缐 仲 珊

(蘭州城市學(xué)院 文史學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

花兒作為一種流行于甘、青、寧、新四省區(qū)的民間文化現(xiàn)象，自張亞雄先生的《花兒集》出版以后，正式擺脫了被視為淫詞艷調(diào)的身份，走出怕為人知的大山深溝，堂而皇之的走上表演的舞臺。也是自此之后，經(jīng)過八十年不斷地深入探索，關(guān)于它的研究也從歌詞的收錄、曲調(diào)的搜集、歷史淵源的探討、地域文化的發(fā)掘諸方面不斷深入，取得了令人矚目的成就。但在梳理這些年研究狀況時，總會發(fā)現(xiàn)某些方面的遺憾，例如，一部分研究者僅僅關(guān)注花兒詞的研究，一部分專注于曲的搜集，一部分只是關(guān)注與某個地區(qū)的研究，各類研究之間似乎缺乏一定程度的關(guān)聯(lián)，就是對花兒本身的定義，也頗有不一之處。有鑒于此，本文試圖轉(zhuǎn)換一種研究的視角，來觀察花兒的形態(tài)，從而去研究它產(chǎn)生的過程、它的社會形態(tài)、各種“令”之間的關(guān)系、它與其它民間小調(diào)的關(guān)系等問題，并依據(jù)觀察所得，得出一些符合花兒這種文化現(xiàn)象本身的結(jié)論。

由于花兒是一種根植于民間的文化現(xiàn)象，缺乏足夠的傳世文獻(xiàn)證明，關(guān)于它的研究只能得自田野調(diào)查，但田野調(diào)查者可能受先前觀念的影響，或者調(diào)查對象的原因，對這一文化現(xiàn)象的結(jié)論會有一定的偏差。因此本文想要建立一個更接近于原生態(tài)的場景，在這樣一個場景里觀察它，這種方式，筆者姑且稱之為“場景還原”。

一、場景的建立

本文試圖將花兒的演唱放置到具體的場景之中，那么依據(jù)花兒所在地區(qū)的習(xí)俗、社會倫理、花兒本身所具有的某些特征，這個場景必須符合這樣一些特點：必須是一個存在于偏僻的田野之中的舞臺；這個舞臺上最多只能出現(xiàn)兩個人，而且是異性；這兩個人的身份中，女性可能是已婚的存在；這個舞臺上上演的是不一定有結(jié)局的一場歌劇，舞臺上的故事有著不確定性；很重要的一點是，這個舞臺不能有觀眾的出現(xiàn)。只有符合這些條件，場景的還原才能夠完成。

為什么場景的設(shè)置必須要在荒僻的田野之中呢？這就是我們先要確定的花兒這種歌唱，它所反映的最主要內(nèi)容是什么的原因。雖然張亞雄因為花兒中的抗戰(zhàn)內(nèi)容，因其反映的內(nèi)容對于當(dāng)時時代的重要性，在《花兒集》中作了重點突出的介紹，但這顯然不是花兒本質(zhì)上所要反映的內(nèi)容，并且張氏所收集的某些內(nèi)容嚴(yán)格意義上來說，并不算花兒，例如上編《采風(fēng)錄》中的《鴉片煙歌》[1]。近來有些人甚至把“宴席曲”“秧歌曲”等編入花兒[2]，這些與花兒所要演唱的內(nèi)容可以說風(fēng)馬牛不相及。從本質(zhì)上來說，花兒與遍布全國各地的民歌性質(zhì)差不多，都是言情的，而且以表達(dá)男女之情為主，除此之外，以花兒的調(diào)式演唱的其他內(nèi)容都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。把言男女之情的花兒場景之所以放置在荒僻的田野之中，是因為禮教社會中，男女的私情是不被整個社會所認(rèn)可的，他只能偷偷摸摸地在地下發(fā)生，并且發(fā)展。所以場景的設(shè)定必須在荒野之中。

花兒的屬性應(yīng)該是情歌，這點毋庸置疑?；谶@樣的屬性，我們在做場景還原的時候，出現(xiàn)的人物必須是兩個人，而且是異性，這是情歌的屬性所決定的。人數(shù)之所以限定為兩人，是情感的私密性所決定的。當(dāng)然現(xiàn)實的場景中或許會有不同的情景出現(xiàn)，例如人數(shù)會增加，但是如果以多人數(shù)為場景的預(yù)設(shè)前提，在這一場景中發(fā)生的故事將不會有持續(xù)性。在兩人的身份中，特性身份可能是已婚的屬性，是因為花兒產(chǎn)生的時代不是當(dāng)下，而是古代社會。我們只要了解一般的農(nóng)村地區(qū)，女性的結(jié)婚年齡會很早，一般情況下，13歲左右的時候，部分女性已經(jīng)步入婚姻殿堂，遲的也不會超過十五歲，而早于這個年齡的女孩子，可能對情感還處于很懵懂的階段。另外，已婚女子在河湟、洮岷地區(qū)有很長時間的感情空窗期，因為婚后，一般的男人為了生計，或出去行腳，或出去做木匠活①，或去做長工②，真正一年四季守在家里干農(nóng)活的極少，所以已婚婦女到田間地頭干活的時候，因苦悶而抒情，因抒情而歌唱就成為一種普遍的現(xiàn)象。至于男性，沒有作任何限定的原因在于，男性成婚的時間一般要晚于女性，至于童養(yǎng)媳的事情，只可能出現(xiàn)在比較富裕的家庭中，沒有普遍意義。還有，“花兒”還有另外一個名稱，被稱之為“少年”③。少年，并不意味著所唱的人物是少年，但其意蘊(yùn)還是在的，所以，在對男性的這一條上我們沒有附加另外的條件。

這個以山川為背景的大舞臺，演出的人物登場，沒有觀眾，沒有喝彩，可能只是一個寂寞的勞動者的身影。至于先出場的是男主角，還是女主角，也不一定。這個場景中的演出既沒有劇本，也沒有導(dǎo)演，只是生活原本的呈現(xiàn)。一個苦悶的人在深山中發(fā)出了寂寞的吶喊，聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳出去，可能聽到的也只是山谷的回音。但這種歌唱一旦被另外的人聽到，而這個人正好是一位異性，或許就有應(yīng)答。在一唱一和的傾訴中，或許故事會發(fā)生，或許也會因一方的缺乏興致而中斷。因為是生活中最本色的演繹，所以這樣的演出就沒有必要期待一定會有一個什么必定的結(jié)局產(chǎn)生。

花兒演唱的現(xiàn)場并不是絕對沒有觀眾，演唱周圍的過路人，或者在同一個地域的勞動者，都會成為潛在的觀眾，傾聽他們的歌唱，或者詛咒他們演唱的行為。我們之所以要屏蔽掉所有觀眾，而僅僅讓兩個男女的歌者在舞臺上孤獨的演唱，是因為起初的苦悶，在相互的傾訴之中，會有情節(jié)的發(fā)展，而這種發(fā)展在一定程度上是違背社會倫理的，所以觀眾的出現(xiàn)一定程度上會給歌唱者自身帶來某種程度的危害，因而觀眾的出現(xiàn)一般都在初期，如果故事本身有所發(fā)展，歌者是會刻意逃避掉可能出現(xiàn)的觀眾。這也是做場景設(shè)置的條件時，把觀眾必須要摒棄的原因所在。

以上是如此場景設(shè)置的原因，當(dāng)然，具體的情景可能更為復(fù)雜。之所以簡化場景，一方面是因為在特定的場景下，我們可以更清楚地觀察到花兒某些根本性的特點，一方面這也是借用了物理學(xué)研究中常常使用的理想狀態(tài)下的概念，在排除某些干擾因素的前提下，能夠?qū)⒗碚摰耐茖?dǎo)可以進(jìn)行得更為順利。

在基本的條件設(shè)定好的情況下，我們可以試著想象一下常見的花兒演唱：

丈夫外出謀生的少婦們，手持勞動工具，以一副勞動者的裝扮，走向她要勞動的場所，這種地點或是莊稼地，或是可以打柴、挖草的山林。在孤獨勞動的間歇，因為心中的郁悶，便在空曠的山野間放聲歌唱。很明顯，大地山河自然成了她所表演的舞臺，但她并沒有這樣的意識，她只是個孤獨的歌者，將自己內(nèi)心的不快郁悶發(fā)泄出來。當(dāng)然也沒有事先寫好的歌辭，她只是想到哪兒，就唱到哪兒。如果這個時候，這個空間沒有他人，她的歌唱也只是“饑者歌其食，勞者歌其事”[3]一樣的內(nèi)容，或者有歌其情的成分在內(nèi)。但是一旦有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的應(yīng)和聲響起，一個也許和她一樣孤單而苦悶的人，例如行腳的腳戶，或者是一個處于青春萌動期的少年，彼此的歌聲隔著遙遠(yuǎn)的距離，如同平常的聊天一樣，通過歌聲傳達(dá)相互之間對生活的感觸，苦悶、情感，兩個寂寞的靈魂或許在這樣的地方，會碰出情感的火花，進(jìn)而將這樣的情感持續(xù)下去。

于是，通過一聲因寂寞的歌聲而延續(xù)出來的故事的大幕便會徐徐拉開。

二、從場景的視角看花兒的起源

關(guān)于花兒的起源，許多學(xué)者從不同角度進(jìn)行了相關(guān)的探討，例如王沛的《河州花兒研究》一書，列舉了關(guān)于花兒的有關(guān)傳說，還將花兒的發(fā)展分成不同階段，以秦到南北朝為雛形期，隋至元視為形成期，明到民國為成熟期[4]。柯楊、武文《洮岷花兒與西北民族民俗文化研究》中《花兒溯源》一章概括了此前的說法之后，從歷史地理的背景下，基本認(rèn)定出現(xiàn)的時間當(dāng)在明初的移民背景下產(chǎn)生[5]。武宇林在其《花兒研究》一書中，也以專門一節(jié)的文字來探討花兒的產(chǎn)生問題，他除了將以前成說作出總結(jié)以外，還從元代以來回民出現(xiàn)于河湟，探討花兒與回民的關(guān)系，元代的屯田與花兒的關(guān)系，多民族融合下的河州語與花兒的關(guān)系，宋元時代的語言與花兒的關(guān)系，宋元講唱及民間文學(xué)，元曲與花兒的關(guān)系等六個方面的觀察，確定花兒的出現(xiàn)當(dāng)在元代的觀點[6]。不論是王沛從文獻(xiàn)、音樂的角度，還是柯楊、武文從歷史地理背景的角度，還是武宇林根據(jù)民族的形成、政策、民族融合、語言、諸民間文學(xué)種類的相互影響等角度對花兒淵源的探索都有著各自的積極意義，但是對于一種純粹傳承于民間的文化現(xiàn)象而言，文獻(xiàn)的記載是無法確證的，因為士大夫的眼光，很少會關(guān)注到底層民眾之中，除非當(dāng)?shù)赜羞w謫如劉禹錫者[7]，或者如明代中期李夢陽倡導(dǎo)“今真詩乃在民間”[8]，興起對民間詩歌的關(guān)注，在這樣的風(fēng)潮中會有人關(guān)注。可惜花兒的興盛之地，既沒有貶謫之人關(guān)注，也沒有人注意到花兒，所以文獻(xiàn)之中可以證明的東西極少，實在無法確證究竟源于何時。至于歷史地理的因素，只能說明此地何以有此歌，至于淵源問題依然難解。武宇林先生的觀察頗為細(xì)致，他借助了許多方法來研究花兒的產(chǎn)生，而且都極具學(xué)術(shù)特色，但在關(guān)于花兒產(chǎn)生于元代的論述中，還是有些許不足。

既然前述諸先生的研究視角與方法得出的結(jié)論尚不足以服人，何妨轉(zhuǎn)換角度，用不同的方法去探究這一問題，可能會在他們研究的基礎(chǔ)上得出更精確一些的結(jié)論。

前文已經(jīng)探討過，花兒的演唱是出于情感的需要，雖然這種抒情的方式有些像古人批評的“桑間濮上”之音，或者是“鄭衛(wèi)之音”，而情感本身是人類最古老的話題，所以在這個基礎(chǔ)上來說，將它的起源說得怎樣早都不過分，部分的研究者將其追溯到周代，更確定地說，應(yīng)該更早。但是具體到某種民歌的時候，這種說法有些大而化之的感覺，因而周朝說可以套用到全中國所有民歌的身上，都不算錯。在場景設(shè)置之下，當(dāng)其中一人在大山之中歌唱時，須有人應(yīng)和，花兒的演唱才可以進(jìn)行下去，那么就牽扯到一個語言的問題，也就是說，無論是本地的，或者過路的人，都要聽得懂，他才會應(yīng)答。這就需要一個基礎(chǔ)的、人所共知的語言作為歌唱之間的橋梁。只要看看目前所搜索到的花兒文本中，基本使用的語言，都是漢語，雖然其間偶爾會夾雜一些少數(shù)民族語言[9]，但是漢語在花兒演唱中作為共同語的特點是必不可少的。根據(jù)這一特質(zhì)，我們可以把花兒演唱區(qū)域中少數(shù)民族占主導(dǎo)地位的時代排除。根據(jù)史料，河湟地區(qū)，自有文字記述的歷史以來，為羌族所居，羌族南遷之后，為吐谷渾、吐蕃、西夏黨項、蒙古以及蒙古人的隨軍者，都曾在此地盤踞，所以這些少數(shù)民族作為主導(dǎo)占據(jù)此地的時間都應(yīng)該排除，因為從文化人類學(xué)的角度來看，任何一個少數(shù)民族占據(jù)主導(dǎo)的時候，不大有可能把這個地方的共同語當(dāng)成漢語。這樣，時代至早可以推延到明早期。

除了語言外，場景設(shè)置提醒大家的還有一個要點是對禮教的規(guī)避。在前文中作場景設(shè)置的時候，特意把花兒的演唱設(shè)置在無人的高山深谷之間，即是花兒演唱的實地，從根本上來說，不能在人多的地方，尤其是在村莊周圍演唱，這是只要生活在花兒演唱區(qū)域的人知道的事實。之所以如此的原因在于花兒的演唱是違背禮教的行為，所以要對禮教做出適當(dāng)?shù)幕乇?。這就牽扯到另一個問題，花兒演唱的感情不在禮教允許的范疇之內(nèi)。而這一點，在同一地方的各民族也要達(dá)成默契才可以。也就是說，禮教影響到的不僅是漢族，其他民族如回族、東鄉(xiāng)族、土族，甚至是藏族都要有這樣的潛意識，但問題是少數(shù)民族表達(dá)情感又一向大膽，那么達(dá)成這樣潛在共識的基礎(chǔ)就是漢民族，或者說漢文化占據(jù)主導(dǎo)的時間至少要比較長才可以，所以明早期的可能性至少是不確切的，因為這樣的共識無法達(dá)成，就會在那樣的時代造成血淋淋的傷害。

還有一個因素，在花兒產(chǎn)生的論述方面很有說服力。武宇林曾以宋元講唱、民間文學(xué)、元曲與花兒的關(guān)系，作為花兒在元代產(chǎn)生的證明[6]45～62。在其文中，他列舉了元曲的句式與花兒句式的相似點，例如“三字頭”的形式出現(xiàn)在元曲中，他舉出的證據(jù)是張可久的《落梅風(fēng)》“干荷葉，脆柳枝，老西鳳滿襟秋思。盼來書玉人憔悴死，界青天雁飛一字?！盵10]其后列舉兩首花兒歌辭，分別是：“紅心柳，兩張杈，如果我把你丟下，河里石頭朽成沙，要叫東海水干下?！薄凹t心柳，杈套杈，小妹說的人情話，實心給我萬沒拿?！盵11]還有花兒中出現(xiàn)的樂器與元曲中出現(xiàn)的同類樂器相比較，以此來證明花兒與元曲的同時性。除此之外，他還列舉了花兒唱詞中的《武王伐紂平話》《三國志平話》《薛仁貴征遼事略》《大唐三藏取經(jīng)詩話》《楊家將》等諸多從宋末開始流行，到元盛行的故事。似乎所有的這一切證據(jù)都能指向花兒在元代產(chǎn)生的事實。雖然文中注意到了時間上的共時性特點，但是卻忽略了地域的差異與傳播的效率問題。熟悉文學(xué)史的人都知道，平話或者說話本的出現(xiàn)，伴隨著城市的發(fā)展而出現(xiàn)。宋代因為城市形態(tài)與唐代發(fā)生了重大改變，不再施行嚴(yán)格的宵禁制度，城市經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展導(dǎo)致出現(xiàn)了大量的勾欄瓦子，這是平話類產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這樣的地段在宋元兩代一般都在比較大的城市，通過城市向四周蔓延，這種蔓延不是城市的說書人，而是民間的盲人，作為說書人四處傳播。陸游有詩云：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！盵12]了解花兒區(qū)域的人也都知道，過去的故事傳播在很大程度上要靠這些人。這樣，不論是元曲還是平話，傳到西北邊隅之地，與正在火熱上演的大城市之間就會形成一定的時間差。另外一點，就是前面場景設(shè)置中提到的，這樣一個多民族共生的地方，需要漢語作為共同語，平話之類的東西傳播到此地，需要所有民族的人都能聽懂欣賞，才可能出現(xiàn)在唱詞之中。前面已經(jīng)確定了一個事實，漢族占主導(dǎo)地位的時間基本在明初開始，所以加上傳播中時間的差異，我們先前的判斷是基本符合花兒產(chǎn)生的情形的。

根據(jù)以上分析，關(guān)于花兒起源的問題，通過場景設(shè)置視域的觀照，基本上可以確定為明代中期靠前的時代。對于一種民間文化現(xiàn)象，有一個大致的時段，就已經(jīng)差不多了，不可能將其定的更為精細(xì)，因為越精細(xì)，可能結(jié)論越不可靠。

三、在場景視角下看花兒對倫理與秩序的挑戰(zhàn)

現(xiàn)有的花兒研究，很少涉及到花兒對社會倫理產(chǎn)生的影響，哪怕是本地學(xué)者，也很少對此問題展開討論。關(guān)于這個問題，柯楊、武文《洮岷花兒與西北民族民俗文化研究》中曾引述過的一則資料涉及到：

陳賡亞1936年所寫之《西北考察記》一書中：“……白馬寺(在樂都、西寧之間——柯注)居民回、漢、藏雜居，共四十余家。各茶肆、面店貼有村規(guī)一紙，略謂：‘漢、回、藏人等，若有爭吵者，罰銀十二元。無論居民或行人，若在村中唱歌曲者，執(zhí)打柳鞭一百二十下?！边@是當(dāng)?shù)仃P(guān)于禁唱花兒的一個重要證據(jù)。[5]11～12

這則資料明確了花兒被禁唱的現(xiàn)象，但是不論是資料本身，還是柯楊先生，都沒有言及花兒何以被禁唱的原因。

作為一個一直在花兒區(qū)域出生長大的本地人，筆者將青少年時期所見過的與此相關(guān)的情形略作概述，可以看到花兒在當(dāng)?shù)刂髁魃鐣兴幍牡匚虎堋?/p>

在一個花兒地區(qū)的村子中唱花兒是不可想象的事情，絕對會受到老人的叱罵甚至鞭打。筆者曾親眼見到村里的年輕人在冬天大約凌晨三四點鐘往田地里用牲口馱送農(nóng)家肥的時候，覺得天很早，不會有人聽到，所以一邊趕著牲口走路，一邊唱花兒，結(jié)果村里一下子涌出四五個老頭破口大罵，場面極其尷尬。農(nóng)村里當(dāng)時的現(xiàn)狀是不管你唱的是什么內(nèi)容，花兒的音調(diào)絕對不能出現(xiàn)在村子周圍，老人們也只是聽音，不聽內(nèi)容的。所以有一種現(xiàn)在看來極其可笑的情況出現(xiàn)在那個時候的每個家庭中：上個世紀(jì)80年代初期，有一首歌名為《馬兒啊你慢些跑》的歌極其風(fēng)靡，經(jīng)常出現(xiàn)在收音機(jī)中，而那個時候的農(nóng)村，為了喊大家一起上工，村子里會把一個個小喇叭通過隊長家的收音機(jī)連接到每一個家庭。這首歌的音調(diào)和花兒有些類似，所以每當(dāng)這首歌響起的時候，家中的孩子迅速把喇叭的地線拔起來，這樣才會免得家中出現(xiàn)尷尬的事情。筆者小時候就因為拔地線，手常常被電得麻酥酥的。在小時候所經(jīng)歷的這一切，出生在花兒地區(qū)農(nóng)村的同齡人都曾經(jīng)過。

以上現(xiàn)象說明了花兒在其傳唱的地區(qū)，在人口聚集的村鎮(zhèn)之中是絕對禁止演唱的。這種完全將花兒的演唱摒棄在村鎮(zhèn)聚落之地的原因，就在于花兒演唱內(nèi)容反社會倫理與對社會秩序產(chǎn)生的破壞性影響。這種現(xiàn)象也就是本文在做場景還原的時候，將其置于荒僻山野的主要原因。

前文已經(jīng)談到過，花兒演唱的主角，女性一般是過去那個時代已經(jīng)成年的已婚女子，都有著自己的家庭，其丈夫或許年齡極小，或許外出，所以花兒歌唱起初只是苦悶的訴說，一旦有人應(yīng)和，在彼此的對答中會有情愫產(chǎn)生。這樣，正常的社會秩序一定會遭到破壞，所以受到反對是必然的事情。最好的證明便是晚清光緒年間發(fā)生在甘肅省臨夏縣莫尼溝的馬五哥與尕豆妹的故事。這是一首花兒類型的敘事長詩，其創(chuàng)作的原型就是發(fā)生的真實故事，這個故事最早的文字記載就在張亞雄先生的《花兒集》中[1]38～50，后來經(jīng)過雪犁、柯楊重新整理，收在他們所編的《花兒選集》中[13]。故事的女主角尕豆妹嫁給何七五家的兒子尕喜作了童養(yǎng)媳，在挑水的路上，邂逅了飲馬的馬五，從而一見傾心，開始偷情。兩人交往的過程之中，情感越來越深厚，為了長久待在一起，就把尕豆妹的丈夫殺死在家里，而兩人也因為殺人，在光緒七年被殺死在蘭州的華林山上。這一故事在解放后，還被編成花兒劇上演，劇作的主題也成了頌揚(yáng)二人的愛情。但是這里面有一個問題，可能被人們忽略，那就是：愛情從來不能當(dāng)成殺人的借口。或許在尕豆妹的生活里，童養(yǎng)媳的生活極其苦悶，她渴望一份真實的、可靠的情感，這些依據(jù)我們現(xiàn)代人的理念都可以理解，但是在花兒長詩中，他和馬五的情感，即使在尕豆妹的家庭中，也沒有出現(xiàn)阻力。逃跑或者其他的舉動，都在可行之列，好像長詩的作者刻意忽略了這一點，他們二人直接向一個無辜的孩子下手，這就成了問題的癥結(jié)所在。而在過去的農(nóng)村生活中，因情而殺死丈夫的事情，也會在故事或者傳聞中聽到。我們需要確認(rèn)的一點是，在過去的那個禮教時代，并沒有愛情的說法，它只是一個舶來品，一個農(nóng)業(yè)社會，它所刻意追求的就是穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)與倫理秩序，所以一旦由情感而引起的對這種穩(wěn)定社會的破壞，肯定會遭到絕大部分人的抵制。雖然他們年輕的時候，或許也是荒野之中的歌者?，F(xiàn)代人不大理解花兒唱詞中“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家。鋼刀拿來頭割下，不死是就這個唱法”[14]，實際上這樣的歌聲正是在被禁的背景下，花兒唱家的心聲。

就像東北的二人轉(zhuǎn)一樣，花兒中有大量的詞，都帶有赤裸裸的色情成分，而這些在收錄的時候被刻意凈化掉了，但是我們依然可以從部分的花兒詞中見到：

山丹花紅來刺玫花黃，馬蓮花開在了路上；我這里扯心你那里想，熱身子挨不到肉上。

鍋頭上臥下的尕貓娃，尾巴哈搭給著鍋蓋上?？活^里睡下的我們倆，胳膊倆胳膊挨上。

白牡丹跌給者河里了，緊撈嗎慢撈著下了；我倆人緊挨著睡下了，緊挨嗎慢挨著亮了[14]46。

舊時的農(nóng)村在城市化如此加劇的時代，在好多人心中或許已經(jīng)如煙似霧了，但在那個極其重視倫理、輩分的時代，像這種赤裸裸的言辭，如果在村中響起，不同輩分的人在一起聽到，那將是一種怎樣尷尬，或是憤怒的情景，我們都無法想象?？聴钕壬谡劦交▋簳系难莩獣r，也說到類似的避忌：

每當(dāng)兩組歌手正式對唱時，也有一些約定俗成的規(guī)矩必須遵守。首先，不能在家中或村子里唱情歌，只能唱“神花兒”、“本子花兒”或“賀喜花兒”⑤。其次，即使在花兒會上也有“避班輩”(當(dāng)?shù)厮追Q“避躲”)的風(fēng)俗，就是同一血緣家族中不同輩分的男女之間，不但不能對唱情歌，也不允許圈內(nèi)聽歌，以免亂倫之嫌。有的歌手一開唱，先唱“有避躲的往后站，沒避躲的往里鉆，”正是這一風(fēng)俗的反映[5]40～41。

實際上，花兒在村子中的忌諱和輩分之間的避忌是一條在舊時社會絕對不可逾越的紅線，即使現(xiàn)在到了現(xiàn)在我們依然能夠見到這種現(xiàn)象，不過荒野的演唱反而見不到了，因為情感的抒發(fā)已經(jīng)有了新的替代品。

在這種看似不通情理的社會潛規(guī)則中，我們還是看到了那個時候溫情脈脈的一面。因為他們發(fā)現(xiàn)只要不逾越這條紅線，村莊之中的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)就不會遭到破壞，所以村莊的守衛(wèi)者們保護(hù)的也是這條紅線。至于紅線之外的狀況，一般情況下就會裝聾作啞?；囊爸械母璩?，不可能被禁止，因為只要唱了，就會有人發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了就會傳到家中長輩的耳朵里，那么按照過去對家庭的嚴(yán)格管理，肯定會遭受禁止。最終的結(jié)果是：花兒自產(chǎn)生以來，數(shù)百年一直不絕如縷，還在不斷發(fā)展。說明舊時代，對這一現(xiàn)象也抱有一種容忍的態(tài)度，或許舊時代的人比我們一般想象的更為聰明，他們雖然不明晰，但很確定地知道，人的情感需要宣泄，所以在某種程度上，給當(dāng)時的年輕人提供這樣一個渠道，從而保證社會結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。

四、場景視角下的荒野花兒與廟會花兒

在場景設(shè)置中，本文安排的只是荒野中兩個男女之間的情歌對唱。實際上，在生活中常見的現(xiàn)象卻是一群人在一起唱，尤其是當(dāng)下，只要在花兒覆蓋區(qū)的縣城廣場，經(jīng)常見到一群男男女女，聚在一起唱。廣場的演唱實際上是近幾年農(nóng)民大量入城之后才出現(xiàn)的現(xiàn)象，在之前，依然有群聚演唱的現(xiàn)象存在。這類形式一般出現(xiàn)在農(nóng)村的廟會時節(jié)，尤其是那種大型的廟會。當(dāng)下最有名的花兒聚會演唱地是每年農(nóng)歷六月初六在康樂蓮花山的花兒會，大多研究花兒的學(xué)者也將此地作為主要的采風(fēng)地。除此之外，各地的廟會都有類似的花兒會，就筆者所知，在甘肅永靖就有農(nóng)歷三月二十七的羅家洞花兒會，四月十七的崗溝寺花兒會，五月初五的炳靈寺花兒會，還有青海民和的七里寺，弘化寺都有廟會的花兒會。不過這些廟會花兒不論規(guī)模，還是名氣，都沒有蓮花山花兒會那么大，也沒有得到當(dāng)?shù)卣谶@方面的支持⑥。

從花兒會的群居性特點來看，好像與場景還原的背景設(shè)置之間是有著一定的矛盾，但是從花兒的特性來看，其內(nèi)部有著一定的統(tǒng)一性。

首先，場景還原，還原的是花兒原初產(chǎn)生的場景。歌者所唱的內(nèi)容正如《詩大序》所言：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵5]起初的花兒只是流淌在心中的歌，善歌者能夠?qū)?nèi)心的話語唱出來。但并不是所有喜歡唱歌的人都是善歌者，而對情感的需求則是相同的，所以歌唱也需要學(xué)習(xí)，所以他們有一個共同的地方，切磋技藝，相互學(xué)習(xí)是必要的，這個時候，一個能夠?qū)⒏枵呔奂饋淼膱龅赜葹橹匾?，而廟會就是一個非常適合那個時代的一個公共場所。理由是：去廟會，不論男女，都不需要理由，這樣對于社會整體上比較反對的行動能夠披上一層較為合情合理的外衣；廟會的時間，一般都是當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)的空閑時間，不至于耽誤家庭的勞作，可以心安理得的去；廟會唱花兒，表演的意味遠(yuǎn)大于情感的宣泄，雖然唱著情意綿綿的歌，實際上只是逢場作戲，大概不會產(chǎn)生情感糾葛；還有一層意味，就是教學(xué)式的演唱，讓同好者知道歌唱時怎樣去運(yùn)用一些技巧。聶明利在采訪永靖花兒的一位女歌手時的一段話，應(yīng)該引起注意：

她還說唱花兒最講究唱來龍去脈，開始唱什么，之間慢慢唱些什么，最后如何結(jié)束，這些都非常(至關(guān))重要。唱不好，就會惹得兩家不和(或是生氣)。她給筆者講了許多唱詞，比如開始時男唱：“十八個尕騾子走涇陽，哪一個尕騾子穩(wěn)當(dāng)；這一個尕妹的好模樣，你是哪一個莊子的女相?！迸谋銓χ骸笆藗€尕騾子走涇陽，哪一個尕騾子穩(wěn)當(dāng)；你這個唱家好模樣，你是哪一個莊子的令郎?！盵14]151

花兒歌者的這番話至少說明一個問題，初學(xué)者至少要學(xué)習(xí)一些對唱之中的規(guī)矩，才可以避免對唱時產(chǎn)生不必要的矛盾。除了禮節(jié)性的基礎(chǔ)知識之外，歌詞的內(nèi)容及編排也需要初學(xué)者學(xué)習(xí)，而廟會無疑是一個非常好的現(xiàn)場教學(xué)的地方。

其次，雖然廟會花兒具有群體性，但是在地址選擇上，依然會看到與場景設(shè)置的相同點，那就是廟會花兒并不是所有的廟會都有的，而是在地點上有選擇性。當(dāng)下最負(fù)盛名的是康樂蓮花山花兒會，只要了解一下蓮花山的地理環(huán)境就會明白，作為西傾山余枝，秦嶺西端，它在甘肅連接了康樂、臨潭、卓尼、渭源四縣，九座主峰并峙，最高海撥有3926米，雖然廟會花兒主要在康樂一側(cè)，在如此溝壑縱橫，山大溝深的地方，早期的花兒會不像現(xiàn)代的花兒會擺在明面，而是在避開廟會的主會場地方。按照王沛在《河州花兒研究》中提供的線索，我們查找他所列舉的舊花兒會的地方，炳靈寺、松鳴巖、攔家廟、瞿曇寺、老爺山，都有著和蓮花山差不多的場景，即便是他所列的新花兒會的地方，地理條件也基本差不多。這說明：哪怕是具有群聚特性的廟會花兒，也有著本文場景還原所設(shè)置的相似的條件。這種專門挑選的花兒會地點表明：在潛意識中，花兒的演唱者依然保持著與主流社會群體保持距離，刻意不去碰觸那條紅線；雖然在花兒會的歌唱帶有更多性質(zhì)的表演，但是唱花兒依然在主流社會中是上不得臺面的事情。

再次，廟會花兒的演唱會反哺場景還原中的花兒。我們設(shè)定的場景之中的花兒，因為帶有宣泄情感的特質(zhì)，在一定程度上它會演變成活生生的情感劇，所以特別需要私密性，不需要他人的出現(xiàn)。廟會花兒因為有著群聚性，反而更近于表演。而對花兒的后進(jìn)者而言，相當(dāng)于現(xiàn)場的學(xué)習(xí)，雖然不涉及情感，但演唱的主題依然在情感的范圍之內(nèi)。眾所周知，在一個自編歌詞演唱的環(huán)境之中，唱歌就跟寫作差不多，有時候有些情感在心中，但是卻不知如何表達(dá)，因而在廟會這樣的環(huán)境之中，不同人的演唱，會促進(jìn)演唱者互相學(xué)習(xí)進(jìn)步。因而，在這種意義上來說，廟會花兒對場景還原中花兒的反哺作用是顯而易見的。

由此可知，廟會花兒實際上是一群花兒同好者之間為了切磋，彼此提高而進(jìn)行的交流活動。這種交流因為其安全性，交流之后演唱水平的提高而得到大家的認(rèn)同，從而成為一種習(xí)慣，最終演變成一種獨特的文化景觀。就時間的先后來講，還是私密性的歌唱，即我們所謂的場景還原之中的歌唱是遠(yuǎn)早于這種形式的。也因為廟會花兒的表演性質(zhì)，在演唱的時候，例如情感的投入，歌唱的調(diào)子，某些令的使用方面都會和前者之前產(chǎn)生一些細(xì)微的差別，而這種差別往往不會被外來的研究者察覺。

五、場景視角下的花兒“令”

花兒吸引人的，除了詞的深情真摯、質(zhì)樸動人之外，大概就是花樣繁多的令了?；▋旱牧钪啵钊梭@訝，王沛主編的《中國花兒曲令全集》收錄了河州型花兒的地名令57個，曲117首；族名令11個，曲44首；花名令15個，曲52首；人名令35個，曲76首；襯名令25個，曲51首。洮岷型花兒的令7個，曲20首。綜合起來，令有150個，曲360首[16]。但是依然沒有收集齊全，例如王顯瑞在其《河州北鄉(xiāng)民間曲調(diào)》中收集了王沛一書中所沒有的永靖直令、三閃直令、好花兒令、三啦腔令、呀唔令、永靖沙子溝令(一)、永靖沙子溝令(二)、楊柳青令(一)、楊柳青令(二)等，如果把所有的花兒令完全收集齊全，這個數(shù)字將會更為龐大。那么如此數(shù)字龐大的令之間有沒有一條線索能夠?qū)⑵湄灤┢饋?，是否能尋找到令與令之間的關(guān)系，將是一個比較有意義的問題。另外花兒給人的印象，一向是音調(diào)高亢，穿透力極強(qiáng)，那么如此多的令是否完全都是此類的唱法，或者說某些令依然用這樣的唱法是否正確？或許有人會懷疑這樣的問題本身的價值，因為花兒的曲調(diào)都是專業(yè)的音樂人士做的曲譜，怎么會產(chǎn)生問題，這實際上就是一個表演和場景之中不同形式表達(dá)的問題。因為表演的時候，民間歌手盡可能飆高音，似乎是一種心理暗示，覺得只有這樣才好，所以記錄的音樂不一定準(zhǔn)確?，F(xiàn)在我們帶著這樣一些問題，將花兒的令放置于具體的場景之中，將會得到一些意料之外的結(jié)論。

為了敘述的方便，前面王沛對花兒令的分類有必要再做一下調(diào)整?；▋旱孛詈妥迕羁梢院喜?，因為不論是哪一種，都是當(dāng)?shù)厝嘶蛘弑咀迦俗畛Ｓ玫某?，而族名令也因為少?shù)民族聚居，實際上也等同于地名。花名令、人名令，襯名令也可以合并為一種，王沛的分類中，襯名令只是虛字做襯字，而所謂的花名、人名在花兒的歌唱中也是當(dāng)作襯字出現(xiàn)的，只不過這些從詞性分析是實詞。另外需要確認(rèn)的一點是，除了“令”這個名稱之外⑦，其他所有的令名，都是研究者為了研究的方便，以及后來歌唱者因為表演的需要，加上去的名稱而已。

下面將花兒的令放置到還原的場景之中，看看歌者的表達(dá)，由此觀察花兒的令名在這樣的場景之中，出現(xiàn)在什么時間，它們的相對音高應(yīng)該處于什么樣的范圍之內(nèi)。

按照前面設(shè)置的場景，當(dāng)一個行走在荒野中的腳戶，或者是一個去農(nóng)田中去忙碌的農(nóng)婦，抑或是山中收拾柴草的女子，當(dāng)他們在無聊、苦悶之時，以歌唱的形式去宣泄情感的時候，首選的調(diào)子一般應(yīng)該是當(dāng)?shù)刈顬槿怂熘?。而從情感的角度講，人在無聊、苦悶的時候也需要交流。那么這個時候的調(diào)子，也必然是高昂的，因為在荒野之中，悄聲低吟無法傳得很遠(yuǎn)。所以在場景之中，首先唱的必然是地名令，因為每一個地名是這個地名所指地區(qū)最常見的曲調(diào)。只要翻一翻例如王沛《中國花兒曲令全集》、王魁《中國花兒音樂曲令大典》、王顯瑞《河州北鄉(xiāng)民間曲調(diào)》等書中的地名令，在音高上基本都呈現(xiàn)出相同的特點。另外，在唱詞之中，不會有明顯的實詞做襯詞，因為花兒中的實詞襯詞大多指向應(yīng)答者，一個孤獨的歌者，在其歌唱的花兒中只能出現(xiàn)“哎”“呀”“呦”“喂”之類的虛詞。有些以地名命名的令之中會出現(xiàn)實詞的襯字，很明顯在歸類時出現(xiàn)了問題。例如王沛《中國花兒曲令全集》所收的《河州二令一》：

腳上的麻(呀)鞋者(喲)，圖(呀哈)輕巧，(阿哥的些呀憨肉肉呀哈)，頭戴的(呀哈)遮涼的草(呀)帽。

年輕的時(呀)節(jié)者(喲)，盡(呀哈)者鬧，(阿哥的些呀憨肉肉呀哈)，人上了(呀哈)三十是老(呀)了[16]36～37。

還有其中的《河州二令二》：

川口的果(呀)子們(喲)碗口大(耶)，(阿哥的憨肉肉)，(我就)不熟時跌不到地下。

男子的二(呀)十呀(喲)女十八(耶)，(阿哥的憨肉肉)，(我就)新婚姻(的)政策上合法[16]37。

這兩個令不僅有“阿哥的些呀憨肉肉呀哈”、“阿哥的憨肉肉”這樣的實詞做襯詞，而且就曲譜而言，出現(xiàn)了低音，大部分都是中音⑧。王沛在《河州大令一》的下面加了注釋，說《河州大令》原始名稱為《阿哥的憨肉肉令》，后來在朱仲祿的提議下改為《河州大令》[16]31，可是現(xiàn)在的曲詞中卻沒有“阿哥的憨肉肉”的襯詞，反而出現(xiàn)在《河州二令》之中，這說明一個問題，就是在花兒令名的歸屬上是有不同意見的，因而現(xiàn)在劃分的令名不一定非常切合花兒歌唱的實際狀況。

場景設(shè)置的目的是合乎情理，所以一出場的演唱中出現(xiàn)襯詞的現(xiàn)象與情理相悖。正如當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)中的聊天，跟一個陌生人聊天，就跟對方講“親愛的”，就會覺得很出格。基于這樣的基礎(chǔ)，場景中的演唱，原初的狀態(tài)肯定是當(dāng)?shù)刈畛Ｒ姷某?，亦即現(xiàn)在整理出來的地名令，在不加實詞、襯詞基礎(chǔ)上的高聲調(diào)歌唱。而有些地名令的劃分根據(jù)唱詞就不見得正確。

回到場景之中。不論男女，當(dāng)一個孤獨歌者的心靈之聲在山谷間回蕩的時候，或許會有另外的歌聲來相和。這種相和的歌，除了歌詞之外，其余的應(yīng)該與原唱一樣，這樣雙方的交流才可以進(jìn)行下去。在彼此之間歌聲互答，了解雙方的身份，住址之類信息之后，如果還有意愿繼續(xù)交流下去，歌聲之中雙方會彼此試探，彼此靠近，因為荒野之中的歌唱，兩者之間有著一定的距離。當(dāng)雙方試圖向彼此靠近的時候，花兒的令會發(fā)生一定變化，比如襯字的增加。如果按照實詞襯字的意思，最先轉(zhuǎn)過來的令應(yīng)該是《尕姑舅令》，因為“尕姑舅”的稱呼，至少在河湟地區(qū)，是陌生人打招呼時拉近彼此距離的稱謂，雖然“姑舅”本來是表兄弟(表兄妹)之間的稱呼，但常被用來年紀(jì)不大的人打招呼的用語，例如到一個陌生地方問路，常見的稱呼就是“姑舅”或者“尕姑舅”。在這兒需要著重提醒的是，實詞的襯字在現(xiàn)實中都有實質(zhì)性的意義，這些襯字大多都能表示彼此之間關(guān)系的遠(yuǎn)近，又一向為花兒研究這所忽略⑨。隨著距離的減少，依次變換的令應(yīng)該是《尕聯(lián)手令》⑩，《尕阿哥令》《尕阿姐令》《大嫂子令》《三花嫂令》《尕妹妹令》，《楊柳姐令》《黃花姐令》《紅花姐令》《尕麻姑令》《小三妹令》《五艷妹令》《白牡丹令》《水紅花令》《二梅花令》《好花兒令》《小花兒令》《小六蓮令》，《大眼睛令》《大身材令》《好心腸令》《乖嘴兒令》，《尕肉兒令》《憨敦敦令》《憨肉肉令》。只要懂得河湟地區(qū)方言的人大約都能夠理解這些令名中稱呼所包含的意味，也知道它們所表現(xiàn)出的人與人之間的心理距離的遠(yuǎn)近，實際上心理距離也與荒野中空間距離相對應(yīng)，當(dāng)襯詞越發(fā)親密的時候，彼此的距離會越近，而唱腔在不經(jīng)意間也發(fā)生轉(zhuǎn)換，由一開始面對空曠山谷的大聲呼喊轉(zhuǎn)而變成溫情蜜意的低聲呢喃，因為近距離的歌唱已經(jīng)不需要高昂的聲調(diào)，而由陌生到熟悉，由熟悉到親近，由親近到甜蜜，歌聲的情感應(yīng)該由原初的宣泄會變得溫情無限，因為內(nèi)容決定了形式的變化。由此在荒野中上演的無人欣賞的愛情劇就在稱呼、聲韻的不斷變化中漸漸進(jìn)入高潮，而后落下帷幕。這劇情的演變，實際上就是花兒的音樂形式不斷發(fā)展的過程。

需要說明的是，花兒曲令集中所反映的歌曲形式與此文中的推斷有抵牾之處，其原因在于花兒流變、交流的過程之中，發(fā)生了一定的變化，同時也與研究者、演唱者不同的角度和歌唱心境有著一定的關(guān)系。而我們放置入場景之中的情形，則是在當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗和稱呼詞之間的語言關(guān)系的推斷，或許與研究者們的結(jié)論不一致，可能更接近于花兒發(fā)展過程之中的真實情形。

六、小結(jié)

花兒的研究一向缺乏一個統(tǒng)一的視角去統(tǒng)攝詞、曲，以及由其所反映的社會諸問題，而民間文化本身，如果對其本身發(fā)展的脈絡(luò)沒有把握，難免會產(chǎn)生支離破碎之感，其中的難度自然可想而知。為了研究的方便，也為了有一個總體上的視角去把握花兒，本文以“場景還原”為切入點，由此進(jìn)入，將花兒從其產(chǎn)生的時間、與社會倫理的關(guān)系、廟會花兒與場景花兒的淵源、花兒令之間的關(guān)系、花兒與民間小調(diào)等方面作了探討，得出的結(jié)論依據(jù)花兒傳唱區(qū)域的民俗、情理，而不是流傳下來的文獻(xiàn)(因為民間文化的文獻(xiàn)傳承本來極少)。這種方式可能會得到詬病，但也是民間文化研究的一種嘗試，一得之愚，權(quán)作野人芹獻(xiàn)。

【注釋】

① 甘肅永靖一帶歷來有木匠一年四季去外地干木匠活的傳統(tǒng)，其白塔寺木匠因傳承有序，現(xiàn)為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

② 這在傳統(tǒng)社會是一種很常見的謀生手段。

③ 張亞雄《花兒集》：“花兒是流行于三隴——甘青寧的一種山歌。亦多有稱之謂‘少年’?！▋骸?，指所鐘愛的女人，‘少年’則男人們自覺的一種口號。追求人生意義，唯有少年為黃金時代，而戀愛鐘情諸般韻事，唯少年能盡所歡。是以歌者雖龍鐘老人，其歌仍然以少年名之。”見33頁。張先生是詩人氣質(zhì)，用詩的語言去描述稱為少年的原因。但是否真如張先生所言，還有待商榷。

④ 本人出生長大的甘肅省永靖縣，屬于河湟花兒的中心地帶，民間常稱為河州北鄉(xiāng)，與青海毗鄰，是最早被國務(wù)院設(shè)立的花兒采集地。

⑤ 這種說法應(yīng)該不正確，不是本地人，很少有人會意識到曲子之間的細(xì)微差別，而誤以為花兒，就像現(xiàn)在有些研究者將宴席曲當(dāng)成花兒一樣。

⑥王沛《河州花兒研究》中列舉出的花兒會有兩大類，一類為傳統(tǒng)花兒會，分別是：炳靈寺花兒會、松鳴巖花兒會、攔家廟花兒會、瞿曇寺花兒會、老爺山花兒會。一類為新生花兒會，分別是：大廟山花兒會、羅家洞花兒會、崗溝寺花兒會、林家河灘花兒會、尕護(hù)林花兒會、東干桃林花兒會、何家山花兒會、蓮花山花兒會。

⑦ 關(guān)于“令”的名稱來歷，許多學(xué)者都有過探討。張亞雄在《花兒集》中就有過介紹，見該書82頁。王沛的《河州花兒研究》專章討論，其第六章為《花兒的曲令》，見該書191-235頁。

⑧ 類似的現(xiàn)象還出現(xiàn)在同一本書的《河州大令四》《河州二令三》《河州二令六》《河州二令七》《河州二令九》《河州三令一》《河州三令二》《河州三令七》等令終，并且在有些令名之后的注釋有“令名新加”(34、35、42、44、45、46、47頁)，或“原始令名為‘阿哥的憨肉肉’，1953年朱仲祿、王紹明、馬占祥等改名為‘河州二令’”(36-37頁)等字樣。

⑨ 之所以忽略的原因，大約在于現(xiàn)在所收錄的唱詞已經(jīng)沒有這種距離感，而是表現(xiàn)的非常親密。例如王沛《中國花兒曲令全集》中的《尕姑舅令》的歌詞：“袖筒里(么就)筒的是(噢)千(呀)里(了)眼(耶)，(哎喲尕呀姑舅聽嘛就)，遠(yuǎn)(呀)山哈(哎喲)照成了個近(呀)山(耶)；你說是(哎喲)我你(哈呀噢)沒(呀)情(呀)愿(耶)，(哎喲好呀心腸聽嘛就)，牽(呀)連者(哎喲)一身的(個)肉(呀)干(耶)?！币娫摃?34-235頁。這種歌詞里已經(jīng)遠(yuǎn)沒有稱呼“尕姑舅”的生疏感，已經(jīng)完全是非常親近的唱法。而歌詞之中的這種表揚(yáng)一定程度上迷惑了花兒的研究者。

⑩ “聯(lián)手”是朋友之間的稱呼，不分男女。