楊 蕓

(蘭州大學 文學院， 甘肅 蘭州 730000)

美國學者米克爾1974年在《幸存的喜?。何膶W的生態(tài)學研究》中，提出了“文學的生態(tài)學”概念，開啟了生態(tài)批評的嶄新研究領域。受此影響，國內學者逐漸投身于生態(tài)批評的理論研究與批評實踐。國內生態(tài)批評的代表之一魯樞元在《生態(tài)文藝學》中將其細化，將生態(tài)圈劃分為自然生態(tài)、社會生態(tài)和精神生態(tài)。魯樞元指出：“自然生態(tài)體現(xiàn)為人與物的關系、人與自然的關系；社會生態(tài)體現(xiàn)為人與他人的關系；精神生態(tài)則體現(xiàn)為人與他自己的關系。”[1]貴州作家肖江虹的“民俗三部曲”，即《蠱鎮(zhèn)》《儺面》《懸棺》，聚焦貴州鄉(xiāng)土，與自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)均密切相關，以生態(tài)批評視角觀照作品，對認識其文化內涵具有積極意義。

一、自然生態(tài)：和諧與共生

《管子·水地》指出：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也，美惡賢不肖愚俊之所生也?！盵2]土地在我國鄉(xiāng)土社會具有至關重要的地位，它不僅僅指土地本身，既包含山川草木等自然風景，也包括霧雨雷電等自然氣象，以及洪水干旱一類的自然災害?？傮w來說，土地是農(nóng)業(yè)時代人們所生存的自然生態(tài)系統(tǒng)。

“三部曲”中的三個村落都地處貴州，相距不遠，展現(xiàn)的自然特色也各有不同?！稇夜住分凶匀画h(huán)境惡劣，主要體現(xiàn)在懸崖與河灘上。燕子峽山高谷深，向上是陡峭的懸崖，崖下是貓?zhí)?。燕子峽里外都是石頭，罕有泥土，因此沒有適合耕種農(nóng)作物的土地。人們要么把莊稼種在石頭堆里，長出來的莊稼秧苗孱弱不堪，收成自然也不會好；要么就把莊稼種在河灘上，一旦雨季漲水，莊稼便會盡數(shù)被淹，“水面上，已經(jīng)抽頂?shù)挠衩讞U順著河水流動的方向掙扎。沿著河岸放眼過去，一個月前還大片大片的玉米地已經(jīng)沒了蹤影”[3]187。雨季過后，那些被水淹死的莊稼還會顯現(xiàn)出來，全部陷在淤泥里面，也宣告了這一季種在河灘上的莊稼絕收。作為敘述人的“我”發(fā)出疑問，不能理解為什么村民明明知道每年種在河灘的莊稼都會被洪水沖走，他們依然堅持在河灘里種莊稼。這樣的循環(huán)也是由當?shù)丨h(huán)境造成的。河灘上泥土肥沃，即便年年都失敗，但如果能夠僥幸收獲一季莊稼，那將是大豐收?！秲妗分?，儺村的自然環(huán)境并不優(yōu)越，文中這樣寫道：“黃土裸露，怪石嶙峋，低矮的山尖上稀稀拉拉蹲伏著一些灌木，仿佛患上癬疾的枯臉”[3]89。

除自然條件貧瘠以外，儺村還多霧，濃稠的霧氣能持續(xù)好幾個月，一年的四季中只有夏秋之交才會有陽光朗照。環(huán)境造就人，自然環(huán)境當然會造就這一方鄉(xiāng)民的生活習性。因此，一旦到了每年的大晴天，人們就會把各種需要晾曬的東西都拿出來晾曬，也包括“窩在屋子里一年的壽星們”[3]90。天氣多霧，日照少，村民沒有辦法改變天氣，便逐漸適應這里的自然環(huán)境，根據(jù)環(huán)境變化來改變自己的步調和節(jié)奏。大自然讓人類在艱苦的環(huán)境中積累經(jīng)驗，摸索出有本地特色的生產(chǎn)方式，從而讓人和自然的關系達到和諧。

除了與土地的關系之外，作品還涉及人與動物的和諧共生關系。蠱師王昌林要制蠱，自然繞不開和各種蛇蟲鼠蟻打交道。在《蠱鎮(zhèn)》中，作者著重從兩處書寫人與動物的互動。一是王昌林與家中垂垂老矣的老鼠的交流。王昌林主動拿出食物給家中的一只老鼠吃，跟老鼠比較飯量的大小，還跟老鼠交待自己的吃飯時間，邀請老鼠在飯點的時候一起用餐。小說中的人物已經(jīng)不把老鼠僅僅視作老鼠，更是視作一個陪伴的朋友，甚至是另一個垂垂老矣的自己。小說中這種人物與動物的交流，還體現(xiàn)在王昌林制蠱時與脆蛇的互動。用脆蛇制幻蠱前，蠱師要每天和脆蛇說話，從而為脆蛇賦予“靈性”。小說有一段描寫王昌林對脆蛇單方面的傾訴，與脆蛇談到死亡這一命題，對脆蛇施以安慰，讓它“不要慌，也不要怕”[3]68，并且闡述自己對死亡的認識與理解。蠱師對待脆蛇雖然是以制蠱為目的，但在“話蛇”這一階段，他把自己和脆蛇擺在了同樣的位置，在撫慰脆蛇心靈的同時，也為自己的心靈開出了一劑安慰的藥方。

長期以來，人類中心主義世界觀占據(jù)主導地位?！叭祟愂巧锶Φ闹行?，具有內在價值，人是價值的來源、一切價值的尺度，是唯一的倫理主體和道德代理人，其道德地位優(yōu)于其他一切存在實體”。[4]蠱師和老鼠、脆蛇處于一種平等地位，動物也有對生老病死的感知，這是對人類中心主義的消解，進而走向了生態(tài)中心。

同樣的情況在《儺面》中也有所表現(xiàn)，即秦安順和一棵已經(jīng)死去的紫荊樹的關系。雖然紫荊樹已經(jīng)死去很久，但是秦安順一直把它的軀干保留著，哪怕顏素容在紫荊樹上上吊，并揚言要砍掉它。直到小說結尾，秦安順也沒有把樹砍掉?！稇夜住分?，人們與鷹燕長久共生，同樣達成一種和諧的關系。人們從祖輩承襲下來的生活方式是攀巖，尋找鷹燕的糞便當作莊稼的肥料。在索取的同時，村民不忘對鷹燕施以回報。燕子峽每年春節(jié)的初一不吃餃子湯圓，而是吃“百蟲湯粑”。女人把白面捏成各種蟲子的形狀，煮熟之后供奉給燕神，以使燕子峽有用不完的燕糞做肥料。這一切都表征著作者以自然生命的存在來闡釋人類的活動，人類不以自己的意志力量和思想觀念去左右自然、改造自然，而是在自身的生存節(jié)奏中找尋與大自然的和諧相處，以此達到與自然共生的狀態(tài)。

肖江虹的“民俗三部曲”的三個故事，表現(xiàn)了人與自然合二為一，使得人們世代生存的土地具有了一種人情美。它的自然條件或許不算優(yōu)越，但是卻為人們提供了賴以生存的家園。面對現(xiàn)代社會，面對人與自然的關系越來越緊張的現(xiàn)狀，“民俗三部曲”中，人和這片土地上的動物、環(huán)境的和諧共生，滲透著原始的生態(tài)美，也表現(xiàn)出作品的生態(tài)思維。

二、社會生態(tài)：肯定與贊美

人的社會生活圈存在于地球的各個角落，每一個圈子都有著各自的文明。社會不斷發(fā)展，現(xiàn)代文明的飛速進步與擴張導致鄉(xiāng)村被逐步侵蝕、取代，但群居于鄉(xiāng)村的人們之間千絲萬縷的聯(lián)系并不會立刻被瓦解。這里談論的社會生態(tài)主要以社會生活為研究對象，繼而探討人與人之間的關系。社會生態(tài)學家認為，生態(tài)問題產(chǎn)生于一系列深刻的社會問題，尤其來自于存在著鮮明等級制度的社會和社會體系。在“民俗三部曲”中，小鄉(xiāng)村自成一體的社會體系有它固有的問題，但作者主要呈現(xiàn)的卻是這一社會體系之下的人情美與人性美。

首先，鄉(xiāng)村保留著傳統(tǒng)的宗族親緣關系。在廣大的我國農(nóng)村，一個村落里同姓甚至不同姓的人之間，都可能存在輩分的高低，長幼秩序并不完全依靠年齡來區(qū)分。但不論年紀的長幼，只要輩分存在，作為晚輩的人對于長輩的態(tài)度都是恭敬的，哪怕長輩是個小孩子，高齡的晚輩對長輩應有的尊重卻并不削減。《蠱鎮(zhèn)》中，六歲的細崽是年近八十歲的蠱師王昌林的幺公，細崽輩分高，可以對著自己孫輩的王昌林、王文清等人大呼小叫，滿口臟話，作為孫輩的人都是一笑了之?！秲妗分?，儺師秦安順口中的二婆要比他年輕得多，二婆對年長的秦安順張口便是“小狗日的，娶媳婦了？樂成這個樣子”[3]173。而秦安順的反應是“慌忙給二婆讓座”，并去屋里倒了茶水。《懸棺》中，年輕時掉下懸崖落下殘疾的來高粱在燕子峽是長輩，同時也是說得上話的人。燕窩被偷，曲家寨和燕子峽兩族人聚在祖祠崖下，眼看就是一場戰(zhàn)斗。二老祖來高粱瘸著腿出現(xiàn)，將兩邊領頭的人各扇了一巴掌，立刻鎮(zhèn)住了場面。

其次，肖江虹對鄉(xiāng)村淳樸的鄉(xiāng)民關系做了真實而細致的描繪。村子里生活著各色性格的人，但是他們走到一起便會互相幫助，儺村里的二婆會關照秦安順去她家吃飯，從城里回來的顏素容去秦安順家蹭飯吃。到刈麥的時節(jié)，村民會互相幫忙，幾家人結成固定的團隊，一家一家地進行收割?！秲妗泛汀缎M鎮(zhèn)》都涉及人的死亡和葬禮，細崽的葬禮是村民幫忙辦的，他的雙手高舉放不下來，王木匠趕著做出一個棺材蓋子。儺村的德平老祖過世，各家各戶的人都去幫忙安排后事。《懸棺》中，來高粱想躺在屬于自己的棺材里，但是卻被人救了回來，導致他上不了懸棺崖，也進不了祭棺簿子，心中的憤怒讓他幾十年如一日地在寨門口罵人。但因為他身帶殘疾，沒有生存能力，村民都紛紛往他家里送糧食。作品中還有很多極具個性的人物，比如老實的王木匠，為賺錢哄騙游客的儺面店老板梁興富，熱心救人的四婆，面冷話少但心慈的攀巖人曲叢水。

文學藝術對社會環(huán)境和人類活動的關注和反思是社會生態(tài)學所倡導的，所有這些都在勾畫貴州山村的社會生態(tài)，而這個獨特地域社會中活躍著的男女老少又都具有色彩鮮明的個性特征，他們之間長久地達成一種默契和諧的相處模式。

三、精神生態(tài)：堅守與出走

梁漱溟在論及人的復雜性時，將其分為三個層次，即人與自然的關系，人與人的關系，人與自我的關系。魯樞元在《生態(tài)批評的空間》中指出，他提出的生態(tài)學三分法中的精神生態(tài)，可以對應梁漱溟提出的“人與自我的關系”。在他看來，精神生態(tài)研究自然環(huán)境、社會環(huán)境與文化環(huán)境三者之間的關系，關乎精神主體的成長與“生態(tài)系統(tǒng)在精神變量相協(xié)調下的平衡、穩(wěn)定和演進”[5]。工具理性的無限膨脹不僅會對物質世界的生態(tài)環(huán)境帶來破壞，而且也必然引發(fā)人類精神世界的生態(tài)危機。自然與社會在相繼遭到文明異化的過程中，人的自然本性也在逐漸消失和萎縮，呈現(xiàn)出不同程度的精神異化。[6]肖江虹在三部作品中，聚焦鄉(xiāng)村文明的沒落，聚焦點也主要放在鄉(xiāng)村，并非不加節(jié)制地渲染城市文明的入侵。作品中對鄉(xiāng)村現(xiàn)狀圖景的描繪也可發(fā)現(xiàn)，其中采用的二元對立模式，即老與新、堅守與出走。

三部作品都設置了一個或一群代表老一輩鄉(xiāng)村精神和信仰的人物，分別是蠱師王昌林、儺師秦安順，以及以來高粱為代表的老一輩攀巖人。他們的“堅守”，既有對故土的堅守，也包括對信仰的堅定維護?！缎M鎮(zhèn)》中的王昌林是村里最后一個蠱師，年事已高，而村子里的年輕人大多外出打工，沒人愿意給他當徒弟，他的一手制蠱下蠱手藝后繼無人，連蠱神祠也年久失修，幾乎被人遺忘。即便如此，他依然在接近八十歲的高齡時，由自己的長輩，也就是六歲的細崽陪同去山上找脆蛇找藥材，堅持制蠱和悄無聲息地下蠱，為村里的老年人治病。蠱在醫(yī)療條件不發(fā)達的時期，主要用途是救人，王昌林一輩子堅持的法則便是用蠱術治病救人，即便在現(xiàn)代醫(yī)療發(fā)達、鄉(xiāng)村文明受到?jīng)_擊，并逐漸崩塌的時代，他也沒有丟棄自己的手藝，甚至還想著要把蠱鎮(zhèn)上的蠱祠再修繕一番。他制作的最后一味蠱是幻蠱，用在彌留時刻的細崽身上，為細崽編織了一個美好的夢，讓六歲的小孩笑著離世，這也是對他一生堅守信念的一個寫照。

當然，除了堅守，他也有動搖的一面，即是在細崽媽趙錦繡央求他給城里出軌的王四維下情蠱，拿細崽給他當徒弟作為交換條件時，他的內心有所動搖。但這不是對他堅守的鄉(xiāng)村文明的動搖，而是對傳統(tǒng)禁忌的動搖，也正是這次動搖，間接造成了王四維之死。在他生命的最后時刻，他仍用幻蠱——象征他一直堅信和堅守的事物，來給自己的人生畫上句號。

《儺面》中的秦安順，《懸棺》中的來高粱、曲叢水、來辛苦等人，也是“堅守”的代表人物。雖然外面的社會已經(jīng)日新月異，他們依舊堅持自己原始的職責，履行作為儺師或攀巖人的義務。在小說的末尾，儺村的秦安順和燕子峽的來高粱、蠱鎮(zhèn)的王昌林一樣，用他們堅守的東西送自己最后一程。秦安順在伏羲面具中對接自己的死后世界；來高粱做了如同鷹燕一樣的翅膀，在大水襲來之時躺進屬于他的棺材里，了結了他一生的夙愿。

另外一面是“新”的代表，他們向往城市文明和現(xiàn)代社會生活。在三部曲中，分別是進城打工并死在城市里的王四維，離鄉(xiāng)——回鄉(xiāng)的顏素容，離鄉(xiāng)——回鄉(xiāng)——再次離鄉(xiāng)的來向南。《蠱鎮(zhèn)》中，作者對王四維的著墨并不多，王四維的出場主要存在于他人的視角里，兒子細崽盼望作為爸爸的王四維帶他去城里，妻子趙錦繡眼中的王四維出軌了，她想給王四維下情蠱，讓他回心轉意。王四維本人的視角中，最直觀的表達是他被趙錦繡騙回家之后的心理描寫，“他的心思在城市和鄉(xiāng)村之間不斷來回跑”[3]30。最終，不管是因為生活所迫還是因為他對城市的心向往之，王四維最終“把肩上的背包一甩，迎著一片血紅走了”[3]33。

《儺面》中的顏素容在城里得了絕癥，對生活失去希望，無奈回到曾經(jīng)生養(yǎng)自己的儺村。接近村子的一段路程里，她的內心世界極為豐富，她對歸鄉(xiāng)充滿著不情愿、猶豫和無奈。在離家之前，她是個招人喜歡的女娃，知道自己要死了，回到故鄉(xiāng)，她跟包括父母在內的所有人的對話都招人討厭，甚至讓人以為她中了邪。她自己思考死亡，跟秦安順談論死亡，在秦安順過世之后，她戴上了秦安順的儺面，在儺面中探尋自己的前世今生，以及生存和死亡的真諦。她是從鄉(xiāng)村出走的代表人物之一，但同時是在回歸傳統(tǒng)后解除精神危機的一個人物。

來向南在《懸棺》中是一個關鍵人物。他的行動軌跡是出走——回鄉(xiāng)——再次出走。作品中，來向南起初偷燕窩，這不僅是對鷹燕巢穴的破壞，也切斷了本地人肥料的來源。最重要的是，來向南的舉動打破了人們從祖輩那里承襲而來的平衡，包括人與自然的和諧關系，以及人們對鷹燕的敬仰和尊敬。從本質來講，來向南之所以這樣做，原因是為了錢。他不愿意再像祖輩那樣，在艱苦條件下辛勤勞作卻仍然受饑受窮，這是鄉(xiāng)村古老文明向現(xiàn)代社會觀念的屈服。鷹燕在回歸之日發(fā)現(xiàn)自己巢穴被破壞，集體飛離，并不會因為人們的祈求而有所留戀，而來向南因為偷燕窩而遭受了懲罰，他剁掉自己的一只手，然后離開家鄉(xiāng)去糧站，并帶了幾個燕子峽的后生一起去謀生。

來向南的回歸是因為現(xiàn)代文明對燕子峽的開發(fā)。峽谷被開發(fā)成為沖浪場所，山外來的游客想欣賞最原始最古老的徒手攀巖項目，來向南給游客當解說。來向南的最后一次出走不僅是他一個人的出走，也是燕子峽中的人即將搬遷的一個征兆。燕子峽要修水電站，他們的村落被規(guī)劃其中，這片故土勢必要被水所淹沒。安土重遷的思想在我國農(nóng)村根深蒂固，兩族人的搬遷工作進行得很艱難，大多數(shù)人不愿意搬走。作為有話語權的長輩且一直以來作為堅守一派的來高粱出乎意料地讓村民搬遷。他說：“人就是這樣，你得一程一程往前趕，走累了，歇一歇，還得繼續(xù)上路。”[3]261來高粱對來辛苦的話亦表達出對命運與人生的思考，對國家、社會、個人關系的深刻感悟。通過心靈的覺醒去尋找突破人類精神困境的方式，從而使自然、社會、個人和諧相處，讓固守自我的文化傳統(tǒng)與來勢洶洶的現(xiàn)代文明趨于和解。

四、結語

整體來看，“民俗三部曲”在自然生態(tài)方面，展現(xiàn)了人與自然環(huán)境的和諧共處；在社會生態(tài)方面，表達了對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會人際關系的肯定與贊美；在精神生態(tài)方面，則展現(xiàn)出現(xiàn)代化進程中城鄉(xiāng)關系的沖突與和解。三部作品充分反映了作者面對鄉(xiāng)土社會漸趨式微的現(xiàn)狀時對鄉(xiāng)土的拳拳眷戀，以及對城鄉(xiāng)關系的深切反思。