謝懿涵

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系,北京 100871)

一、戀愛的“失語”與“淺反諷”

小說《小城三月》一開頭便有種獨(dú)特的“蕭紅味”：略顯散漫的語句，點(diǎn)染的不同景色，在抒情的筆墨中，“人人像久久等待著一個大暴動”①的春天撲面而來。而在對“帶著呼喚，帶著蠱惑”的春日大篇幅描寫之后，緊接著卻是一句：“我有一個姨，和我的堂哥哥大概是戀愛了?！睒闼氐呐袛嗑涑蔀橐粋€突兀的轉(zhuǎn)折，也在轉(zhuǎn)折的棱角中帶有了一種堅硬的質(zhì)地與力量感。小說中心由此從“春天”轉(zhuǎn)向“戀愛”，也難怪這篇小說常被概括為“愛情悲劇”[1]。因此，本文也就從“戀愛”說起。

小說中戀愛的女主角翠姨的形象格外生動：“長得窈窕，走起路來沉靜而且漂亮，講起話來清楚地帶著一種平靜的感情”。蕭紅特地寫到了伸手吃櫻桃、以及被喊時回頭的兩個細(xì)節(jié)，雖沒有刻畫五官，但那纖細(xì)柔弱、欲說還休的女性剪影已即刻顯現(xiàn)在眼前。相比之下，小說第四節(jié)開頭對哥哥的描述則饒有趣味：“人很漂亮，很直的鼻子，很黑的眼睛，嘴也很好看，頭發(fā)也梳得很好看，人很長，走路很爽快。”仿佛對哥哥全方位打量了一番，但哥哥的面容又顯得格外籠統(tǒng)模糊，不過是哪里都“好看”。而除了“漂亮好看”之外，小說提到“哥哥”時唯一反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，就是在哈爾濱讀書，這一特征也就構(gòu)成解讀“哥哥”身份的關(guān)鍵要素。

小說從服飾上細(xì)致描寫了以哥哥為首的哈爾濱學(xué)生群像：“個個都穿著西裝，帶著呢帽，外套都是到膝蓋的地方，腳下很利落清爽。比起我們城里的那種怪樣子的外套，好像大棉袍子似的，好看得多了。而且頸間又都束著一條圍巾來，人就更顯得莊嚴(yán)，漂亮?！边@一形象十分典型：一個受新式教育的新青年。與之相對的另一個典型則是翠姨的未婚夫，那個穿藍(lán)布袍子黑馬褂的小矮個兒。哥哥上的是哈爾濱洋學(xué)堂，丈夫上的是鄉(xiāng)下私學(xué)館。從外表和讀書地點(diǎn)兩方面看，哥哥顯然都與翠姨的未婚夫形成了強(qiáng)烈對比，也承擔(dān)起了對“啟蒙新青年”這一身份的想象。

但是，與五四風(fēng)潮中高大堅定的啟蒙者不同，本該掌握話語權(quán)的哥哥在小說中卻始終是失語的。在“我”的視角捕捉之下，小說前四節(jié)中二人的“戀愛”從頭到尾幾乎沒有出現(xiàn)哥哥的直接或間接引語，二人的對話更少，被突出的是哥哥“好久好久地看住那簾子”的視覺動作，而哥哥給翠姨講的故事、解釋給翠姨的紅樓夢等話語內(nèi)容則都被省略帶過。

小說真正大篇幅展現(xiàn)哥哥與翠姨相處場景，是在第五節(jié)。通過直接引語、“哥哥正想”等心理描寫以及“剛一伸出手去”等細(xì)節(jié)，小說似乎開始貼著哥哥的視角進(jìn)行書寫，而此時，哥哥的失語更加突出：翠姨作為一個想要將愛情秘密帶入墳?zāi)沟娜耍闯Ｐ缘亍巴蝗坏乩∷氖?，而且大聲地哭起來了，好像一顆心也哭出來了似的”——面對如此強(qiáng)烈的情感表達(dá)， 哥哥的反應(yīng)卻是“沒有準(zhǔn)備，就很害怕，不知道說什么，做什么”，面對翠姨的遺言，哥哥“茫然地不知道說什么”，祖父來了之后更是逃也似的“看了看翠姨就退出去了”。如果說前四節(jié)是以“我”的視角觀看哥哥“漂亮好看”的外在，第五節(jié)則在“我”離家退場之后增加了大量內(nèi)在心理，哥哥的形象也到此才變得完整：一個漂亮的新青年，在愛人臨死時卻顯得茫然無措甚至害怕，原本仰慕哥哥的翠姨此時則“心里安靜”，與五四風(fēng)潮中塑造的男性啟蒙者形成了身份倒轉(zhuǎn)。哥哥對翠姨的探訪似乎也并不十分主動，反倒是母親顯得更加開明，帶領(lǐng)其上門探訪，卻“也不過是吃飯、喝酒，應(yīng)酬了一番，而且說是去看外祖母的”，回來以后“也并不帶回什么喜歡或是什么新奇的憂郁，還是和我們一樣打牌下棋”。小說中更直白的或許是那句“他不知道現(xiàn)在就該是保護(hù)翠姨的地位，還是保護(hù)自己的地位”——好看的外表穿著之下卻是自私自憐、懦弱失語，在內(nèi)外不一之間，反諷也就由此生成。

然而不難發(fā)現(xiàn)，對哥哥的反諷皆來自第五節(jié)。這一節(jié)小說敘事節(jié)奏明顯加快，哥哥與翠姨的形象、地位也與前四節(jié)拉開距離。在哥哥與翠姨最后一次見面的場景中無一個“我”字出現(xiàn)，似乎完全是從哥哥視角的自述，直接中立地展示哥哥的內(nèi)心，但值得注意的是，小說第五節(jié)的場景“都是哥哥或母親講給我聽的”，在從“講給我”到“我講”的轉(zhuǎn)述中，故事也由此產(chǎn)生了裂隙。翠姨臨死前與哥哥的見面場景只有二人在場，因此小說這一情節(jié)高潮只能來自哥哥對“我”的講述。然而這一講述中最頻繁出現(xiàn)的確是“不知”，意味著哥哥的視角有限；“哥哥后來提起翠姨常常落淚”則意味著時間距離的產(chǎn)生。故事的講述對象/聽者是少女時期的，作為參與者的“我”，但故事的組織者/小說的敘述者卻是成年的，作為事后回憶者的“我”。從小說開頭“我有一個姨，和我的堂哥哥大概是戀愛了”開始，敘述者“我”幾乎完全從少女“我”的內(nèi)視角直接觀看，以其有限視角觀察著哥哥與翠姨相處的“失語”；但第五節(jié)“我”回到哈爾濱去念書之后，在母親與哥哥的轉(zhuǎn)述中，成年敘述者“我”暴露出自己與翠姨故事的時間距離，哥哥的表里不一也正是由成年敘述者有意的“破綻”而顯形。

相比成年“我”生成的反諷視角，少女時代的“我”則不多加判斷，而是更依賴直覺，對萬物都顯得十分篤定：當(dāng)翠姨問不讀書是不是很壞的，“我”的回答是“自然說是很壞的”；“我”在面對在哈爾濱讀書的男學(xué)生時也帶著大戶人家少女的天真的驕矜：“我曉得他們，因我們家比較有勢力，他們是很愿和我們講話的”；“我”面對哥哥與翠姨的戀情時也只是直覺式的一瞥：那天撞見哥哥與翠姨二人獨(dú)處時，“從前是他回回贏我的，我覺得奇怪，但是心里高興極了”，雖然感到奇怪，但并不繼續(xù)猜測下去；在哥哥對翠姨講故事的時候，語氣則更加篤定：“那是因?yàn)樗哪挲g稍稍比我們大些，當(dāng)然在理解力上，比我們更接近一些哥哥的了”“這顯然因?yàn)榇湟淌强腿说年P(guān)系，而且在名分上比他大”。從少女“我”不懂人事的視角觀看，哥哥與翠姨的關(guān)系似乎并無什么特別之處，對翠姨的死也只是感到納悶；只有成年“我”才從回憶的蛛絲馬跡中得出了“大概是戀愛”了的線索，由此組織起少女“我”所眼見的種種場景，并對哥哥的茫然投以反諷的一瞥。

但在反諷之外，成年敘述者在回溯過去的種種場景時，也同時表現(xiàn)出一份留戀與悵惘。小說前三節(jié)的故事節(jié)奏十分松散，拉拉雜雜，主要就表現(xiàn)在以少女視角敘述故事主線時，不斷受到成年視角的干擾。成年“我”在物件上盤旋，牽扯出許多似乎是偏離了“戀愛故事”的回憶，在目光的無限縈繞和愛撫中生成一份對“十五年前”小城的物戀。以第一節(jié)為例，“我”回憶起與翠姨的談話時，接著詳細(xì)描寫了一通小城的衣著、老少女性對色彩的追求，而后再轉(zhuǎn)到“絨繩鞋”事件上；少女“我”與翠姨走進(jìn)店鋪之后，成年“我”由此想起母親們進(jìn)店鋪買花布的樣態(tài)；買絨繩鞋的事件中同樣穿插進(jìn)數(shù)段眾人討論花邊的場景。在以“那時候”“那一天”為開頭的回溯視角中，抒情的回望“反客為主”，翠姨的故事在前幾節(jié)中幾乎失去了中心地位。

此外，敘述者對“繁華”顯得情有獨(dú)鐘：家庭音樂聚會、花燈閃爍之夜、滿族女性聚會都受到仔細(xì)的描摹刻畫，突出其色彩明艷、人群喧鬧，并在歡愉的頂點(diǎn)忽而滲入一聲冷落寂寞的嘆息：“不知為什么，在這么快樂的調(diào)子里，大家都有點(diǎn)傷心”“哪里會來得及看，似乎只是在眼前一晃就過去了……其實(shí)也不見得繁華得多么不得了，不過覺得世界上是不會比這個再繁華的了。”繁華易逝，才更顯珍貴。在追憶的眼光中，成年敘述者的價值判斷也就變得復(fù)雜起來，由此或多或少撫平了翠姨戀愛故事中猙獰的創(chuàng)口和傷痕，平滑地整合了種種充滿異質(zhì)性的裂隙。敘述者黏著于對過往的物戀中，強(qiáng)大的主體已經(jīng)不復(fù)存在，反諷也就減弱了效力。相比于《馬伯樂》酣暢淋漓的幽默與辛辣，《小城三月》的敘述者的反諷則只能被姑且稱作“淺反諷”/“弱反諷”。

二、“小城”的在場與“春天”的缺席

“淺反諷”意味著敘述者態(tài)度的游移、曖昧，這顯然與價值判斷對象本身的曖昧性相關(guān)。故事在翠姨家、我家以及哈爾濱三個空間展開，又以“我家”為焦點(diǎn)。翠姨家中就存在一組女性的對照：一邊是翠姨姐妹，追趕時髦、新潮大方；另一邊是翠姨的堂妹，同樣是寡婦的女兒，但“看上去卻像個鄉(xiāng)下丫頭”“永遠(yuǎn)是穿著深色的衣裳，黑黑的臉”。堂妹承襲著其母親的命運(yùn)，只能維持著最傳統(tǒng)的女性形象，在勞動和哭泣中結(jié)束自己的一生，翠姨姐妹相較之下“卻像有錢的人家的小姐”。

但相比于我家，翠姨家則又是“傳統(tǒng)”的。小說第二、三、四節(jié)大篇幅描繪了我家的情景：熱鬧，開通，現(xiàn)代化?！拔壹宜闶亲铋_通的了”，但這樣一個“咸與維新”的家庭卻是由于“叔叔在家庭里是有點(diǎn)地位的人，并且父親從前也加入過國民黨，革過命，所以這個家都咸與維新起來”——“我家”變開通是因?yàn)楦赶导议L的領(lǐng)導(dǎo)改造，這或許恰恰是不那么開通的?！拔壹摇庇兄F(xiàn)代化的設(shè)施：網(wǎng)球、音樂會、送去洋學(xué)堂，但是家中的各個成員卻似乎并不完全現(xiàn)代化：堂哥，上文已經(jīng)提到其對翠姨的態(tài)度并不完全符合“新青年”，而與“舊”還脫不了干系；哥哥雖然會彈鋼琴，但在音樂會上負(fù)責(zé)吹簫，因?yàn)椤拔壹摇庇械氖堑炎?、蕭、日本琴、風(fēng)琴、月琴、打琴，但是“真正的西洋的樂器，可一樣也沒有”；“我母親”雖在第五節(jié)表現(xiàn)出對翠姨與哥哥結(jié)合的支持，事后表示“要是翠姨不愿意出嫁，那也是可以的，假如他們當(dāng)我說”，但在翠姨被族里親家拒絕的時候卻說的是“輩分合，他家還有錢，翠姨過的是一品當(dāng)朝的日子，不會受氣的”，以一己之身體現(xiàn)著“自由戀愛”與“家長說親”兩種觀念的交織；我的伯父，騎馬打槍、詩詞文章文武雙全，這些技能也透露出一種古典文人英雄的氣質(zhì)，而與五四之后的現(xiàn)代“新青年”形象有所差別。“我家”雖然已經(jīng)是“最開通的了”，但畢竟還是屬于三世同堂的大家庭，還是屬于“小城”。

但小說中與這個“小城”故事緊密相連的，還有“大城”哈爾濱。哈爾濱應(yīng)該是小說中最現(xiàn)代化的空間，翠姨也正是在越過了“我家”這個中介、直接去往哈爾濱以后，才下決心開口要求學(xué)讀書、反抗出嫁。然而，小說中沒有一個主人公真正屬于哈爾濱。翠姨唯一一次接受大都市的現(xiàn)代文明洗禮，卻是因?yàn)槁男袀鹘y(tǒng)的婚約，要去辦嫁妝；翠姨的母親看似對女兒進(jìn)行了妥協(xié)，實(shí)際上不過是“給她在家請了一位老先生，就在自己家院子的空房里邊擺上了書桌”——這不過是包上了讀書的外殼，老先生教的顯然不同于洋學(xué)堂，不同于翠姨佩服并渴望接受的“我”與哥哥的那種新教育。翠姨是無法出走的娜拉，不能進(jìn)入哈爾濱接受現(xiàn)代文明，甚至也難以進(jìn)入“我家”這個小城里的開通的現(xiàn)代場域：翠姨住在外祖父的后院，盡管只隔一道板墻，但卻沒有門可通，這種地理位置上的隔閡同時也暗示著身份的尷尬與邊緣；翠姨在我家永遠(yuǎn)只是借住，最終還是要回到自己家中；此外，就算翠姨回到家，也不過是被嫌棄為寡婦的女兒，住在后院，因而只能永遠(yuǎn)在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間撕裂，受到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重放逐。而就算是哥哥與“我”這些在哈爾濱上學(xué)的“洋學(xué)生”，最終也還是屬于“小城”。哥哥需要留在小城才能養(yǎng)病，成年“我”也在回憶中重返少女時期離開的故里。哈爾濱作為都市文明的代表，是“小城”難以抵達(dá)的他者，《小城三月》因而歸根到底是個關(guān)于小城的故事，在新與舊之間、在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間游移，正如敘述者在回憶的耽溺與反諷的批評中的游移。

敘述者顯然意識到了自身的矛盾，卻對此顯得無力，難以在尾聲中提出一個明確的遠(yuǎn)景?！缎〕侨隆返墓适玛P(guān)乎“小城”，翠姨的生命卻并未等到“三月”。雖則小說的開頭與尾聲共同構(gòu)成了關(guān)于早春三月的完整而封閉的結(jié)構(gòu)，但翠姨所處的場景卻大多在冬天：買絨繩鞋時下著大雪；參加家庭音樂會時是過年；看花燈是元宵的夜晚；去哈爾濱辦嫁妝也同樣還處于冬天，“出嫁的日子又不遠(yuǎn)了，或者就是二三月”。小說中是將翠姨比為冬季的“臘梅”，其溫柔內(nèi)斂顯然有別于開頭描寫春季的“大暴動”與“人人帶著犯罪的心情，想?yún)⒓拥浇夥诺膰L試?yán)铩薄聦?shí)上，翠姨“解放”的時刻，即第五節(jié)突然的哭訴，也成為死亡的預(yù)兆。春天在翠姨的命運(yùn)中始終缺席，就連其戀愛也不過是“我”事后捕捉到的鴻爪雪泥之跡，三月到來的時刻，“翠姨墳頭的草籽已經(jīng)發(fā)芽了”，因而敘述者才會發(fā)問“春天為什么它不早一點(diǎn)來，來到我們這城里多住一些日子”。

“春天的命運(yùn)就是這么短。”翠姨等不到春天，敘述者“我”也留不住春天?！拔摇睂ΨN種女性的同情幾乎是不可自抑地流露在文字中，但翠姨的命運(yùn)卻只能如開頭那“郊原上的草，是必須轉(zhuǎn)折了好幾個彎兒才能鉆出地面的”，有了沖出傳統(tǒng)的意識，但卻沒有門路?！缎〕侨隆返臅r間從開頭至尾聲構(gòu)成閉鎖與循環(huán)，“解放感”的春天總會過去，除了翠姨逝去以外，似乎無人發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，線性時間的“將來”只是留白。

這種發(fā)展有機(jī)性的缺失并非《小城三月》所獨(dú)有。《小城三月》寫于1941年7月，而輟筆于同年的《馬伯樂》，也同樣“還沒有把那憂傷的馬伯樂，提出一個光明的交代”[2]。馬伯樂經(jīng)過了由青島到上海再到武漢的時空百年前之后，卻并未隨著經(jīng)驗(yàn)的豐富而明顯發(fā)展成長，從家中逃離的五四出走模式也只是缺乏內(nèi)在驅(qū)力、只能依靠外部環(huán)境刺激的出走表象，馬伯樂最終還要一次又一次地返回。遠(yuǎn)景的缺失在40年代蕭紅的創(chuàng)作中似乎成為常態(tài)，在《小城三月》中，敘述者難以預(yù)判小城的未來，因而只能捕捉回憶的場景，書寫“過去”，并對其走向悲劇的命運(yùn)投以悲憫卻又無能為力的目光。

三、“我彌留之際”：回憶與批判

然而正如前文所提及，小說前三節(jié)絮絮叨叨，在書寫與翠姨相關(guān)場景時穿插進(jìn)大量似乎顯得冗余的細(xì)節(jié)，削減著成年敘述者反諷的強(qiáng)力。我們或許可以將這些對小城女性衣著、交談的絮狀書寫同樣歸入“小城”中，與翠姨的故事共同構(gòu)成“小城”與“三月”的時空體。由此，《小城三月》的書寫中心也就超越了現(xiàn)有研究的“愛情悲劇”的歸納，而成為對整個時空體的回溯，小說的主角就不再是“翠姨”，而是“小城”。在此基礎(chǔ)上，敘述者不時流露出的悵惘的一嘆，就成為對小城的追憶似水年華式的懷戀。

留戀什么？追憶什么？已有諸多文獻(xiàn)關(guān)注到蕭紅與翠姨相似的時空錯動體驗(yàn)，因而認(rèn)定“從翠姨的身上可以絲絲縷縷地看到蕭紅的暗影”[3]，小說則是“借悼亡翠姨, 祭奠自己不久于世的生命”，然而季紅真于《蕭紅全傳：呼蘭河的女兒》中考據(jù)：“蕭紅這個時期的女友中還有繼母的異母妹妹，小名叫開子，是翠姨的原型。繼母為她定了一個農(nóng)村的寡婦兒子為親，對方給了幾萬吊的彩禮。而開子看不上那家的兒子，暗戀蕭紅的堂兄，一個洋學(xué)生，整日郁郁寡歡，又不能明說，因?yàn)樽约赫移偶沂潜徽J(rèn)為大逆不道的，終于患了肺結(jié)核，青春生命不治而亡?！盵4]根據(jù)這一說法，開子才是翠姨，而蕭紅對應(yīng)的，其實(shí)是少女觀察者“我”。然而，《小城三月》也同樣不能被簡單定義為蕭紅的自傳書寫：更貼近蕭紅自身經(jīng)歷的《呼蘭河傳》中“我”反復(fù)斷言“我家是荒涼的”，但《小城三月》卻說“我家是最開通的了”，“我家”不論男女都可以去新學(xué)堂上學(xué)，有著熱鬧的音樂會，少女“我”比蕭紅的童年幸福許多，反倒是翠姨家，或許更加接近那個真實(shí)的蕭紅家的境況。翠姨與蕭紅不能不說存在諸多的相似：對包辦婚姻的反抗；對去哈爾濱求學(xué)的渴望；周圍女性的不理解；性格的纖細(xì)敏感等等?；蛟S正是因此，翠姨才會被誤認(rèn)為是蕭紅的自我書寫。或者說，“我”與翠姨的結(jié)合，才構(gòu)成了蕭紅：翠姨是未能出走的蕭紅，“我”則是蕭紅給自己設(shè)想的理想“蕭紅”。因此，小說在拉拉雜雜的敘述中流露出的追憶與留戀，或許也包含著在戰(zhàn)火紛亂的“時空錯動”中對故鄉(xiāng)生活的鏡像設(shè)想。吳曉東在《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》中用“后發(fā)國家的文學(xué)抒情性”來解釋這一詩化小說形式：“相對于西方資本主義發(fā)達(dá)國家，中國是一個后發(fā)展的民族國家，它的文學(xué)也因此帶有后發(fā)國家普遍具有的雙重的文化和美學(xué)特征：一方面是現(xiàn)代性的焦慮，其中交織著對現(xiàn)代性的既追求又疑慮的困惑；另一方面則是在現(xiàn)代性的強(qiáng)大沖擊下，面臨本土的傳統(tǒng)美感日漸喪失所帶來的悵惘體驗(yàn)和挽歌情懷?！盵5]《小城三月》中反諷與懷戀交織的情感大約如此。盡管家鄉(xiāng)是荒涼的、落后的、愚昧的，但在抗戰(zhàn)之初，蕭紅還是在《失眠之夜》(寫于1937年8月)中表示：“家鄉(xiāng)這個觀念，在我本不甚切的，但當(dāng)別人說起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了”[6]。在將自己的部分靈魂寄托于“我”身上時，蕭紅通過回憶的敘述機(jī)制給自己編織了一個美好的青春夢境。

同時，翠姨/開子如同蕭紅的另一面鏡像，對這一女性的書寫或許也寄托著對自我選擇的設(shè)想：如果沒有走出小城，會怎樣？對翠姨的命運(yùn)思索或許也隱含著由自己多段感情創(chuàng)傷而生發(fā)的對自由戀愛的迷思，隱含著重新選擇命運(yùn)之路的蕭紅自身的困惑。這一份命運(yùn)感也同樣是40年代的普遍傾向：“人物及其故事只不過是作者表現(xiàn)自身關(guān)于‘命運(yùn)’的一種看法的表現(xiàn)方式”“重要的倒是由此表明的作者對于人生命運(yùn)的一種獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)”[7]。

當(dāng)年那個愚昧、迂腐、極力想要逃離的小城此時反成追尋的一片憩息地，與蕭紅的創(chuàng)作境況密切相關(guān)。遷徙與流亡構(gòu)成了蕭紅戰(zhàn)時命運(yùn)的兩個關(guān)鍵詞，她最后寓居于香港，但在戰(zhàn)火紛飛的年代卻始終難以找到屬于一個人文主義女性的“一間自己的房間”?，F(xiàn)實(shí)大環(huán)境已無法實(shí)現(xiàn)庇佑，未來又模糊不清，只有過去成為唯一的心安之所。在病床上望向窗外的民生流離，或許只有曾經(jīng)的小城才能完成對自我生命的拯救。蕭紅從1940年初抵達(dá)香港開始，不斷通過作品完成精神返鄉(xiāng)，《后花園》《北中國》《小城三月》以至宏篇《呼蘭河傳》，似乎都蘊(yùn)含著對故鄉(xiāng)的追憶，對苦悶寂寞的現(xiàn)實(shí)的逃離，在鬼影中重新為失落的主體找尋定位?！缎〕侨隆纷鳛槭捈t彌留之際的最后一部小說，也染上了一份生命預(yù)言的屬性：在寫就之后不久，蕭紅就如翠姨般平靜地逝去了。

然而，盡管存留著對故鄉(xiāng)回首的姿態(tài)還存留著，蕭紅在小說的最后仍嘆息“只是不見載著翠姨的馬車來”，雖然悵惘，但并未完全沉浸于多少顯得虛幻的懷舊之中。如果為《小城三月》最終定性，冷靜、堅硬的質(zhì)疑仍然超過了身處異鄉(xiāng)時寂寞而柔和的懷鄉(xiāng)，而成為小說的底色。與之類似，《呼蘭河傳》在抒情性極強(qiáng)的結(jié)尾中也最終直言：“以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”[8]蕭紅并不試圖通過對故鄉(xiāng)的詩化的回望而過濾掉其在現(xiàn)代化過程中新舊交錯的諸多問題，正如李憲瑜所言，“可以讀出蕭紅作品中柔美文字背后那種堅硬的、殘酷的、絕不妥協(xié)的質(zhì)地，這些毋寧是與她內(nèi)在的左翼文學(xué)立場緊密相關(guān)的，從《生死場》到《呼蘭河傳》《小城三月》，始終如一?！盵9]而相比《生死場》等前期作品，以《小城三月》為代表的后期作品在文化批判時又更進(jìn)一步，“充滿了前期所不曾有的堅忍、含蓄、冷靜和郁悶,是苦難已經(jīng)從肉體的、生態(tài)的外放疼痛轉(zhuǎn)化為精神不可外放的苦悶”[10]。戰(zhàn)時寓居香港的蕭紅在對翠姨的命運(yùn)反思中，在瑣碎的回想與生活觀照中，最終在彌留之際重現(xiàn)了一部有關(guān)“小城”的獨(dú)特的現(xiàn)代化歷史記憶，以年輕的女性之軀書寫著左翼文學(xué)的獨(dú)特面向，而其文字所帶來的如春天三月的呼喚與大暴動，至今未息。

注釋：

①蕭紅.生死場；后花園；小城三月[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987：138-160.以下對原文引用均來自此，不再一一標(biāo)注。