苗 霞

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001；河南開封科技傳媒學(xué)院，河南 開封 475004)

閱讀當代詩歌，不難發(fā)現(xiàn)：總有部分詩人心揣歷史，正如他們懷揣詩歌一樣，總是跨越時空的暌隔，一再向久逝的過去招魂，與古人進行一場場千古曠世的會談。這樣就產(chǎn)生出了當代的詠史懷古詩。從題材內(nèi)容上看，詠史懷古詩是中國古典詩歌中的一個重要門類，可以把它細分為兩類：“詠史詩是有感于某一歷史事實，懷古詩是有感于某一歷史遺跡。”[1]239確切地說，詠史類是翻閱舊書，檢點舊說，針對某一歷史事件、歷史人物，陳述自己的見地或抒發(fā)一己情懷；懷古類是登臨古地游覽憑吊古跡，追念往事抒發(fā)感慨。在詩歌最初的源頭，分別能看到它們的萌芽、產(chǎn)生，譬如，《詩經(jīng)》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等，便是一部從周民族的誕生直至文、武開疆稱王的民族史詩，完全可以看成是詠史詩?！对娊?jīng)》中的《黍離》又被稱為懷古之祖，《毛詩序》云：“周大夫行役至于宗周，過故宗廟宮室，盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩?！盵2]330在后來古典詩詞發(fā)展過程中，詠史懷古詩更是涌現(xiàn)出了許多垂式千秋的不朽之作，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠荊軻》、鮑照的《蕪城賦》、孟浩然的《與諸子登峴山》、杜甫的《詠懷古跡》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》《長平箭頭歌》、李商隱的《隋宮》和《賈生》、李清照的《夏日絕句》、劉禹錫的《西塞山懷古》和《金陵五題》、杜牧的《赤壁》《題烏江亭》和《過華清宮》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》、張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》、袁枚的《馬嵬》等，不勝枚舉。這種詠史吊古的抒情模式在一千多年的發(fā)展中已形成自身獨特的一套歷史詩學(xué)和創(chuàng)作規(guī)則：“詩”“史”結(jié)合，用典互文；“史”“志”結(jié)合，借古諷今；“古”“今”結(jié)合，對比反襯。

猶如歷史延伸而來的地平線一般，出于對這種詩歌類別的繼承和發(fā)展，當代詩人也做出了向著縱深發(fā)展的不懈努力。余光中寫有《草堂祭杜甫》和《湘逝——杜甫歿前舟中獨白》，林莽有《暮色中登君山眺望洞庭》《西行瑣記》，西川有《李白》和《杜甫》，鐘鳴有《與阮籍對刺》，柏樺有《李后主》《在清朝》，肖開愚有《向杜甫致敬》，任洪淵有《高漸離》《聶政》《伍子胥》《項羽》《司馬遷》，黃燦然有《杜甫》，古馬有《過華清宮》《赤壁》和《杜甫草堂》，李少君有《敬亭山記》《桃花潭》，陳先發(fā)有《中年讀王維》和《敬亭假托兼懷謝朓九章》，陳陟云有《王的盛宴》《英雄項羽》之組詩，等等，不一而足。這些當代詩歌表現(xiàn)出一種尋根問祖的歷史動感，是對古典詩歌遙遠的膜拜和致敬。

對古典詠史懷古詩而言，當代詠史懷古詩既有對之的繼承傳續(xù)，又有超越性的時代發(fā)展。需要進一步闡明的是：對傳統(tǒng)的繼承是借助于何種方式實現(xiàn)的？并呈現(xiàn)出什么樣的形態(tài)？發(fā)展又創(chuàng)造出哪些方面的新質(zhì)？當代詠史懷古詩又居于一個什么樣的美學(xué)地位？擁有什么樣的歷史詩學(xué)特征？這些，都有不少可供掂量、切磋、伸展的話題。接下來，筆者從當代詠史懷古詩對古典詩歌的繼承和發(fā)展兩個方面闡釋其藝術(shù)價值和審美追求。

一、傳統(tǒng)的繼承：用典的修辭和吊古的模式

在當代詠史懷古詩中，我們看到的是一片片各個分散、點點閃爍的古典靈光，這些靈光的色調(diào)甚不一樣，形態(tài)頗有差別，情致各有千秋，然而綜合起來就會使歷史以及由其包孕著的往昔歲月和傳統(tǒng)文化變成一種充滿活力和魅力的存在。那么，所謂的古典靈光，其中的“古”和“史”是借助于什么樣的言說方式表述出來的？當代詩人介入方式和責(zé)任承當會因歷史的包容性和結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)？這應(yīng)當從當代詠史懷古詩的修辭學(xué)所傳承并遵循著的兩個原則說起：一是用典的文字語法：把歷史事實或歷史文本作為典故加以化合妙用；二是吊古的抒情模式?！敖搅魟氽E，我輩復(fù)登臨。”當代詩人在歷史場景中悉心地尋找深度與啟示。正是這樣的措辭特性和運思向度使當代詩歌頻頻閃爍著傳統(tǒng)的吉光片羽，發(fā)散出濃郁的古典韻味。

用典，是在詩文中援引歷史事實或歷史文本來表情達意的藝術(shù)手法。古典詩歌中的典故,按來源可分為事典和語典?！笆碌洹笔恰芭e乎故事”；語典是“引乎成辭”。用典作為中國古典詩詞創(chuàng)作的特色之一，在當代詩歌中也屢屢出現(xiàn)。

余光中的《草堂祭杜甫》吟詠的是杜甫48歲自秦州、同谷等地艱難赴蜀至59歲流寓湘江病逝的后半生，其中貫穿著杜甫夔州離亂的艱難歲月。在此期間杜甫寫下了大量的不朽詩篇，真切深入地反映了自己的生活經(jīng)歷和思想感情。今天的詩人余光中在吊祭杜甫時，所用語言的某些局部如詞語組合、從句、修辭術(shù)等，則采用、化合杜甫此階段詩篇中的語言、意境。余詩中出現(xiàn)的“飲中八仙”“浣花溪”“曲江”“高樓”“茅屋”“白帝”等都曾是杜甫詩中的顯詞。其“家書無影，弟妹失蹤”，更是直接把讀者的審美視線指向“有弟皆分散，無家問死生”(《月夜憶舍弟》)；“更呢喃燕子，回翔白鷗”引向“自來自去堂上燕，相親相近水中鷗”(《江村》)；“任孤舟載著老病”引向“親朋無一字，老病有孤舟”(《登岳陽樓》)；“七律森森與古柏爭高” 引向“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森”(《蜀相》)。杜甫的聲音就這樣在余詩中不絕如縷地幽鳴著。大量的語典使用形成了余詩語言這根線條充滿張力的兩頭，一為語言的生產(chǎn)者，一為語言的使用者，其內(nèi)部形成余光中和杜甫兩個主體的對話。當然這并不是說二者存在涇渭分明的界限，因余光中對杜甫在情感與思想上介入得極其深刻，二者是有相互滲透的地帶，界限含混不清，總是缺少某種東西使讀者作出明確的區(qū)分，這種語言的雙重性是一種奇特的聯(lián)盟，可以看出是今人對古人的一種深情探詢、致意和擁抱。

與此相似的還有古馬的《杜甫草堂》，該詩起首顯然是有前文本互文反襯的，前文本即杜甫在成都浣花溪畔草堂居住三年期間所寫的一系列歌頌田園風(fēng)光的佳章，如《絕句四首》(其中最著名的是“兩個黃鸝鳴翠柳”那首)《水檻遣心》《江畔獨步尋花》《江村》等，而古馬詩最有具體指向的就是《江畔獨步尋花》：“黃四娘家花滿蹊/千朵萬朵壓枝低/留連戲蝶時時舞/自在嬌鶯恰恰啼”。在該詩中，杜甫用欣快明朗的筆調(diào)抒寫了一幅花蝶嬌鶯鬧春圖。而古馬今天的“蝴蝶捧杯，嬌鶯夸口”，無疑是對一千多年前這首詩的巧妙回應(yīng)和化用。對于以詩名世的大詩人杜甫來說，詩作是他的遺澤余香，供后人學(xué)習(xí)敬仰，后人用他的詩作和語言來紀念緬懷他是最自然不過了，由此一來也自然形成詩歌的語典。

《與阮籍對刺》是鐘鳴的“典籍”之作。該詩把阮籍稱為“大人先生”，抒情主體“我”與“你”即“大人先生”進行一場砥礪心志的思想沖刺。熟悉古典文學(xué)之人皆知，阮籍曾寫過一篇奇文《大人先生傳》，塑造了一個道家最高的理想境界和人格類型：“乘物以游心”“齊萬物，一死生”的“大人先生”?！按笕讼壬北诵缘淖杂砂l(fā)展對帝王“宰割天下以其私”的行為表示憤慨，認為“君立而虐興，臣設(shè)而賊生，坐制禮法，束縛下民”是社會的本質(zhì)，所以主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”。后世有人視“大人先生”為阮籍的自我寫照。在鐘鳴詩中，此是一語典，另有幾處“事典”：其中之一是“一只白眼烈日，一只青眼豆火”，使人必然聯(lián)想到它的出典——《晉書》上“籍又能為青白眼”?！按笕讼壬笔侨罴乃囆g(shù)創(chuàng)造物，“青白眼”是阮籍的歷史事實，語典和事典一并運用，虛構(gòu)和寫實雜糅在一起。鐘鳴就以這樣的方式與歷史上的阮籍進行思想對刺，對刺使雙方都去掉無聊的浮浪和虛偽的粉飾，裸露出純粹和本質(zhì)，從而幫助抒情主體完成真正人格的塑形。

由上述可見，從形式上，“用典”是一種引用互文法，前文本被引入到新文本中來，其方式有縮略、概要、暗示、轉(zhuǎn)移等諸多方法，語言修辭上既雅馴精致又冷峻含蓄。從內(nèi)容上看，“用典”還是一種語義考古，它表明：先輩的意念仍在今人血脈中流淌，這種以歷史固有典范來定義自己價值的傾向，是對傳統(tǒng)價值傳承的重要過程與表現(xiàn)。正是經(jīng)由“用典”的記憶密碼，當代詩歌與過去的時空血脈相連，靈魂的碰撞和精神的擁抱使得當代詩歌具有某種與古典詩詞相重疊的性質(zhì)。

歷史的遺跡和特征既存在于由文本記錄的時間長河中，又存在于廣袤無邊的空間地域中。地球的空間上銘刻著人類太多的歷史記憶，這種歷史文化是由累世文人濃墨重彩層層涂覆上去的。試問：如果沒有白居易的“江南好，最憶是杭州”，沒有蘇軾的“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，沒有楊萬里的“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時同”，沒有歷代文人詩詞歌賦的言飾，杭州會不會如此地像現(xiàn)在聞名遐邇，成為一座歷史文化名城？實難說！所以林莽在《肩水金關(guān)》中悵然嘆惜：

在金塔城以北

曾與玉門齊名的一座漢代的雄關(guān)

因一萬多枚漢簡面世而浮出了歷史

但因缺少了詩人王之渙

始終沉寂于平沙茫茫的戈壁灘上

一片片地域空間成為名勝古跡后，負載著大量人類文化學(xué)的深厚含義，變成質(zhì)感化的記憶。比如揚州，在詩人的筆下，既是“腰纏十萬貫，騎鶴上揚州”的銷金窟，又是“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的錦繡地，還是“人生只合揚州死，禪智山光好墓田”的溫柔鄉(xiāng)。地域空間具有如此深厚的歷史文化色彩，總是引領(lǐng)登臨游覽的詩人們心生悠然之思，追憶渺遠的歷史情形。一如李少君在《我總是遇見蘇東坡》中所道：“我總是遇見蘇東坡/在杭州，在惠州，在眉州，在儋州/天涯孤旅中，我們曾互相慰藉/這次，在黃州，赤壁之下，你我月夜泛舟高歌?！?/p>

吊古的抒情模式在一千多年的發(fā)展中已形成自身獨特的一套創(chuàng)作規(guī)則：先交代景物與時令，然后用典以示對歷史當年情形的追憶，最后歸結(jié)到自己的身世之感或天下興亡的浩嘆。運用這套吊古的抒情模式，當代詩人把筆觸探伸到亙古的土壤中去，重新鉤沉打撈出歷史的骨骸并放置在今日的光線之下。且看古馬的《赤壁》，歷史上的赤壁之戰(zhàn)被無數(shù)次地銘寫，被眾多的文牘和檔案包圍，被紛繁的言辭和書籍追逐，赤壁這個地方就成了一部有形的歷史。它身上鐫刻的名字太多太多。在數(shù)不清文人騷客的創(chuàng)作中，最有名的恐要數(shù)蘇軾浩嘆歷史興亡的傳世之作《念奴嬌·赤壁懷古》。今天的詩人古馬登臨赤壁時，首先響在耳邊的是歷史上蘇軾音律流暢，機鋒凌厲的聲音：“遙想公瑾當年，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾?！彼栽撛娖鹗住扒屣L(fēng)周郎衣袖/水月蘇子額頭”呼喚的正是那種清越壯麗的歷史情境。敬亭山是安徽宣城的一處名跡，是歷史上南朝齊詩人謝朓吟詩的地方，“一生俯首謝宣城”的李白曾在此吟成著名的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山?！本赐ど竭@個地方因這些人、這些詩而獲得了深沉的人類含義，變得質(zhì)膩切實。當代詩人李少君登臨此山時首要表達的就是對李白的敬意：

我們所有的努力都抵不上

李白斗酒寫下的詩篇

它使我們在此相聚暢飲長嘯

忘卻了古今之異

消泯于山水之間

(李少君：《敬亭山記》)

在《桃花潭》中，李少君接著向李白致敬。該詩分為三小節(jié)：第一節(jié)是閱桃花潭，看古木翠竹、青苔淺草、流云霧靄，一幅古色古香的青花瓷；第二節(jié)是品桃花潭，“桃花潭是封存千年的一壇好酒”，今天的我們“喝著這一壇李白未來得及喝完就已醉倒的美酒”而詩酒風(fēng)流；第三節(jié)是聽桃花潭，聽百鳥啾啾，牛羊哞哞，槳聲悠悠，魚群潑剌的鈞樂。感人顯著，莫過于色；感人精微，莫過于聲。聲、色，這首詩都做到了，營構(gòu)出一場視聽盛宴。桃花潭的聲色音塵釀就的這壇美酒至今使詩人啜飲不已。可是，最使詩人沉醉不已的還是李白千古傳誦的《贈汪倫》之類的詩章吧！

用典的修辭方式和吊古的思維模式使當代詩歌文本中潛存有大量的“隱性本文”，如:余光中的《草堂祭杜甫》中有杜甫的《月夜憶舍弟》《登岳陽樓》《江村》《蜀相》;古馬的《杜甫草堂》中有杜甫的《江畔獨步尋花》,《赤壁》中有蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》;鐘鳴的《與阮籍對刺》中有阮籍的《大人先生傳》;李少君的《敬亭山記》中有李白的《獨坐敬亭山》,《桃花潭》中有李白的《贈汪倫》……。它們之間的呼應(yīng)與對話，是古今靈魂的碰撞和精神的擁抱。顯而易見，古典詩詞是當下詩人不斷返回和重新書寫的隱性文本，當代詩歌常常以追尋、重訪、鉤沉為載體，一次又一次地重構(gòu)或重述出古典史籍來，致使古典詩歌的某些元素在21世紀的背景下再次煥發(fā)出多彩多姿的青春。當然，重構(gòu)或重述遠非目的，目的是令之重生。當代詠史懷古詩畢竟不會重蹈古典詠史懷古詩的舊轍，它的詩學(xué)要求乃至歷史學(xué)特征都呈現(xiàn)出一種當代性。何謂當代性？當代性表現(xiàn)為當代的智慧、當代的精神和當代的哲學(xué)理念。“如果‘當代’要有任何建設(shè)性的意義，它就必須意味著為我們定義或聚焦了時間的某種東西，這東西似乎塑造了我們時代的面目，或者形成了這時代了解自身的方式中極為重要的一部分?！盵3]15當代詠史懷古詩不獨追求對歷史的立體復(fù)現(xiàn)，更重要的是對歷史詩學(xué)的拓展深化和現(xiàn)代性場景、經(jīng)驗的呈現(xiàn)。也許后者才是這部分詩篇存在的最大美學(xué)價值。

二、現(xiàn)代性發(fā)展：抒情主體新質(zhì)自我的產(chǎn)生和現(xiàn)代場景經(jīng)驗的呈現(xiàn)

當代詠史懷古詩在繼承傳統(tǒng)的同時，也進行著若干超越傳統(tǒng)的創(chuàng)新努力，表現(xiàn)出不類從前的新特征，具體有二：

一是新質(zhì)自我的抒情主體產(chǎn)生。分析詩歌的主導(dǎo)方法向來是集中研究說話人態(tài)度的錯綜性，研究一首詩如何使你所重建的說話人的思想感情戲劇化[4]79-81。套用這樣的分析手段，可以發(fā)現(xiàn)：當代詠史懷古詩的抒情主體呈現(xiàn)出當代性的新質(zhì)特征。

在古典詩中，古，大抵是用來喻今諷今的，以歷史故事比況自己或當前所經(jīng)驗的事，說明自己的志向態(tài)度，小至托喻身世之感，大至寄慨白云蒼狗的天下興亡之嘆。純粹的發(fā)思古之幽思不多。詩人詠史懷古并不會被“史” “古”所湮沒，有詩為證：“不恨我不見古人，但恨古人不見我”；“乃知古詩人，亦有如我者？”當代詠史懷古詩同樣也是如此，引用典故以成吾意，加以個性化理解和創(chuàng)造性運用，典故有寄托、有深意，借他人酒杯澆自己塊壘，彰顯出強烈的現(xiàn)代主體的自覺角色意識。借用詩人們的詩句可以更好地來理解這一點——

歷史典籍讓人們朝云暮霧

心的秋水煙波微茫

時光往復(fù) 我行走于其中仿佛是另一個生靈

我不是李白 不是杜甫 不是范仲淹

更不是娥皇 女英 仰天長嘯的三閭大夫

我只是秋天里的一株蘆草

搖曳于歲月的某一陣風(fēng)中

白了頭

(林莽《暮色中登君山眺望洞庭》)

今夜，站在城墻上看月的那個人

不是王維，不是岑參

也不是高適

——是我。

(李少君《涼州月》)

這里，詩人們都突出強調(diào)了主體性介入，這種強烈的主體性光照總想洞察歷史的迷霧疊嶂，發(fā)現(xiàn)其隱匿不彰的意義和蹤跡，使之重置于現(xiàn)代性視閾中。在《暴雨洗過敬亭山》中，陳先發(fā)就極力想要代替古人說出他們未曾說出的一切，表達出歷史“埋不掉的東西。是死者要將喉中/無法完成之物送回地面”。但是，“讓我陷入絕境的/是我自己的語言//面對眾人我無法說出的話/在此刻這幽獨中仍難表達”。所以，這種表達的痛苦也即表達的期盼“遍及我周身。遍及我痛苦閱歷中的/每一行腳印，每一個字”。

古今詠史懷古詩都有著鮮明的主體性，但我們明白，主體性是根植于時代的沃土之中的。時代不同，主體性的內(nèi)涵和外延則不會相同。古典詩的抒情主體重胸懷而輕反省，呈現(xiàn)出的都是一個個天下皆醉我獨醒的孤高自許，一幅幅對“歷史救贖”洞若觀火的剛愎自信。而現(xiàn)當代詩歌則不然，偏重于歷史個體生活狀態(tài)的反省，極力回復(fù)到特定歷史時期特定歷史人物的復(fù)雜性與豐富性，可以說，對歷史個體生活狀態(tài)的反省與否，是古今詠史懷古詩抒情主體的涇渭間隔，唯有后者，才使歷史和主體雙向打開。

正是21世紀的主體性使詩人們不是匍匐在歷史上爬行，而是與之對視對刺，在對視對刺處不斷產(chǎn)生著新的碰撞與交鋒，一次次碰撞與交鋒，又都預(yù)示著一種種思想或情感情景的可能性展開，而這種展開無疑是一種當代話語邏輯和識見判斷。在《杜甫》一詩中，西川和前輩詩人杜甫進行的思想碰撞即見一斑。杜甫的歷史不只是知識分子的前史，他的故事今天還在上演，只不過出現(xiàn)于新的光線之下。因為在歲月流逝之中，時代語境的基礎(chǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)變。今天的詩人西川在當代的話語場域中試圖和杜甫進行一場饒有意味的對話。這種對話性首先體現(xiàn)在形式上，西川在杜甫的煌煌詩章中擷取一句“星垂平野闊/ 月涌大江流”作為題首，以此來概稱杜甫“深仁大愛”的人格，及由此帶來的博大堂奧的藝術(shù)特征。從形式上該卷首引語的功能是對話性質(zhì)的。前文本中的他人話語以卷首引語的形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)文本的有機構(gòu)成，雙重意義上的存在本身就呈現(xiàn)出一種對話性。這樣，利用卷首語引文的首要位置，發(fā)揮題旨的結(jié)構(gòu)作用，以十分明顯的對話姿態(tài)，導(dǎo)入正題，引出下文。

西川認為，杜甫的詩發(fā)出的是一種磅礴、結(jié)實又沉穩(wěn)的聲音，“在一個晦暗的時代”，這種聲音成了“唯一的靈魂”。杜甫出生在世代“奉儒為官”的家庭，自幼接受的是儒家正統(tǒng)思想教育和熏陶，一心想走“達則兼濟天下”的道路。但是在當權(quán)者的冷遇下，在困苦生活的磨煉中，杜甫對現(xiàn)實有了清醒的認識：“德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用？”這樣的認知，我國文學(xué)史上不少詩人也曾達到過。但“杜甫杰出的地方在于他突破了所謂‘達則兼濟天下，窮則獨善其身’的思想，始終采取面對現(xiàn)實，投身政治的積極態(tài)度，而把個人的窮達放在極其次要的地位”[5]181。所以杜甫在詩中頻頻表達著“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的悲憫情懷，立志于“許身一何愚，竊比稷與契”“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。這一切以現(xiàn)代視角觀之，杜甫詩雖有經(jīng)世致用之志，但在昏庸的統(tǒng)治者、暴烈的軍隊和強大的刀槍面前，它卻無經(jīng)世致用之力，一個豺狼橫行的艱難世事里，詩人何為？所以西川質(zhì)疑道：“偉大的藝術(shù)不是刀槍/ 它出于善 趨向于純粹”。但西川的思索并沒有在此止步，而是接著往深層推進：即使你杜甫一介文人實現(xiàn)了文學(xué)的經(jīng)國之大業(yè)，能“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，那又如何？

你比我們更清楚

所謂未來 不過是往昔

所謂希望 不過是命運

(西川：《杜甫》)

與其說這是一千多年前杜甫的識見判斷，不如說是來自21世紀的西川對歷史的深刻思考與深度體味。在此，西川以更加激進的形式引發(fā)人們對歷史作再度思考，產(chǎn)生出的也就是一種立足于當代性高度的史識。新的史識使抒情主人公成為新質(zhì)自我。這個新質(zhì)自我與古典詩人的對話，是他與世界對話的方式之一，也是他生命的一種另樣形態(tài)。

可以看出，強大的主體性使當代詩人對視古典詩人進行著深層次的對話交流，對視，并不是取其反，而是綜合性思辨——不是不同視點并置的結(jié)果，而是不同視點綜合的結(jié)果，是它們?nèi)诤蠟橐惑w的結(jié)果。即是說，在交流的問題上當今詩人不是無條件順應(yīng)與古人方向一致的平行狀態(tài)，也不是由于沖突而將之泯滅抵消，而是辯證性取舍發(fā)展。所以余光中企圖在杜甫“無所不化的洪爐里/我怎能煉一丸新丹”(《草堂祭杜甫》)。古馬在《赤壁》中，“我”沒有看到“火的陰謀”“月光的字跡”，而是“空明”“凈了”。這些都是抒情主體辯證思考古今的結(jié)果。

二是現(xiàn)代性場域、經(jīng)驗的展現(xiàn)和現(xiàn)代性視角的批判。強大的抒情主體是立足于現(xiàn)代性境遇經(jīng)驗之中的。身處于當代中國的現(xiàn)代化過程中，對自身現(xiàn)代性經(jīng)驗的書寫，具體地呈現(xiàn)出完整的時代與體驗的內(nèi)在的真實圖景，是詩人無法回避的主題。即使是詠史懷古詩，詩人也不可能不顧現(xiàn)代性場域而一味沉溺于歷史場域被歷史同化。由于古今的差異，詩人最后還得從歷史鏡像中清醒過來。如柏樺的《李后主》一詩，詩中雖然部分放棄了20世紀當代人物的反觀視角，在977年的語境里直接展示當時的歷史場景，但情感抒發(fā)的現(xiàn)代性視角并未喪失。其《在清朝》亦復(fù)如此，整個詩篇用“在清朝”作為引子，串連起那個時代特有的事象和物象：科舉、谷物、茶葉、山水畫、廟宇，伴隨那種散淡和緩的敘述的還有現(xiàn)代性批判。

正是由于現(xiàn)代性視角的燭照，當代詠史懷古詩有不同于古典詠史懷古詩的史識和洞見。同是吟詠項羽，古典詩歌杜牧的《題烏江亭》、李清照的《夏日絕句》、王安石的《題烏江項王廟詩》和當代詩人任洪淵的《項羽》、陳陟云的《英雄項羽》自是不同。杜牧、李清照、王安石對項羽的褒貶縱使不一，但其著眼點都在封建帝王們的成就霸業(yè)上，借對其歌詠以實現(xiàn)豪情慷慨的千古文人英雄夢。當代詩人任洪淵和陳陟云吟詠項羽或許是看到了現(xiàn)代社會勇俠精神不可挽回的沒落，固然不能“起而行俠”，但完全可以“坐而論俠”，在現(xiàn)時代的語境中重鑄另一種“英雄主義”。任洪淵的《項羽》起句就定下了雄渾悲壯的調(diào)子，項羽砍掉自己的頭，發(fā)出的竟是“落日的響亮”，落日熔金，滿目堂皇，橙色的光芒覆蓋天宇，當落日遽然飛遁時有一剎那極其絢爛的展開。項羽自殺時詩人給他配置出了這幅壯景，何等壯麗、肅穆！頭是砍掉了，心卻被保全了下來，這顆心無疑是項羽尚勇尚俠精神的體現(xiàn)。如果該詩僅此而已，那它不過是重彈了千古文人英雄夢的老調(diào)，其奇拔警徹、峭然孤出之處在于：

心安放在任何空間都是自由的

安放在人的獸的神的魔的一個胸膛

溫暖得顫栗

可以長出百家的頭

卻只有一顆心

(任洪淵：《項羽》)

詩人借詠項羽弘揚的是一種不拘形跡、不限格式的自由，褪除外界的人獸神魔的強制標簽，不拘褒貶臧否的眾說紛紜，只追求一種自由的心——獨立蒼茫，傲視千古，注重個人意志，追求個性舒展。非胸中有大丘壑，焉能想到這里！

陳陟云在《英雄項羽》中引領(lǐng)項羽及八百驃騎、江東子弟重新上路，不回江東，不到楚地，不入咸陽，要去哪里呢？詩人如是回答：

今夜，我用合掌的十指

引領(lǐng)你們

重新上路

從地平線背后的維度

看到一片澄明

(陳陟云：《英雄項羽之江東子弟》)

對項羽的當代性呼喚不是為了贊頌成就霸業(yè)的逞勇嗜殺，而是引領(lǐng)他們進入一片澄明境界，沒有名利的殺戮、沒有權(quán)欲的擄掠，有的是澄懷觀道虛懷觀物，以天地之心為心，自然小我擴大，其中不乏慈悲仁善之念，傳達作者對于宇宙與人生的超然態(tài)度和達觀意緒，道家禪趣意味很濃，澄明了英雄被遮蔽的另一種意義：莊子式的英雄。在當今欲望橫流的現(xiàn)實無疑具有鮮明的指向性。

或許我們可以迂回思辨一下，當代詩人詠史懷古的激發(fā)點或觸媒很可能是現(xiàn)代性的弊端誘發(fā)的。在《醉后自謝朓樓往敬亭山途中懷古》中，詩人陳先發(fā)一開始就為時代的癥候下了定義：“我以為能匹配這個時代的唯有/精雕細琢的軀殼”，在當今煩瑣的物質(zhì)主義時代，人們一味沉溺于口鼻耳目的感官享受而喪失了詩意的感受，缺乏詩意是物質(zhì)時代人的顯著性格特征，而缺乏詩意的時代顯然又是一個人性墮落的時代。詩人厭倦了無休無止地與商品和物質(zhì)碎片累積的世界奮戰(zhàn)，因此決定選擇另外一個方式——到大自然中去，在那里創(chuàng)造一個新的世界，人的精神更需要原始和自然的庇護，所以陳先發(fā)呼喚著歷史上的山水詩人謝朓——“所以謝朓到來”。在《枯樹賦》中，陳先發(fā)仍然呼喚著謝朓。一棵枯樹“在滿目青翠中”卻“一身蒼翠地死去”，在它身上，詩人讀出了謝朓的名字：

我們也可用時代的滿目瘡痍加上

這棵枯樹再構(gòu)出謝朓的心跳

而忘了有一種拒絕從

他空空的名字秘密地遺傳至今

(陳先發(fā)：《枯樹賦》)

詩人正是立足于現(xiàn)實的不足和缺失才呼喚著深遠的歷史性，想在時代空洞的精神里面注入一種堅實的內(nèi)容。無論是從現(xiàn)代性視角審視歷史抑或以歷史來匡正補足現(xiàn)代性弊端，古今兩重世界之間都存在著一個微妙的隱喻關(guān)系，或者說是一種“鏡像”關(guān)系，彼此映照，互為隱喻。當下的現(xiàn)實場景始終為濃厚的歷史所籠罩，反之，那些歷史性又是當代詩人從當代性語境、高度、立場上對歷史的新理解、新運用，是一種“去蔽”和重新呈現(xiàn)的行為。當代詠史懷古詩保持著現(xiàn)實與歷史之間的紛繁復(fù)雜的對位，開啟現(xiàn)實世界與歷史境域的比例關(guān)系。二者的鏡像關(guān)系和對話性處于一定的震蕩之中，由此建構(gòu)起多重意義和價值對比之間的對話，形成雙重主體，即如陳先發(fā)有句，“曾經(jīng)我是兩只蜂鳥中的一只/此刻我同時是這相互追逐的兩只”。(陳先發(fā)：《醉后自謝朓樓往敬亭山途中懷古》)

現(xiàn)代性主體、現(xiàn)代性場景、現(xiàn)代性經(jīng)驗和現(xiàn)代性視角是當代詠史懷古詩區(qū)別于古典詠史懷古詩最根本所在，是前者對后者最大的創(chuàng)新和發(fā)展。這里的現(xiàn)代性是從觀念層面、精神層面來界定的，將現(xiàn)代性理解為一種美學(xué)氣質(zhì)，一種主體態(tài)度。

三、啟示：繼承和創(chuàng)新的新辯證關(guān)系

當代詠史懷古詩對古典詠史懷古詩既有繼承，又有當代性的創(chuàng)新發(fā)展。繼承體現(xiàn)在用典的修辭方式和吊古的運思向度上，創(chuàng)新體現(xiàn)在抒情主體的新質(zhì)自我的產(chǎn)生和現(xiàn)代性場景、經(jīng)驗的呈現(xiàn)和現(xiàn)代性視角的批判上。繼承多從語言修辭、思維方式等方面進行，創(chuàng)新多從主體性和時代精神等方面開拓。二者的恰切熨帖表明，現(xiàn)代理念和時代精神在傳統(tǒng)的表達方式中也可能趨近于完美。從某種意義上說，當代詠史懷古詩既是歷史，又是現(xiàn)實，既結(jié)合了久遠的古典詩歌的傳統(tǒng)，又包涵了當前的現(xiàn)實狀況，充分吸收歷史和現(xiàn)實的文化信息，并恰當?shù)赝瓿蓪@些信息的融化和組合。

從當代詠史懷古詩對古典詠史懷古詩的繼承和創(chuàng)新上可以燭照出當代詩歌關(guān)于繼承和創(chuàng)新的辯證關(guān)系：第一，創(chuàng)新是第一義、根本性的，繼承是第二義的。這樣說并不意味著繼承可以被有所偏廢，二者是膠著的關(guān)系。如果當代詩只有繼承，僅從表面的語言效果或詩歌體式上表現(xiàn)了向傳統(tǒng)的模擬，那么其“已退到要對古漢詩進行意義翻版或同鏡再構(gòu)的地步”[6]27。有繼承，當代詠史懷古詩又并不止于此，其繼承活動在本質(zhì)屬性上是與創(chuàng)造性理解同時到來的，在繼承的基礎(chǔ)上使之再生?！八^再生，首先是指精神實質(zhì)和內(nèi)在元素的再生，在此過程中必定會融入一系列新的異質(zhì)因素?！盵7]

第二，創(chuàng)新永遠是在社會環(huán)境、時代語境中升發(fā)出來的，創(chuàng)新之上凝聚著豐富的時代感，時代感是一種流轉(zhuǎn)起伏于現(xiàn)實生活之中的精神，一種被時代所崇尚的社會氣質(zhì)與總體風(fēng)貌。人常說，時運交移，質(zhì)文代變，實不能據(jù)此判定后來時代的文學(xué)一定優(yōu)勝于早來時代的文學(xué)，但一時代文學(xué)自有一時代的特征和發(fā)展，誠然不假。關(guān)于繼承和創(chuàng)新，還是讓我們謹記劉勰的“通變”思想。通，是指文學(xué)發(fā)展中有一些基本的創(chuàng)作原則是歷代都必須繼承的；變，是指文學(xué)創(chuàng)作必須隨著時代和文學(xué)的發(fā)展而有新的發(fā)展與創(chuàng)造。

這些，或許是當代詠史懷古詩關(guān)于繼承和創(chuàng)新富有啟示性的一個側(cè)面。