國家民族意識(shí)淡薄。部分蒙昧的群眾在抗戰(zhàn)初期還未曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)狀的慘烈，對抗日戰(zhàn)爭沒有起碼認(rèn)知。為改變這一現(xiàn)狀，贏得這場戰(zhàn)爭，必須要有廣泛的群眾基礎(chǔ)，地?zé)o分南北，人無分老幼，動(dòng)員人民奮起抗戰(zhàn)，而非在暫時(shí)的安定中沉淪。文化運(yùn)動(dòng)的首要目標(biāo)，便是進(jìn)行廣泛而深刻的社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)，讓民眾認(rèn)識(shí)到共產(chǎn)黨與以往統(tǒng)治者的根本不同，從而獲取廣泛擁護(hù)和支持?！斑厖^(qū)第二次民選結(jié)束后，一些地方老百姓對于村干部的印象是：‘從前那一批人得勢，今天是這一批人得勢。’”(9)晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《閃光的文化歷程》，太原：山西人民出版社，1998年，第159頁。這樣的刻板印象如若不能及時(shí)改變，則中共無法有效動(dòng)員和組織民眾，無法有效凝聚力量進(jìn)行抗日戰(zhàn)爭。因此，要將政治意識(shí)注入戲劇運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行思想建設(shè)和社會(huì)啟蒙，聯(lián)系群眾，拓展群眾基礎(chǔ)，鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。“1938年夏天，英國路透社記者史密斯在到二戰(zhàn)區(qū)訪問時(shí)，來呂梁山區(qū)考察軍民對日斗爭情況。他初到時(shí)還看不出這里群眾與大后方有多大區(qū)別，只是感到地處偏僻，群眾更加顯得土里土氣。但當(dāng)一與群眾深入接觸，深入進(jìn)群眾生活中，他就發(fā)現(xiàn)了，這里不分男女老幼都已有了抗日救國的覺悟，就連老年婦女也都能說出一番打日本救國家的大道理。原先他也不相信報(bào)紙上講的那些農(nóng)民游擊隊(duì)破壞鐵路的消息，在他跟隨一支游擊隊(duì)來到同蒲線上，親眼看到他們破壞鐵路時(shí)的勇敢戰(zhàn)斗精神以及敵軍漢奸遭到襲擊時(shí)倉皇失措的狼狽相，就改變了過去的看法，深深感佩山西敵后抗日軍民不平凡的抗戰(zhàn)成就?！?10)穆欣：《林楓傳略》，北京：中共黨史出版社, 2006年，第332頁。黃克誠、楊勇等老干部后來回憶時(shí)說：“在抗戰(zhàn)時(shí)期，山西是出兵，出糧，出干部的地方。”(11)馬小芳：《中國共產(chǎn)黨與閻錫山集團(tuán)統(tǒng)一戰(zhàn)線研究》，北京：中共黨史出版社，2005年，第217頁。這很大程度上得益于中共的戲劇動(dòng)員運(yùn)動(dòng)，為廣大的群眾創(chuàng)造了共情敘事，將遠(yuǎn)方的壓力擺在眼前，引發(fā)其情感共鳴和情境預(yù)設(shè)，潛移默化地塑造了其強(qiáng)烈的國家民族意識(shí)和抗日情結(jié)，從布衣到干部都愿為抗戰(zhàn)奉獻(xiàn)出自己最大的力量。

中國共產(chǎn)黨歷來重視宣傳的力量，抗日戰(zhàn)爭期間中共的政治宣傳工作十分出色，不僅激發(fā)了廣大人民群眾的抗日熱潮，也大力宣傳了自身的政治理想，在人民之中獲得了廣泛認(rèn)同。

首要的是堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，服從黨的安排。從不同地域的戲劇發(fā)展?fàn)顩r來看，國統(tǒng)區(qū)與我黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命根據(jù)地的戲劇狀況形成反差。華靈廟之戰(zhàn)以后，閻錫山與日軍私下和談，歌劇隊(duì)淪為高官享樂工具，抗戰(zhàn)意味闌珊。而敵占區(qū)情況更為不堪，日軍占領(lǐng)寧武期間，“到處設(shè)辦俱樂部，在東關(guān)后河街教場巷趙家木店設(shè)有劇園，專以賭博為業(yè)，為吸引民眾參與賭博，特聘有名角助興”(12)趙溫、陳春生：《寧武革命根據(jù)地志》，太原：三晉出版社，2015年，第337頁。。諸多身懷絕技的演員從神壇跌落，在暗無天日，朝不保夕的日子里，只能為賭徒取樂。然而晉察冀邊區(qū)如火如荼的群眾戲劇運(yùn)動(dòng)的開展，帶來了晉察冀戲劇創(chuàng)作的蓬勃興旺。“據(jù)有關(guān)材料所輯錄的劇目來看，專業(yè)工作者創(chuàng)作劇目計(jì)372 個(gè)，專業(yè)劇團(tuán)集體創(chuàng)作劇目119個(gè)，業(yè)余村劇團(tuán)創(chuàng)作劇目計(jì)51個(gè)，共542個(gè)?！?13)李公樸：《華北敵后——晉察冀》：北京：三聯(lián)書店, 1997年，第7—8頁。這還僅僅只是一個(gè)粗略統(tǒng)計(jì)。多少歷史事實(shí)一次又一次地證明黨的領(lǐng)導(dǎo)是一切革命事業(yè)勝利的保證這一真理。只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，有群眾的大力支持，群眾性的文藝創(chuàng)作才能得到充分的發(fā)展，群眾性的文藝創(chuàng)作只有深深地植根于人民大眾之中，社會(huì)生活才能獲得真正的生命力。

其次，對革命戲劇動(dòng)員工作中出現(xiàn)的問題及時(shí)作出檢討并引以為戒。在整個(gè)文運(yùn)工作中，前期出現(xiàn)了很大的問題，總的來說有兩點(diǎn)：一是負(fù)責(zé)干部的認(rèn)識(shí)不夠，“理論工作的薄弱，中心干部培養(yǎng)的不夠，在工作上缺乏嚴(yán)正的批判的理論領(lǐng)導(dǎo)，和適當(dāng)?shù)墓奈栉幕ぷ髡吲?chuàng)作的積極性，這對于工作的順利開展和團(tuán)結(jié)文化工作者也受到相當(dāng)?shù)南拗啤?14)山西省檔案館編：《太行革命根據(jù)地史料叢書》第8卷，太原：山西人民出版社,1994年，第432頁。，這就導(dǎo)致了政策執(zhí)行方面的問題。二是由于剛剛開始工作，一切工作還沒有邁上正軌，未能定期舉行戲劇公演，使文藝工作者無法安心工作，一些干部工作作風(fēng)不民主，不能充分考慮到文藝工作者前后生活條件的差距，對其關(guān)心不夠，一味地強(qiáng)調(diào)紀(jì)律，幾乎導(dǎo)致了人才的流失。此外，前期也存在著一些小的錯(cuò)誤，主要是由于沒有經(jīng)驗(yàn)所致，如主觀傾向較為嚴(yán)重，空泛的號召多于實(shí)際的推動(dòng)，工作布置鋪張，各部門配合不夠。后來經(jīng)過黨的檢查，指出了這些缺點(diǎn)，各項(xiàng)問題都得到更正。由此得到的教訓(xùn)是，應(yīng)加強(qiáng)對干部的培養(yǎng)和管理，重視對工作的評價(jià)和考核，做好自我監(jiān)督。同時(shí)吸取前車之鑒，注重積累，巧借經(jīng)驗(yàn)，充分發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)干部在宣傳工作中的關(guān)鍵作用。

四、結(jié)語

以戲劇運(yùn)動(dòng)為依托進(jìn)行的政治動(dòng)員，使得中共與大眾達(dá)成了一種合作與共贏的關(guān)系。此時(shí)的戲劇將革命功利性發(fā)揮到極致，動(dòng)員受眾之廣、力度之深、速度之快，非其他動(dòng)員方式所能企及。在戲劇運(yùn)動(dòng)影響下，集聚了更多革命能量，廣大群眾紛紛加入革命熱潮中，維護(hù)了抗日秩序和大局，堪稱符合民族利益的決策。但另一方面，中共在根據(jù)地的戲劇運(yùn)動(dòng)是伴隨民族救亡革命而興起的，由此也決定了戲劇不免受到革命現(xiàn)實(shí)的制約，革命功利性與工具性使戲劇本身的藝術(shù)性不得不讓位于戰(zhàn)爭與革命。在中共的組織下，根據(jù)地的戲劇舞臺(tái)一度出現(xiàn)了繁榮的景象，但是這種繁榮并不完全符合正常文藝生產(chǎn)力發(fā)展的規(guī)律，是在戰(zhàn)時(shí)政策催生下的暫時(shí)繁榮。這種“戲劇安排”的戰(zhàn)略選擇雖說是形勢所迫，亦是抗戰(zhàn)需要，但某種程度上，也可以說是為了更好維護(hù)大眾利益的長遠(yuǎn)考慮。因?yàn)橹挥羞@樣才能贏得革命的勝利，取得和平安定的環(huán)境，獲得孕育文化發(fā)展的土壤，進(jìn)而更好地滿足大眾的精神文化需求。中國共產(chǎn)黨能夠?yàn)槿嗣穹?wù)，以人民群眾的利益作為決策基點(diǎn)，這應(yīng)該是中共在革命戰(zhàn)爭中能夠取得成功的原因之一。