戴 勐

(福建師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 福建 福州 350007)

一、前言

互文性，一般來說，指的是文本間兩個(gè)或兩個(gè)以上文本之間的關(guān)系。在繼索緒爾和巴赫金之后，法國學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)創(chuàng)造了“互文性”( intertextuality )這一文學(xué)理論概念：“每一個(gè)文本都是對其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個(gè)文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！盵1]它作為一種文本理論強(qiáng)調(diào)了文本的開放性，力求實(shí)現(xiàn)在更廣泛的語境下的跨文本文化研究，強(qiáng)調(diào)文本與文化之間的密切關(guān)系?？死锼沟偻薜幕ノ男岳碚?，概而言之是將文學(xué)作品置于社會(huì)、文化等因素構(gòu)成的“大文本”[2]，它們來自共同的母體，因此它們之間可以互涉、對比。熱拉爾·熱奈特(Genette Gerard)在此基礎(chǔ)上，提出“跨文本性”(transtextuality)這一概念，使其具體化，涉及互文性、類文本性、原文本性、承文本性和廣義文本性等屬性。這說明熱奈特更側(cè)重于寫作技巧如模仿、反諷、典故等方式，探討與前文本發(fā)生互動(dòng)的關(guān)系。

自從16世紀(jì)黑人通過中間航道被販賣到美國大陸以來，當(dāng)代非裔美國黑人仍然囿于奴隸制解放后的種族歧視桎梏。而當(dāng)代如何在這座排異的“山巔之城”上尋找非裔族群身份建構(gòu)問題引人深思、亟待解決。在這種背景下，任何一個(gè)作家都無法脫離它的民族文化和社會(huì)文化的影響，任何一個(gè)作家很難不受其他作家的影響。作為第一代黑人文化思潮中哈萊姆文化復(fù)興的代表人物，佐拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)顛覆了女性服從男權(quán)的形象，鑄就了其立足地域的寫作姿態(tài)。作為第三次黑人文學(xué)思潮的代表人物，托尼·莫里森(Toni Morrison)是第一位榮膺諾獎(jiǎng)的非裔美國女作家，她倡導(dǎo)男女平等，黑白文化融合。筆者嘗試從互文性理論來分析兩位齊名并肩的非裔女作家分別在其代表作《他們眼望上蒼》和《所羅門之歌》中，對非裔文化元素進(jìn)行互文及西方經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改寫，管窺赫斯頓和莫里森在尋求非裔美國文化身份的繼承與發(fā)展。

二、回歸非洲黑人文化

克里斯蒂娃強(qiáng)調(diào)將文本的語義置于社會(huì)歷史文學(xué)中，與社會(huì)文本發(fā)生互動(dòng)關(guān)系，從而討論文本、文化和歷史之間的關(guān)系。作家群都有意識(shí)地在非洲文化中汲取創(chuàng)作力量，并挖掘其文化內(nèi)涵。而在布魯斯音樂，非洲樹的傳說，以及黑人頭發(fā)這幾個(gè)方面存在一定互文聯(lián)系，而這些非洲文化元素也反映出赫斯頓和莫里森呼吁美國黑人回歸傳統(tǒng)的思想。

(一)黑人布魯斯音樂的互文

就非裔族群而言，他們自被殖民以來就被主流權(quán)力話語定義為“動(dòng)物性”和“商品性”的群體。為了推翻被定義的定義，他們帶著“白面具”示人。但這樣的偽裝割裂了非裔族群與非洲母體文化的天然聯(lián)系，使他們淪落為文化的空心人。幸運(yùn)地是，非洲文化經(jīng)過長時(shí)間在美洲大陸的沉淀和衍生，發(fā)展了一種獨(dú)特的釋放情緒的形式——布魯斯音樂，填補(bǔ)了非裔美國人空虛的內(nèi)心。

赫斯頓從小深受布魯斯詩歌的熏陶，并將其巧妙地融入她文學(xué)作品的創(chuàng)作。布魯斯音樂常見的結(jié)構(gòu)是AAB的形式，赫斯頓在《他們眼望上蒼》中描寫了珍妮三次婚姻的經(jīng)歷。珍妮的第一次婚姻是與羅根結(jié)合——處于一種極其不平等的“騾子”的地位；與喬迪的第二次婚姻，珍妮無法脫離父權(quán)制社會(huì)權(quán)力的束縛；前面兩次不幸的婚姻就像一首悲傷憂郁的布魯斯音樂，訴說著珍妮悲慘的命運(yùn)，為她曲折的婚姻奏出一曲挽歌。與茶點(diǎn)的第三次婚姻是悲傷調(diào)子里的愉悅的音符。在這里她可以接觸黑人社區(qū)，聽茶點(diǎn)唱歌，下棋，聽黑人講故事。珍妮在茶點(diǎn)身上找到了非洲黑人文化的所屬感和自豪感。第三次的婚姻經(jīng)歷讓珍妮擁有獨(dú)立生活的內(nèi)在與外在能力，最終珍妮滿意地回到了故鄉(xiāng)伊頓維爾，把自我的追尋經(jīng)歷當(dāng)作故事分享給朋友，仿佛在為她的自由生命譜寫完滿的音符。此外，伯納德·貝爾曾指出，民歌是一個(gè)民族集體精神即興的、本真的表現(xiàn)。珍妮的三次婚姻與布魯斯音樂AAB 曲調(diào)格式相一致。

在《所羅門之歌》中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫里森也運(yùn)用黑人布魯斯音樂來喚醒主人公的文化意識(shí)。評論界稱莫里森為“吟唱布魯斯的莎士比亞”。全文出現(xiàn)四次布魯斯音樂與喚醒失去黑人文化的黑人息息相關(guān)。第一次，在文中開篇，奶娃(Milkman)出生的時(shí)候，奶娃的姑姑派拉特(Pilot)拉就唱著布魯斯音樂，預(yù)示著彼拉多為奶娃的出生而釋放出的欣喜。第二次，在吟唱“所羅門之歌”的彼拉多家中，奶娃感到前所未有的放松和愉快：他無拘無束地大笑，并且渴望被認(rèn)同為梅肯家族。第三次，梅肯因被西方物質(zhì)文化所裹挾，以致精神世界荒漠化。而當(dāng)他聽到彼拉多家的歌聲時(shí)，多年來被壓抑的情感得到了暫時(shí)的釋放。第四次，西方父權(quán)制壓迫與其審美標(biāo)準(zhǔn)的侵襲，物質(zhì)條件捉襟見肘的哈格爾，因無法抵抗西方物質(zhì)化的沖擊而死亡。彼拉多用布魯斯音樂的形式傳達(dá)了她喪失哈格爾的悲傷，“她挺直身子，昂起頭，將祈求轉(zhuǎn)化為一個(gè)音符”。哈格爾的母親瑞芭(Reba)受到了情感的共鳴，悲傷就在她們這召喚與應(yīng)答之間得到了酣暢淋漓的宣泄，仿佛告知世人非洲音樂穿透生死，綿綿不絕，永不放棄抵抗白人文化。

(二)“樹”的意象互文

在非洲文化中，樹木是生命之母。樹是根植于地下，而它的枝枝干則指向天空，因此，它是連接生和死兩個(gè)世界的媒介。他們認(rèn)為雖然黑人祖先去世了，但其精神依舊存在，并以各種形式存在和參與后人的生活。

在《他們眼望上蒼》中，茶點(diǎn)是黑人精神的忠實(shí)傳遞者和捍衛(wèi)者。茶點(diǎn)的名字“Vergible Woods”翻譯為“生機(jī)勃勃的森林”，經(jīng)常與陽光﹑植物﹑種子等自然界的物體相聯(lián)系。這意味著茶點(diǎn)為非洲傳統(tǒng)文化而生，他的生命充滿了黑人文化。他是珍妮的第三任丈夫，雖然物質(zhì)生活匱乏，精神生活卻十分豐富。作為大自然的連接體，茶點(diǎn)時(shí)常帶珍妮到沼澤地彈吉他，講故事。此時(shí)的沼澤地儼然成了巴赫金筆下的“狂歡節(jié)廣場”——“打破了一切等級(jí)和界限?！盵3]事實(shí)上，黑人之間的玩笑取樂是一種狂歡話儀式，是一種對平等生命的加冕，對等級(jí)制度的脫冕。最終，珍妮紓解了苦悶的家庭婚姻生活中被壓抑的身心。茶點(diǎn)還故意奚落具有種族主義思想的特納夫人，從而使處于邊緣地位的黑人向處于中心的強(qiáng)權(quán)文化宣戰(zhàn)。而赫斯頓獨(dú)具匠心地安排茶點(diǎn)被珍妮所誤殺，暗指非裔族群單單回歸非洲原始文化還不足以與西方文明分庭抗禮。只有回歸非洲文化的同時(shí)并對其進(jìn)行重組，才能調(diào)和非洲與西方文明的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。因此，茶點(diǎn)作為“樹”的非洲文化力量的原型在珍妮身上重組而復(fù)活。

類似的是，莫里森在《所羅門之歌》中，設(shè)置了彼拉多這一“樹”的原型，連接著非洲文化的過去與現(xiàn)在。當(dāng)彼拉多剛出生時(shí)，父親從《圣經(jīng)》中挑選了Pilate,這個(gè)強(qiáng)勁有力的字?！皬倪@個(gè)字中他看到一個(gè)字母像一棵大樹一樣凌駕于一行小樹之上”。自彼拉多出生后，整個(gè)人從全身上下到生活方式都與樹休戚與共：她喜歡嚼聞起來像森林的松針；身體像柳樹一樣搖擺；耳環(huán)盒里保存著屬于自己的獨(dú)特的名字；住在一個(gè)狹窄、沒有電的陋室；住房周圍被四棵大松樹包圍著。而彼拉多這個(gè)有著咀嚼“掃帚上的稻草、軟骨、紐扣、樹葉、種子、線”等東西怪癖的黑人史詩傳承者，更是將非洲文化特有的“所羅門之歌”也當(dāng)成她的咀嚼物。在她吟唱時(shí)，她通過嘴唇之間的摩擦，來觸摸每一個(gè)音符上的每一個(gè)詞，感受每一個(gè)音符上傳遞的故事。彼拉多也像樹一樣用力量保護(hù)家人：她制作特殊的藥粉使露絲生下奶娃；她為了保護(hù)女兒，拿起一把刀便伸向?qū)Ψ礁共?；她在自己能力范圍之?nèi)處處考慮哈格爾的需求。彼拉多盡管已經(jīng)死亡，但她作為非洲樹的原型，以一種“缺席”的“在場”影響著奶娃的生活，并在美國黑人文化的形成和發(fā)展中起著重要作用。

(三)女性頭發(fā)審美的互文

非裔美國人天生就有明顯的黑人傳統(tǒng)外貌特征——黑皮膚和卷發(fā)。相對于黑人男性而言，黑人女性受到膚色、面部特征和頭發(fā)等問題偏見的影響更加深遠(yuǎn)，而這些影響對于黑人女性而言是她們外貌魅力的重要體現(xiàn)。

在《他們眼望上蒼》中，騾子是驢和馬的交配物，但卻比它們更低劣，因?yàn)樗鼈儧]有繁殖能力。珍妮被第一任丈夫喚為“騾子”，暗指珍妮是白人與黑人交配下的“騾子”，天生就是低人一等。而珍妮有著愛神一樣的頭發(fā)——她已年過四十卻長發(fā)飄逸，步履輕盈，“結(jié)實(shí)的臀部”“粗繩般的黑發(fā)在腰際甩動(dòng)”“耀武揚(yáng)威的乳房”[4]2吸引著男人們的眼球。珍妮沒有將其作為炫耀的資本，而是與充滿豐富黑人傳統(tǒng)文化的伊頓維爾社區(qū)(Eatonville)緊密相連。當(dāng)珍妮的主體性受到威脅時(shí)，她不是向頤指氣使的喬俯首帖耳，而是撤下包頭巾，釋放濃密長發(fā)與之抗衡。最后，喬一蹶不振，含憾而死。喬死后，珍妮“燒掉所有的包頭巾……把頭發(fā)編成一根粗辮子，并甩動(dòng)它，讓它直垂到腰部。”[4]89珍妮的行為外化了蟄伏在她的本我中非洲文化之美的力量，象征著以往強(qiáng)加其身的父權(quán)制統(tǒng)治像包頭巾一樣被毀于一炬。與前兩任居高臨下的丈夫大相徑庭的是，茶點(diǎn)是一位飽滿血性，尊重珍妮女性地位的非裔少年——他贊揚(yáng)她的濃密的頭發(fā)甚至為她梳頭。

而莫里森的《所羅門之歌》中的哈格爾就沒有那么幸運(yùn)。莫里森“憑借她獨(dú)特的女性視角，依托其特殊的女性經(jīng)歷，把黑人女性尋求自我的歷程和重構(gòu)黑人民族意識(shí)的進(jìn)程緊密相連，形成交互共進(jìn)的發(fā)展趨勢。”[5]在白人的膚色政治長期規(guī)訓(xùn)下，哈格爾將“白為美”的價(jià)值觀內(nèi)化為其審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)奶娃拋棄哈格爾，轉(zhuǎn)向白人女孩尋求社交活動(dòng)時(shí)，哈格爾狂暴嗔怒，決定殺死奶娃進(jìn)行反抗。而她的每一次舉刀都被一種無形的父權(quán)制引力牽制，使之成為世界上最蹩腳的殺手。絕望之中的哈格爾企圖模仿白人發(fā)型和穿戴，以期抓住最后的稻草。而莫里森用近乎殘忍的筆調(diào)安排哈格爾的必死無疑。弗吉尼亞之旅后，奶娃和黑人祖先所羅門非洲神話故事的連接使得奶娃從以白為美的價(jià)值觀中解放出來。最后，奶娃向彼拉多“拿回哈格爾的頭發(fā)”，以彌補(bǔ)他曾經(jīng)犯下的過錯(cuò)，也喻指唯有非洲裔美國人，都要從內(nèi)化的白人女性美的標(biāo)準(zhǔn)桎梏中脫離出來，非洲文化審美文明才能屹立不倒、代代傳承。

赫斯頓和莫里森都在黑人獨(dú)特的頭發(fā)上進(jìn)行一定的描寫，而二者卻迥然不同：從小缺少黑人民族文化教育的哈格爾，自身迷失了非裔的獨(dú)特的審美，加之強(qiáng)大主流權(quán)力話語的洪流，最終使他們陷入了“以白為美”的同質(zhì)化社會(huì)。而珍妮作為非洲文化實(shí)踐中的藝術(shù)形象，她正視自身的非裔文化，她的存在無疑為解救處于異化狀態(tài)的非裔人群提供了一個(gè)追尋美國夢的良好范本。

三、西方經(jīng)典文學(xué)的互文

熱奈特的互文理論主要體現(xiàn)在兩位非裔美國作家的寫作技巧上，即對西方經(jīng)典文學(xué)文本的改寫和顛覆，如模仿，引用、應(yīng)用典故等。在面對種族歧視和性別歧視的雙重壓迫下，兩位作家通過罷黜了西方經(jīng)典文化的獨(dú)尊地位，挑戰(zhàn)例如“黑白”和“男女”等絕對二元對立的西方邏各斯主義。而這改寫和顛覆的意義，不僅說明了小說本身，以及它與先前文本的互文牽連，更彰顯了兩位作家關(guān)于非裔民族如何在白人文化中建立身體建構(gòu)的思想內(nèi)涵之間的聯(lián)系與繼承。

(一)黑人“上帝”對白人“上帝”的戲仿

《他們眼望上蒼》中“上蒼”意為“上帝”，這是在西方經(jīng)典文學(xué)《圣經(jīng)》中一個(gè)代表全知全能，權(quán)威之上的形象，但赫斯頓在這篇小說中顛覆了這一形象。全文中共有三處涉及到“全能的上帝”的形象。第一處是外婆為珍妮與羅根的婚姻祈福時(shí)，她向上帝祈禱憐憫她們，希望珍妮不要重蹈她自己的命運(yùn)，而事與愿違的是珍妮婚姻的破滅。第二處是珍妮的第二任丈夫喬的“黑上帝”形象，他具有掌控大局的事業(yè)心，他帶領(lǐng)村民修路，開設(shè)商店，創(chuàng)辦郵局，買地蓋房。在他看來，伊頓維爾需要一個(gè)像他一樣的精神領(lǐng)袖。在很短的時(shí)間內(nèi)，他把伊頓維爾建成為黑人自治鎮(zhèn)，自己當(dāng)選為市長。他的主體性看似牢不可破，實(shí)則潰不成軍。在珍妮公開地反抗下，喬的權(quán)威遭到推翻，以死告終。赫斯頓辛辣地諷刺了“黑上帝”形象的虛假和無能。第三處是颶風(fēng)來臨時(shí)，他們祈求著帝，盡管這里的人們逃過一劫，茶點(diǎn)卻得了失心瘋，神志不清，被“誤殺”而死。

同樣，在莫里森的《所羅門之歌》中，也設(shè)置了“黑人上帝”的形象——梅肯·戴德。由于北方城市成為未來家園的象征，移民紛紛北上尋夢。梅肯二代在此期間也是美國夢的受益者。在西方物質(zhì)主義的撩撥下，他竟也能預(yù)見——鐵軌將要鋪向何方，窮苦的黑人都需要租房，富起來的黑人將來都想要買房。憑借其“財(cái)產(chǎn)”，他娶了當(dāng)?shù)赜忻尼t(yī)生的女兒——露絲(Rose)。對于家庭，他毫不掩飾自己的“上帝”強(qiáng)權(quán)：他把妻子當(dāng)成跨越階級(jí)的工具；他把女兒當(dāng)作炫耀的資本；他教兒子占有財(cái)產(chǎn)。然而，當(dāng)他走在夜幕降臨的街上，經(jīng)過筋疲力盡的催租后，夜晚，他猛然發(fā)現(xiàn)那些白天讓他自豪的房產(chǎn)，“看起來根本就不屬于他”[6]。而當(dāng)梅肯回憶起“林肯公園”時(shí)，“他說話的聲音和往常不一樣，不那么橫，口音也變了,帶了些南方口音?！钡弥敖鹱印本故歉赣H的骨頭時(shí)，梅肯語重心長地說：“我應(yīng)該去那里看看”。實(shí)際上，“無論每個(gè)文明人的意識(shí)發(fā)展程度如何得高，在他的心理深層仍然是一個(gè)古代人”，或者說如果把人類的心理 “追尋至它的起源，它便會(huì)暴露出無數(shù)古代的特征。”[7]

赫斯頓中的上帝是黑色的，是無能的，顛覆了西方文化中無所不能的白人“上帝”的形象。莫里森不僅顛覆了上帝膚色還寫出了上帝慈眉善目的一面。莫里森借此說明，在西方物質(zhì)文明中，異化的非裔群體唯有浸潤在黑人文化中，埋藏在他們內(nèi)心的千百萬非洲祖先的聲音才能夠被喚醒，也才有對抗異己并建構(gòu)身份的力量和資本。

(二)女性“摩西”對男性“摩西”的戲仿

《圣經(jīng)》中的摩西帶領(lǐng)希伯來人逃離埃及前往迦南地。在逃亡過程中，希伯來人歷經(jīng)百般磨難和千辛萬苦，最終找到了自己民族傳統(tǒng)文化精神。

赫斯頓顛覆了西方文化中的男性英雄“摩西”，讓黑人女性珍妮帶領(lǐng)黑人民族走出苦難的“埃及”，表明她顛覆西方男權(quán)文化的思想。在《他們》中，珍妮直到6歲才知道自己不是真正意義上的白人，也不是真正意義上的黑人，而是母親被強(qiáng)奸后的產(chǎn)物。她完全不知道自己的主體，必須經(jīng)歷磨難，才能找到自己。她經(jīng)歷了三次婚姻——第一任丈夫的“騾子”般待遇，第二任丈夫的上帝般地掌控，以及第三任丈夫身份失語后的不平等待遇。珍妮的三次婚姻都將她禁錮在西方邏各斯主義思維澆筑的男權(quán)牢籠里。因此，她渴望完整的自我主體和平等自由的婚姻。在諸多因素的作用下，珍妮身體里的反抗意識(shí)向外涌動(dòng)，并將她帶上消解男權(quán)的自我救贖之路——她毅然決然地離開鰥夫；撕裂包頭巾，挑戰(zhàn)男權(quán)的權(quán)威；開槍射擊得了失心瘋病的茶點(diǎn)以保自衛(wèi)。一切恢復(fù)平靜之后，珍妮像摩西帶領(lǐng)希伯來人走出埃及一樣，她帶著自己的門徒好友非奧比(Pheoby)布道，為所有黑人女性,喚醒她們的自我獨(dú)立意識(shí)。

同樣,彼拉多也被莫里森賦予了女性“摩西的形象”。彼拉多愛穿男鞋，頭發(fā)也是短短的，更有趣的是她身材高大。在奶娃眼中，“她居然和他父親一樣高，頭和肩都超過了他”。此外，彼拉多像摩西一樣幼時(shí)就失去了自己的家人。父親在她5歲時(shí)，被白人槍殺。彼拉多在顛沛流離中，她從未遠(yuǎn)離自己的黑人文化。她對奶娃在黑人文化上的引領(lǐng)，也像摩西帶領(lǐng)希伯來人走出苦難的埃及一樣，使奶娃找到自己黑人民族的身份。她教奶娃禮貌地說“你好”；給奶娃煮“世界上最好吃”的雞蛋；給奶娃歌唱令人放松的音樂；幫在警察局惹事的奶娃解圍。在與彼拉多一次次接觸中，奶娃漸漸地與黑人文化緊密相連，直到其回歸非洲文化的腹地——丹尼爾(Danville)、沙尼瑪爾(Shalimar)。最后，莫里森設(shè)置彼拉多被“七日”成員之一的吉他誤殺。在彼拉多彌留之際，奶娃把以“甜大哥”為開頭的歌詞替換為“甜大姐”。這也呼應(yīng)了奶娃在童謠中破解了曾祖父會(huì)飛的迷夢，他也深深意識(shí)到曾祖父拋家棄子的不負(fù)責(zé)行為。此時(shí)，莫里森把傳承黑人文化的接力棒由女性傳給了男性。奶娃也真正地找到了黑人的“應(yīng)許之地”——黑人民族文化之根。

赫斯頓和莫里森在文中都對摩西的性別進(jìn)行了改寫，珍妮顛覆了男權(quán)社會(huì)對女性的不平等，莫里森在精神上賦予彼拉多男性的多種特征。但莫里森在女性生存的困境上更加深刻地是思考，她認(rèn)為解決男女平等問題的關(guān)鍵，還是制造問題的始作俑者——男性。只有黑人內(nèi)部男性學(xué)會(huì)了尊重女性，黑人民族文化才能騰飛。

四、結(jié)語

筆者在克里斯蒂娃和熱奈特的互文理論指導(dǎo)下，將非裔美國女性作家赫斯頓和莫里森的作品進(jìn)行對比，分析作品之間彼此的互文指涉，以及其對同西方經(jīng)典文學(xué)原型的互文戲仿關(guān)系，厘清了非裔美國女性作家如何在白人主流文化中進(jìn)行身份建構(gòu)。赫斯頓和莫里森在探尋黑人文化身份時(shí)，在非洲文化元素和戲仿西方文學(xué)經(jīng)典都存在一定的互文。如果說，赫斯頓溫和地呼吁非裔群體回歸黑人文化，那么，莫里森則是更多地顛覆西方經(jīng)典文學(xué)文本。同時(shí)，莫里森也巧妙地針砭了黑人的暗啞面——審美扭曲、性別歧視等。莫里森指出，被裹挾在西方政治話語羅網(wǎng)中的非裔人群，單方面追求黑人或者白人的價(jià)值觀都是不可取的。