趙 勇

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

莫言的中短篇小說集《晚熟的人》中第一篇小說《左鐮》講的是與鐵匠有關(guān)的故事，莫言在《左鐮》的“小引”中提及自己多次寫鐵匠故事，《透明的紅蘿卜》《月光斬》《姑媽的寶刀》《豐乳肥臀》等作品中都寫過鐵匠的故事，并認為其原因是“一個人，特別想成為一個什么，但始終沒成為一個什么，那么這個什么就成了他一輩子都魂牽夢繞的什么”[1]。《晚熟的人》開篇之作《左鐮》寫鐵匠的故事除了上述這個莫言自己所說的原因之外，更多地還有呼應(yīng)三十多年前讓他正式登上文壇的小說《透明的紅蘿卜》的意味，這是一部回歸“初心”的作品。相比于《透明的紅蘿卜》中沉默不語的黑孩，《晚熟的人》中的人物大都能言善辯、能說會道、甚至滔滔不絕?！锻该鞯募t蘿卜》以一個小孩的視角膽怯而緊張地打量著這個世界，而在《晚熟的人》的許多篇目中，莫言以一個歸鄉(xiāng)知識分子“我”的視角敘述故鄉(xiāng)的人和事，“我”看到商品經(jīng)濟侵蝕下故鄉(xiāng)的虛假繁榮，看到故鄉(xiāng)利用“我”的名義搞旅游經(jīng)濟，看到蔣天下這種不學(xué)無術(shù)之輩居然在新的時代混得風(fēng)生水起，看到像覃桂英這種造謠生事唯恐天下不亂者到處非興風(fēng)作浪謀取私利，看到武功這種兇殘無恥的弱者到老了還是睚眥必報損人損德，看到金希普和寧賽葉這種偽文藝青年自私虛偽坑蒙拐騙懶惰空虛，而小說中作為知識分子的“我”對這一切雖然無法完全置身事外，但更多的卻是一種無能為力感。這種“無力感”與《透明的紅蘿卜》中黑孩的敘事前后呼應(yīng)，也和魯迅在《故鄉(xiāng)》中表現(xiàn)出的同樣是返鄉(xiāng)知識分子“我”的“無力感”一脈相承。

一、重現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”

回顧莫言的創(chuàng)作道路，始終圍繞一個“破”字行進，在創(chuàng)作的理念與方法上，僭越、解構(gòu)、嫁接、重組、革新，不斷打破既有的文學(xué)審美范式；在敘事內(nèi)容上，欲望、酷刑、暴力、荒誕、傳奇充斥其間，不停地拓展文學(xué)表現(xiàn)的界線?！都t高粱》對革命歷史的解構(gòu)，《酒國》的全新文本實驗，《檀香刑》對酷刑的零距離審視，《四十一炮》的瘋狂講述，《生死疲勞》的“輪回”敘事，《紅樹林》《豐乳肥臀》對身體和欲望的長久注目，《蛙》的政治反思，都體現(xiàn)出作者不斷突破小說內(nèi)容和敘事方式的強烈意圖?！赌粗缚尽返幕恼Q悲劇，《月光斬》的神幻驚奇，《二姑隨后就到》對血腥屠殺的華麗書寫，《懷抱鮮花的女人》的神秘詭異，《神嫖》的離經(jīng)叛道，都在不斷擴展著文學(xué)的審美空間。然而，《晚熟的人》呈現(xiàn)的并不像以往莫言作品一樣是一幅幅光怪陸離濃墨重彩的圖景。雖然有《賊指花》和《等待摩西》中“羅生門”式懸疑敘事和《火把與口哨》里的復(fù)仇傳奇，但其中的大多數(shù)，尤其是小說中的人物，都非?！敖拥貧狻保兄軓姷默F(xiàn)實感，《賊指花》里的一幫采風(fēng)作家，各有各的“名片身份”，但又各有各的齷齪與不堪，《晚熟的人》里的蔣天下巧妙利用名人文化資源，從曾經(jīng)的“雇農(nóng)”混成了新時代的“蔣總”，而“我”這個“名人”卻成了一個“晚熟的人”?！抖肥俊防锏姆矫鞯露诽於返貞?zhàn)斗了一輩子，死了卻被兒子們“秘不發(fā)喪”，就為了繼續(xù)騙領(lǐng)國家的榮軍補助。武功損人損德的事干了一輩子，最后居然還獲得了“五?！钡拇?，真正的現(xiàn)實往往就是這么荒謬。在《澡堂與紅床》里，那群國營棉廠的退休工人，原來光榮的“工人階級”，一邊抱怨“資本家”掠奪走了他們的廠地，一邊又心安理得地享受著資本家“恩賜”的洗浴中心的優(yōu)惠服務(wù)。而同屬于“工人階級”的礦工女兒，卻為了生計成為了足浴女，甚至在走向“紅床”的墮落邊緣徘徊?！短煜绿健分械拇迕裨诖逯鴱埗サ呐嘤?xùn)下，上到百歲老人，下到五歲兒童，個個都有強烈的新聞意識，都能熟練地用手機錄像，他們面對警察不友善的態(tài)度和牢騷，不再有從前的膽怯和不安，而是理直氣壯地和他們“講道理”，《紅唇綠嘴》里的覃桂英，在新的時代大肆利用網(wǎng)絡(luò)自媒體的灰色空間渾水摸魚，《詩人金希普》里的文學(xué)騙子金希普和《表弟寧賽葉》里的頹廢青年寧賽葉，都是這個時代很具有現(xiàn)實代表性的一類形象。

《晚熟的人》中成功塑造出了武功、蔣天下、覃桂英、武英杰、金希普、寧賽葉、顧雙紅等典型人物形象，這些人物形象區(qū)別于莫言以前的作品尤其是長篇小說中的作品形象，這些人物更加具有當(dāng)下的現(xiàn)實性和真實性。同時，《晚熟的人》中除了《火把與口哨》具有莫言小說一貫的濃墨重彩風(fēng)格之外，大多數(shù)篇目都表現(xiàn)出一個與以往不同的莫言，就好似一位滿身絕技的武術(shù)大師，收起了刀槍劍戟斧鉞鉤叉等十八般兵器，質(zhì)樸地打出一套最基本的拳法。但放棄了過多細節(jié)描寫表現(xiàn)和色彩情緒鋪呈的莫言在看似簡單的敘述中照樣功力深厚手法凌厲，經(jīng)常是寥寥數(shù)筆，一個個生動的人物形象就被塑造了出來?？梢哉f，《晚熟的人》重新返回到了馬克思主義文論強調(diào)的“典型環(huán)境中的典型人物”塑造的創(chuàng)作路徑上。

“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”是恩格斯在致瑪格麗特·哈克奈斯的信中，針對哈克奈斯的小說《城市姑娘》對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則所下的定義，原文是：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵2]而莫言之所以重返“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作路徑，有兩個方面的原因，首先從作家主體角度來講，這是一次對“初心”的回歸，但這種回歸并不是創(chuàng)作的倒退，而是一種文學(xué)理念的回溯，是對文學(xué)創(chuàng)作更加成熟自信的表現(xiàn)，同樣也是對于已經(jīng)達到的文學(xué)高度的再次攀升，“回歸”只是理念和方法，而不是目的。其次是客觀的社會文化動因。2014年《習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話》呼應(yīng)1942年《毛澤東在文藝座談會上的講話》，明確提出“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮”[3]的文藝創(chuàng)作指導(dǎo)性方向，要求作家的目光對我們正在經(jīng)歷的時代和身處其中的現(xiàn)實進行更為深入的思考和表達，以此為契機，確實出現(xiàn)了許多部“植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流”的作品。以長篇小說為例，梁曉聲的《人世間》、王安憶的《考工記》、李鳳群的《大風(fēng)》，均以史詩般的筆調(diào)書寫了當(dāng)代歷史大潮中不同人物群體的人生和命運；周大新的《曲終人在》、東西的《篡改的命》、周梅森的《人民的名義》、陶純的《一座營盤》、李佩浦的《平原客》、張平的《重新生活》，直接聚焦當(dāng)下的社會政治體制，思考社會政治體制的各個方面，表現(xiàn)更加深入和具體的問題；張煒的《艾約堡秘史》揭露經(jīng)濟發(fā)展與生態(tài)保護之間的尖銳矛盾，直指不平衡的社會發(fā)展帶來的公平與正義問題。石一楓的《心靈外史》、盛可以的《野蠻生長》、陳應(yīng)松的《還魂記》，對當(dāng)下的各種社會現(xiàn)實問題、社會精神現(xiàn)狀與社會流行癥候進行清晰而犀利的洞察、呈現(xiàn)、反思與批判。付秀瑩的《陌上》、關(guān)仁山的《金谷銀山》、趙德發(fā)的《經(jīng)山海》，展現(xiàn)了作家對當(dāng)下鄉(xiāng)村在時代變遷中的內(nèi)在秩序重建、生產(chǎn)體制探索、振興發(fā)展出路等的多重思考。賈平凹的《極花》、王華的《花城》、周瑄璞的《日近長安遠》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》，馬金蓮的《孤獨樹》以女性命運為焦點，寫出了城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡造成的城鄉(xiāng)壁壘和社會結(jié)構(gòu)失衡。周大新的《天黑得很慢》、須一瓜的《別人》、余紅的《琥珀城》則關(guān)注當(dāng)下社會的老齡化，醫(yī)療體制和醫(yī)患關(guān)系、房地產(chǎn)等現(xiàn)實問題。此外，路內(nèi)的《慈悲》講述一個普通工人在國有企業(yè)蛻變中的生存窘境，石一楓的《借命而生》借助犯罪題材透視京郊工業(yè)和工人的生活變遷。孫惠芬的《尋找張展》思考兩代人的隔閡與糾葛問題，劉醒龍的《黃岡秘卷》對與發(fā)展伴生的倫理價值困境進行深刻的批判思考。張欣的《千萬與春住》以“換孩子”的故事模式呈現(xiàn)埋藏在城市深處的“時代病”，賈平凹的《暫坐》通過一個茶樓的空間焦點書寫了一群都市“獨立女性”群體的日常生活和精神困境，弋舟的《我們的踟躕》則以幾個男女的愛情為切入點來書寫當(dāng)代都市的心理疾患，張檸的《三城記》直面當(dāng)下中國城市生活，以此為原點輻射社會各個階層的生存和精神狀況。這些《習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的小說，雖然寫法千姿百態(tài)，但都 “植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流”。

《晚熟的人》中除了《澡堂與紅床》一篇外，其他作品都定稿于2017年之后，都是《習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話》之后的作品，“植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流”也可以說是莫言在整個《晚熟的人》中創(chuàng)作的原則和追求的目標之一。從《晚熟的人》的作品文本中可以看出作者這方面的努力，小說以“故鄉(xiāng)”的多個人物和故事為中心，從各個角度表現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村的物質(zhì)和精神變遷史。《澡堂與紅床》里以老棉廠被改造成了洗浴中心反映經(jīng)濟體制的變化；《紅唇綠嘴》里的網(wǎng)絡(luò)造謠，拆遷沖突等力圖寫出當(dāng)今的社會問題和時代癥候；《晚熟的人》里以鄉(xiāng)村文化旅游經(jīng)濟熱潮映射當(dāng)下農(nóng)村變革中的價值失序；《等待摩西》《表弟寧賽葉》書寫被時代發(fā)展遺棄的一批曾經(jīng)的“有志青年”?！短煜绿健防镆砸恢击M咬住小孩手指這一荒誕敘事為切入點對當(dāng)下城市化的膨脹擴張和工業(yè)化導(dǎo)致的農(nóng)村環(huán)境污染表達出深深的憂慮?！顿\指花》以一群作家采風(fēng)時錢包失竊的“羅生門”事件呈現(xiàn)出商品經(jīng)濟時代知識分子的精神墮落。弗雷德里克·杰姆遜所說，“過去那種心理結(jié)構(gòu)在新的歷史時代消失了，取而代之的是一種嶄新的心理經(jīng)驗，而且心靈本身有了新的形態(tài)，也就是說，人類主觀性的結(jié)構(gòu)、精神本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，或者說心理主體的結(jié)構(gòu)，得到了徹底的調(diào)整。這種精神結(jié)構(gòu)的改變產(chǎn)生出了新的人，就像在蘇聯(lián)有所謂‘蘇維埃新人’的說法一樣”[4]。 《晚熟的人》整部作品中不像以往的小說尤其是長篇小說那樣充滿魔幻式的歷史想象性，莫言在這部作品集里返回到了現(xiàn)實主義的內(nèi)容和方法上，力圖做到“植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流”，塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，以書寫“人”的變化映證時代變化。

更為重要的是，新時期以來四十年，雖然文學(xué)的理念、創(chuàng)作方法、書寫內(nèi)容千變?nèi)f化，“在我們中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中不乏那種有著鮮活生命力的‘典型人物’的塑造，但是，他們始終無法成為文學(xué)史長廊中最為突出的‘典型人物’形象，因為他們無法上升到‘典型性格’的高度，他們進入不到對‘國民性’的集體無意識和個體無意識的人物雕塑的藝術(shù)殿堂之中”[5]。此外，當(dāng)今的社會文化已經(jīng)進入到多元化的時代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、自媒體文學(xué)等已經(jīng)占領(lǐng)了文學(xué)閱讀和消費的絕大部分份額，作為傳統(tǒng)純文學(xué)的代表人物的莫言從對文學(xué)的開拓、顛覆、擴張、引領(lǐng)到當(dāng)下也不得不思考如何適應(yīng)時代的問題。作家與時代是互相塑造的，從這個意義上講，《講話》的要求和當(dāng)下的社會文化多元化對作家的要求是一致的，純文學(xué)作家和消費文化也并不完全矛盾，“植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流”不但是作家在這個時代應(yīng)該重視的創(chuàng)作理念，而且也恰恰是作家適應(yīng)這個多元文化時代的方法。

二、敘事結(jié)構(gòu)的交疊和審美意蘊的分殊

《晚熟的人》在創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、敘事結(jié)構(gòu)框架和人物設(shè)置上，處處都有對魯迅的延續(xù)和傳承?！昂玫亩唐≌f集一定是像《吶喊》這樣的，千姿百態(tài)，但是，在單篇與單篇之間，又有他內(nèi)在的、近乎死心眼一般的邏輯。”[6]雖然不能盲目斷言《晚熟的人》有《吶喊》的企圖與野心，但如果以這個觀點來考察《晚熟的人》，可以發(fā)現(xiàn)這部作品中的多篇小說的敘事結(jié)構(gòu)和魯迅的小說具有高度相似的特征，兩位作家有著超越時空的交疊。在《斗士》中，開篇這樣寫：“我到鄉(xiāng)下去看父親?！盵1]59《晚熟的人》開頭第二段這樣寫：“我?guī)е▏囊晃蛔骷遗笥?，來看這個舊居，在門口，遇到了我的老鄰居蔣二?！盵1]17《等待摩西》的第二部分開頭這樣寫：“我當(dāng)兵第二年，得到了一次出差順路回家探親的機會。”[1]111《詩人金希普》第三部分開頭這樣：“大年初一，我去姑父家拜年。一進門，就看到詩人正與我的表弟一起喝酒?！盵1]140《地主的眼神》開頭是：“去年麥收時，我在老家，看到了老地主孫敬賢的葬禮?！盵1]161《紅唇綠嘴》一篇中開頭是這樣：“乙亥歲尾，老父病重，我由京返鄉(xiāng)陪護?！盵1]233而魯迅《故鄉(xiāng)》的開頭是這樣的：“我冒著嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”[7]對比發(fā)現(xiàn)，兩位作家的作品都是以一個返鄉(xiāng)知識分子的視角展開敘事。在《故鄉(xiāng)》中，“我”回去見著的是兒時的玩伴閏土以及“豆腐西施”楊二嫂等人，而在《斗士》中見著的是村里的兩位“斗士”：方明德和武功，《紅唇綠嘴》中見著的是遠房表姐“高參”覃桂英，《晚熟的人》中見著的是老鄰居蔣二，《等待摩西》中見著的是小學(xué)同學(xué)柳衛(wèi)東，《地主的眼神》中見著的是地主孫敬賢的孫子孫雨來。在魯迅的《故鄉(xiāng)》中，“我”在聽母親說到閏土要來看我時，腦海里立馬回憶起了多年前和閏土在一起的生活場景，小說對這段回憶場景進行了生動的描寫。而在《斗士》里，也是“我”回故鄉(xiāng)見到方明德和武功之后，以回憶的方式講述了他們曾經(jīng)的種種激烈的“斗爭”經(jīng)歷?！都t唇綠嘴》中，也是“我”回到故鄉(xiāng)，見到表姐覃桂英，然后回顧了她從小到大的經(jīng)歷和種種故事。還有《詩人金希普》《等待摩西》《晚熟的人》等的總體敘事方式都和魯迅的《故鄉(xiāng)》一脈相承，這種敘事模式在魯迅的小說《故鄉(xiāng)》中已經(jīng)構(gòu)建起了一個非常經(jīng)典的時間和空間框架，在敘事時間層面，以現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在——未來的線索構(gòu)建故事，在敘事空間層面，則是圍繞“故鄉(xiāng)”這個內(nèi)核以外層空間——內(nèi)層空間——外層結(jié)構(gòu)來推進敘事。雖然莫言在《晚熟的人》中也使用了一些其他的裝飾性的結(jié)構(gòu)和敘事技巧，但這部小說的整體敘事方式和結(jié)構(gòu)都和《故鄉(xiāng)》的基本模式相似和交疊。

《晚熟的人》和魯迅的作品相比，與敘事結(jié)構(gòu)交疊不同的是審美意蘊的分殊。在《故鄉(xiāng)》開頭，“我”冒著嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。一句話就奠定了整篇小說的基調(diào)，瞬間一股巨大的冷冽蕭瑟氣息就彌漫了出來，“我”和故鄉(xiāng)的時間和空間距離是如此遙遠，而且是冒著嚴寒，并沒有一絲回鄉(xiāng)的欣喜，沒有閑情逸致，更沒有蘊含浪漫氣息的鄉(xiāng)愁，作品從頭到尾始終充斥著清冷的氛圍。在《傷逝》里，“被遺忘在偏僻里的破屋是這樣地寂靜和空虛……我重來時，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床……四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜……一天是陰沉的上午，太陽還不能從云里面掙扎出來；連空氣都疲乏著”[7]256。在《孤獨者》中，“我“最后看了一眼永別的魏連殳后走出門外，外面“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”[7]239。破窗、敗壁、枯樹、空虛、死寂、陰沉、潮濕、冷靜，在這樣一些語詞的共同渲染下，小說的氣氛的確“冷”到了極致。同樣是“故鄉(xiāng)”敘事，但莫言的作品則更有“熱”度，比如《斗士》中：“我到鄉(xiāng)下去看父親。父親熱情地給我泡茶喝?！盵1]59雖然沒交代季節(jié)是夏季還是冬季，也沒有交代從離家多遠的地方回來，但是一個“熱情”一個“泡茶”，這兩個詞一出現(xiàn)，小說的溫暖感一下子就上來了。在《左鐮》中：“每年夏天，槐花開的時候，章丘縣的鐵匠老韓就會帶著他的兩個徒弟出現(xiàn)在我們村里。他們在村頭那棵大槐樹下卸下車子，支起攤子，壘起爐子，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)馗善饋?。”[1]2夏天，槐花，爐子，加在一起不但有溫度，而且溫度還非常高?！锻硎斓娜恕分校骸案吡怀跫t，吾鄉(xiāng)影視基地的旅游旺季到了。”[1]17一個“紅”一個“旺”同樣是兩個暖色調(diào)的詞提高了作品的溫度。《地主的眼神》中：“去年麥收時，我在老家，看到了老地主孫敬賢的葬禮?！盵1]161“麥收”時，當(dāng)然也是夏季，依然溫度很高。

魯迅的小說中的必然性悲劇意味使得作品彌漫著深深的絕望情緒，一絲讓人幻想和自我安慰的余地都沒有，而《晚熟的人》中的故事則透著很多偶然性的因素導(dǎo)致的宿命感。在魯迅的《藥》里的人血饅頭沒治好小栓的病，墳地里樹枝上的烏鴉也沒有飛到夏瑜的墳頭上?！睹魈臁分袉嗡纳┳淤I的保命丸也沒有治好兒子的病，夢到的兒子的愿望也沒能實現(xiàn)?！蹲８！分邢榱稚┧懒苏煞蛴炙懒藘鹤?，捐了門檻也沒有完成“贖罪”，就連想知道世上到底有沒有魂靈這件事情也無法如愿，最終在恐懼中走向了死亡?！秱拧分械匿干妥泳@對追求自由戀愛的情侶在生活的現(xiàn)實面前一敗涂地，失去了物質(zhì)基礎(chǔ)的愛情脆弱得像一張風(fēng)雨飄搖的薄紙，逃出原生家庭的牢籠，結(jié)果卻又走進一片生存的泥濘?！豆陋氄摺分械奈哼B殳在孤獨的生活中自暴自棄，最終在絕望中走向毀滅?！妒颈姟分械目纯吐槟纠淠米屓税l(fā)指?！堕L明燈》中的“瘋子”被無情地關(guān)押到一間僅開小窗的屋子里?！缎腋５募彝ァ防锏那嗄曜髡咴陔u毛蒜皮的干擾中最終也沒有完成那篇小說的寫作?！峨x婚》中的愛姑想方設(shè)法要離婚，最后仍然被打回原形。

在作品集《晚熟的人》里，《左鐮》中的田奎因為欺負歡子和歡子的傻子哥哥而被父親砍掉了右手，最終卻娶了歡子。《賊指花》中的武英杰這個曾經(jīng)的反扒能手自己變成了一個小偷?！兜却ξ鳌分械牧ξ髟诟锩甏麨榱l(wèi)東，在失蹤三十多年后像發(fā)生“神跡”一樣又回到了家里，名字又叫回了柳摩西?！短煜绿健分械睦削M被打撈上岸后最后經(jīng)過一番戲劇性的糾葛最后又平安回到了湖里?！兜刂鞯难凵瘛分欣系刂鲗O敬賢的葬禮隆重而豪華，當(dāng)年批斗他的貧協(xié)主任嘴里流著哈喇子傻笑著參觀。《澡堂與紅床》里棉花加工廠原來的工人階級在自己廠子原址上建成的洗浴中心里洗澡按摩，帶領(lǐng)他們的就是原來的廠長。《紅唇綠嘴》里覃桂英在革命年代斗死了對自己有恩的老師李圣潔，后來在提干時遭到“報應(yīng)”，這個問題恰恰成了覃桂英沒有提干成功的主要原因?！痘鸢雅c口哨》中的三叔和三嬸一家的命運更具有濃厚的宿命感。

總體上看，魯迅的小說有著又“冷”又“硬”的審美意蘊，敘事克制而冷靜，類似工筆刀刻，追求一針見血，力圖展示小說文本和社會現(xiàn)實之間的強力透視關(guān)系和批判力度。莫言《晚熟的人》的敘事更明快，具有一種速度和“運動感”，往往省去多余的外在環(huán)境描寫，用最明快的筆調(diào)直接進入故事，趨向于中國傳統(tǒng)的簡筆畫，追求寫意留白，“隨心所欲而不逾矩”，寥寥數(shù)筆就勾勒出故事和人物的精神內(nèi)核，這在某種程度上也更符合當(dāng)下大眾的消費閱讀節(jié)奏。

三、“典型人物”形象的交疊和批判方式的分殊

《晚熟的人》中的許多人物形象和魯迅小說中的人物有著傳承關(guān)系，《斗士》中的武功和《阿Q正傳》中的阿Q，《詩人金希普》《表弟寧賽葉》中的金希普、寧賽葉和《孔乙己》中的孔乙己，《火把與口哨》中的顧雙紅和《祝?！分械南榱稚┑?，都有某種程度的關(guān)聯(lián)和交疊。在《詩人金希普》和《表弟寧賽葉》兩個姊妹篇中，金希普和寧賽葉兩個曾經(jīng)的文藝青年，想當(dāng)作家都沒有成功，一個成了坑蒙拐騙的騙子，一個成了怨天尤人自暴自棄的廢物。這兩個人物和魯迅筆下的孔乙己有著“血緣關(guān)系”。孔乙己的悲劇在于科舉制度的取消，自己半生所學(xué)變得毫無用武之地，只能給咸亨酒店的伙計講授茴香豆的“茴”字的四種寫法。他雖然迂腐，但心存善良。金希普和寧賽葉兩個人物遭遇的也是時代的變革，在“文學(xué)黃金期”沒有“混”成名，遇到商品經(jīng)濟大潮來襲時自己原來的一點文墨也全然沒有了用武之地。對此，二人的應(yīng)對各不同，金希普選擇了一條繼續(xù)打著文學(xué)的旗號行坑蒙拐騙的勾當(dāng)，寧賽葉則嚴重心理失衡，怨天尤人自暴自棄。這恰恰是孔乙己式的人物在當(dāng)代社會的兩種代表性結(jié)局。在《火把與口哨》中，三嬸顧雙紅和《祝?！分械南榱稚┮粯?，都死了丈夫，都被狼叼走了兒子，雖然《火把與口哨》中添加了很多傳奇色彩的內(nèi)容，比如三嬸帶著“我”深夜赴狼窩，屠殺了三條惡狼為兒子復(fù)仇，但如果撥開傳奇故事的外衣，小說所呈現(xiàn)的悲劇仍然是一個時代的底層女性的悲劇。

在《晚熟的人》的眾多人物形象中，《斗士》中的武功的形象和魯迅小說《阿Q正傳》中的阿Q之間的交疊最為明顯，二者幾乎是一對“同質(zhì)異構(gòu)體”。自古以來，我們的民眾中從來就不乏冷漠麻木的看客、煽風(fēng)點火造謠生事渾水摸魚的“哄客”“噴子”、無腦盲從隨波逐流的烏合之眾、“吃瓜群眾”、永遠沉默無聲任人奴役的大眾，自我麻痹精神勝利的阿Q，當(dāng)然也少不了《斗士》中的武功這種睚眥必報的兇殘的弱者。阿Q的處事法寶是“精神勝利法”，武功的處事原則是睚眥必報、從不服輸。阿Q被別人打了，安慰自己這是“兒子打老子”。被人逼著自稱為“蟲豸”，事后覺得自己能夠自輕自賤，是古往今來第一個，所以和狀元差不多。賭博贏了錢被人搶走，就自己扇自己耳光，覺得扇耳光的是一個人，被扇的是另一個人，然后就心滿意足地睡去了。總之，阿Q內(nèi)心從來不會承認自己失敗，所以也不會去思考自己總是受人欺壓的原因，也不會有真正意義上的斗爭和反抗。汪暉在《阿Q生命的六個瞬間》中認為，“精神勝利法的最重要的特征就是對失敗的否定，即當(dāng)失敗接踵到來的時候，精神勝利法賦予阿Q一個強大的心理機制，通過編造另一套敘述以贏得勝利”[8]?！抖肥俊分械奈涔σ沧哉J為從沒有失敗過，即便暫時被打得頭破血流，他不但不承認失敗，而且還一定要找機會不擇手段從其他地方贏回來，不僅是在自己的內(nèi)心里，而是還要明確地讓對手感到痛苦，這是另一種對失敗的否定，不但自己否定失敗，而且還獲得了大家的承認。 在這一點上，《斗士》中的武功和阿Q一脈相承，雖然他在武力上打不過王魁，但仍然要通過指出王魁的兒子不是王魁自己親生的來獲得精神上的勝利，他寧愿把那副用象牙材料制作的象棋扔到河里也不讓方明德買走，以此獲得一種畸形的心理滿足。相比于阿Q的懦弱，武功的勇氣似乎很不小，敢于把脖子伸出去對著王魁的鐵锨，敢于跟有著三個如狼似虎兒子的方明德斗爭到死。阿Q在受到別人欺負后只敢跑去欺負一下弱小的小尼姑，是欺軟怕硬的，武功卻從不畏懼武力(黃耗子、王魁、方明德的兒子們等)，也不畏懼權(quán)力(村書記)，連死也不畏懼，當(dāng)王魁拿著鐵锨揚言要鏟死他時，他還能夠氣定神閑地說出一系列把對手羞辱到無地自容的狠話，這甚至有了某種“英雄主義”的味道，但這種“英雄主義”其實是徒有其表，或者至少可以說用錯了地方。

在《斗士》中，武功雖然逼得王魁舉家搬走，院子荒成廢墟，獲得一個別人口中“最不好惹”的“榮耀”，讓全村人都不敢惹他，但此時他已經(jīng)將自己從一個符合基本社會意義的“人”的位置主動降低到了“非人”的位置，放棄了作為一個人的基本底線與尊嚴，大家貌似怕他，實則是根本瞧不起他，恰如正常的人誰也不會去招惹一條瘋狗，同樣誰也不會瞧得起一條瘋狗。武功的最高人生目標就是和他的所謂仇人進行無休止的斗爭，不擇手段，他從來不會去思考建設(shè)自身發(fā)展自身，讓自己成為在村里受人尊重的人，而是在一種“受迫害妄想癥”中敵視一切在他自己看來對他有惡意的人。阿Q每次失敗后總能“精神勝利”，武功的仇人們“死的死，走的走，病的病”，他居然成了“一個笑到最后的勝利者”，不但如此，他不僅干了無數(shù)縱火燒別人柴垛、深夜砍掉別人家的莊稼，用農(nóng)藥浸泡饅頭毒死別人家養(yǎng)的豬，甚至夜晚在橋頭裝神弄鬼差點嚇出人命的惡事，而且一次也沒被抓住過?；畹嚼夏旯律硪蝗说奈涔ψ詈筮€順利獲得了“五保”的待遇，余生的生老病死都不用自己發(fā)愁了，從任何一個方面講，武功自己肯定覺得自己的一生是意義充實的一生，他是一個偉大的勝利者，是他們村子里的毫無爭議的不好惹的“無冕之王”。相對于阿Q編造另一套敘述贏得精神上的勝利，武功則是在不停歇的死纏爛打中贏得精神上的勝利。

然而，不論是阿Q還是武功，精神的勝利其實恰恰是他們身體和物質(zhì)的失敗，阿Q身無長物，居無定所，身體羸弱，隨時都有可能被人欺負毆打，沒有任何財產(chǎn)，沒有能力成家立業(yè)，基本的生存都朝不保夕，偶爾一次表露對異性的需求還被全未莊的人視為流氓，可以說在物質(zhì)和身體上，阿Q是一個徹底的失敗者。武功早年有一個八十歲的老娘，后來只剩自己一人，雖然小說中沒有具體介紹他的財產(chǎn)收入以及從事的生產(chǎn)活動，但從他到老還是沒成家，最后需要“五?！眮眇B(yǎng)老看，肯定也是過得非常潦倒，而且和人打架基本沒贏過，在物質(zhì)和身體上武功也是一個徹底的失敗者。所以說究其根本，武功的所作所為作為和阿Q一樣，也是一種變相的“精神勝利法”。阿Q如果到了武功的時代，必然也是另一個武功，武功回到阿Q時代必然是另一個阿Q。兩個人物都具有超越時代的特點，也都與所處的時代環(huán)境緊密相關(guān)，都是典型環(huán)境中的典型人物，又都是超越了各自的時代。

阿Q的精神勝利是落后的時代環(huán)境和麻木愚昧的主體精神共同使然，而武功以死纏爛打的“斗士”精神獲得精神勝利可以部分歸結(jié)為“以階級斗爭為綱”的特殊時代環(huán)境。在小說中，軍人出身的方明德到了八十歲還堅持“我要戰(zhàn)斗”，顯然是特殊時代的精神產(chǎn)物。方明德作為村里曾經(jīng)的黨支部書記，頭面人物，存在公共權(quán)力私用的情況，比如他的兒子曾“私設(shè)公堂”嚴刑審問武功，公報私仇。他去世以后他的兒子們“秘不發(fā)喪”，就是為了繼續(xù)冒領(lǐng)國家的補助，從這兩件事來看，方明德雖然曾經(jīng)參加過抗美援朝，但在擔(dān)任村書記時，并不是一個十分正面的人物形象。如果武功在村里的身份和阿Q在未莊的地位差不多，那方明德的身份地位其實就等同于是未莊的趙太爺。但武功的好斗和方明德的“我要戰(zhàn)斗”又有區(qū)別，方明德的戰(zhàn)斗有他的身份和經(jīng)歷中帶有的政治影響因素，而武功雖然也成長于那個“以階級斗爭為綱”的時代，但這只是造成他好斗性格的一部分原因。就像他與村書記的斗爭似乎有階級斗爭的意味，但王魁和他本屬于同一階層，他還要當(dāng)眾揭人家的短處，這就不是“階級斗爭”能夠解釋得通的了。武功的這種“好斗”是超越了時代環(huán)境的，因為就算到了當(dāng)下，武功這種人其實并未消失甚至大有人在。如果說對方明德之類的地方當(dāng)權(quán)者還可以用有效的制度加以制約，那對于武功這類人，王魁制服不了他，方明德和三個如狼似虎的兒子制服不了他，甚至任何人性化的制度也拿他沒有辦法。武功和任何人斗，居然從來沒有輸過，最后成了一個“勝利者”，這種勝利表面上看比阿Q的“精神勝利”更強大，對斗爭的對象“敵人”更具有破壞和震懾力，但在本質(zhì)上沒什么區(qū)別，都是弱者的自欺欺人。在這一點上，莫言塑造的武功和魯迅塑造的阿Q是一對跨越時空的“同質(zhì)異構(gòu)體”。武功這個“典型人物”的出現(xiàn)，證明了雖然魯迅在阿Q正傳中設(shè)置將阿Q砍頭正法以期啟蒙大眾，但阿Q的幽靈從未散去，依然縈繞依附在后來的各個時代，而且和不同的時代環(huán)境特征相結(jié)合，生成了各類“升級版”和“變種”，而莫言給武功設(shè)置“勝利”的結(jié)局，更具有真實性，也更具有反諷意味。

比較《斗士》和《阿Q正傳》可以發(fā)現(xiàn)，對于阿Q和武功這兩個“典型人物”，莫言和魯迅采用的批判手法各不相同。魯迅對阿Q式的“精神勝利法”是深惡痛絕的，批判的力度很強，但他并未在文本中直接站出來指責(zé)，而是讓批判在小說敘事中自行呈現(xiàn)。《斗士》中莫言對武功這種“兇殘的弱者”也是深惡痛絕，而且在小說文本中直接通過“父親”和“母親“的口轉(zhuǎn)達出作者對武功這類人的批判，但莫言對于這類“兇殘的弱者”表現(xiàn)出更多的是一種無可奈何的反諷。《斗士》是寫實的，也是戲謔、諷刺和荒誕的，這種荒誕不是隱喻式的，而是來自現(xiàn)實生活本身的，是人們已經(jīng)承認了其作為現(xiàn)實生活一部分的戲謔、諷刺、荒誕，是真實的荒誕，嚴肅的戲謔、無可奈何的諷刺，正如在一個充滿大家都習(xí)以為常的悖論的世界上，一本正經(jīng)地講一個悖論，理所當(dāng)然地做一壞事。從這個意義上看，相比于《阿Q正傳》的歷史的、文化的、社會的批判指向，《斗士》對“兇殘的弱者”的批判更具有一種形而上的哲學(xué)意味。在《阿Q正傳》給阿Q設(shè)置的結(jié)局是被砍了頭，在魯迅看來，在當(dāng)時的歷史背景和社會環(huán)境下，阿Q這樣的人物只有死路一條。而到了新的時代，《斗士》中的武功不但無法被處死，而且成為了這個社會難以祛除的疥瘡。

四、結(jié)語

《晚熟的人》可以說是一部致敬魯迅的作品，尤其當(dāng)我們以現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”為標準來比對和分析莫言的《晚熟的人》和魯迅的小說時，就可以發(fā)現(xiàn)，《晚熟的人》在敘事結(jié)構(gòu)和典型人物塑造上都和魯迅有著深刻的超越時空的交疊，但他們在審美意蘊和批判方式上又存在著明顯的分殊。這種分殊在本質(zhì)上并非由于小說所表現(xiàn)的時代不同，也不是源于他們所生活時代的差異，更多的是兩個不同作家的審美趨向和對小說藝術(shù)的不同追求。在整個《晚熟的人》的所有小說篇目中，《斗士》的篇幅最為短小，但其中塑造的武功這個人物形象卻最為成功?！都t唇綠嘴》中的覃桂英雖然也很典型，她身上有著深深的被特殊時代異化的痕跡，她也符合“典型環(huán)境中的典型人物”，但在上升到“典型性格”的層面上看，她并沒有武功這么典型。武功這個人物形象，不但符合恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”標準，而且直接上升到了“典型性格”高度。如果說近年來的文學(xué)作品中有哪個人物形象在“典型性”的高度上最能接近阿Q這個人物形象的位置，《斗士》中的武功應(yīng)該是最為接近的文學(xué)人物形象之一。