周 昊

（上海戲劇學(xué)院 研究生部，上海 200040）

一、引言

中華人民共和國成立以前，我國的戲曲表演團(tuán)體擁有復(fù)雜多變的組織形態(tài)，大致經(jīng)歷了從民間流動組織到職業(yè)班社的嬗變過程，其間，宮廷皇室演劇機(jī)構(gòu)、仕宦家庭之家班以及民間票房、子弟會等與戲曲職業(yè)班社相交織，總體趨勢是朝著商業(yè)化、職業(yè)化和專業(yè)化邁進(jìn)。然而，由于舊時社會政治、經(jīng)濟(jì)條件的制約，戲曲班社也存在諸多阻礙其發(fā)展的先天性缺陷：從演員培育的角度看，師徒間非正當(dāng)?shù)娜松硪栏疥P(guān)系、演員來源結(jié)構(gòu)的單一與閉塞、教學(xué)與評估體系的缺失及碎片化等，都不利于人才的良性產(chǎn)出；從班社建設(shè)的角度看，內(nèi)部成員等級壁壘的森嚴(yán)、對班主或名角的高度依賴、功利主義的價值觀等也都在一定程度上制約著班社的良態(tài)運(yùn)作。中華人民共和國成立后，舊式戲曲班社經(jīng)過社會主義改造，基本完成了向國有或集體所有制“戲曲院團(tuán)”的飛躍。自2009年《關(guān)于深化國有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》發(fā)布以來，全國各省市戲曲院團(tuán)進(jìn)行了大刀闊斧的改革，其中大部分已完成轉(zhuǎn)企改制，這為市場化下戲曲院團(tuán)的生存境況提供了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。時至今日，國有戲曲院團(tuán)在相應(yīng)的文藝生態(tài)驅(qū)動下紛紛取得了耀眼的成就，其中不乏政策導(dǎo)向和制度環(huán)境等外部條件的助力，但歸根結(jié)底，作為源泉和動力的內(nèi)因才是院團(tuán)發(fā)展的根本原因?；诖?，我們在探尋國有戲曲院團(tuán)的發(fā)展動因時，應(yīng)將目光重點放在院團(tuán)自身的文化生態(tài)建設(shè)上，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造與市場的有機(jī)結(jié)合上。重慶京劇院作為全國重點戲曲院團(tuán)，不失為半個多世紀(jì)以來國有戲曲院團(tuán)建設(shè)中的佼佼者，其成功經(jīng)驗具有典型范例的意味。

20世紀(jì)30年代，“江南第一童伶班”——“厲家班”的名號叫響后不久，抗日戰(zhàn)爭隨即全面爆發(fā)，班主厲彥芝率領(lǐng)全班一路南下至武漢，后又于云、貴、川三省各地巡演，并在1942年改名為“斌良國劇社”，“厲家五虎”與“慧氏三杰”交相叱咤的時勢呼之欲出。1956年5月5日，經(jīng)重慶市人民委員會批準(zhǔn)，厲家班收歸國營，正式定名為“重慶市京劇團(tuán)”，厲家班多年的輾轉(zhuǎn)之苦就此終結(jié)[1]。2011年，重慶市京劇團(tuán)完成轉(zhuǎn)企改制，成立重慶市京劇團(tuán)有限責(zé)任公司。2020年12月，經(jīng)重慶市文化和旅游發(fā)展委員會批準(zhǔn)，重慶市京劇團(tuán)更名為“重慶京劇院”（以下簡稱“重京”），改團(tuán)建院后，重慶市的京劇事業(yè)又迎來了新的發(fā)展。國營建制后的重京依托前身“厲家班”的影響力和號召力，得以扎根重慶，立足西南，面向全國。

1956年以來，重京的院團(tuán)建設(shè)工作拾級而上，在2005年中宣部、文化部的院團(tuán)評選中榮列全國省級重點京劇院團(tuán)第一名。除了整體榮譽(yù)，重京的演員們還在各類藝術(shù)創(chuàng)作和演出評比賽事，如中國戲劇梅花獎、文華表演獎、白玉蘭獎等全國性大獎中廣攬個人榮譽(yù)。碩果累累的背后離不開扎實的劇目建設(shè)：據(jù)不完全統(tǒng)計，截至2009年，重京共傳承積累、創(chuàng)作編排并上演了700余部不同題材的、受觀眾喜愛的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲，并以陣容整齊、臺風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)著稱，在國內(nèi)外均具廣泛影響，這些傲人成果凝聚著重京人的智慧與才干。本文以重慶京劇院為例，對其建團(tuán)、建院以來的文化生態(tài)建設(shè)進(jìn)程做較為全面的梳理，提煉出有別于舊式戲曲班社的新品格與發(fā)展之道，從而為國有戲曲院團(tuán)的文化生態(tài)建構(gòu)和優(yōu)化提供“重京經(jīng)驗”與可行性路徑。

二、薪火相傳，求賢納才：“重視人才”的延續(xù)之道

在多元觀念競相碰撞的全球化語境下，只有樹立自身的文化自覺和文化自信，方能實現(xiàn)長久的文化自立。華夏文明幾千年來生生不息、延綿不絕，一代又一代開拓者們的歷史文化積淀與民族精神傳承，使得中華民族屹立于世界之林而不倒。重京深諳其理，把厲家班的老傳統(tǒng)視為藝術(shù)根基，并通過早期開班招生、后期選賢舉能等措施，讓厲家班的藝術(shù)血脈代代相傳，滋養(yǎng)著重京的里里外外。重京的人員流動進(jìn)程可以被視為一部濃縮的團(tuán)史，同時呈現(xiàn)出清晰的文化傳承脈絡(luò)。

（一）加強(qiáng)隊伍建設(shè)

從隊伍建設(shè)方面來看，重京投入了極大的心血來保持人才梯隊的動態(tài)延續(xù)。早在1950年，厲家班就招收了“?！弊挚茖W(xué)員70余名。那時的生活管理和教戲方法仍襲舊制，學(xué)員們起初從形體基本功開始訓(xùn)練，后通過氣質(zhì)、性情、嗓音、扮相、體態(tài)等外部條件來確定各自的行當(dāng)。平時多由“慧”字輩的師兄師姐們協(xié)助厲彥芝、戴國恒進(jìn)行教學(xué)，以“口傳心授”“言傳身教”的形式使學(xué)員們熟練地掌握各項藝術(shù)技能。在高強(qiáng)度演出實踐的鍛造下，“?！弊挚茖W(xué)員先后于1952年和1957年畢業(yè)，沈福存和朱福俠乃其中的佼佼者。1958年9月，為了培養(yǎng)新型藝術(shù)接班人，重京改為國營建制后再次成立學(xué)生訓(xùn)練班，其辦學(xué)性質(zhì)為“團(tuán)帶班”（“團(tuán)帶班”模式是文化體制改革進(jìn)程中，戲曲院團(tuán)人才來源結(jié)構(gòu)從舊式科班到新式藝校的一種過渡形態(tài)），學(xué)制為九年，由厲慧敏任主任，王宗佑任指導(dǎo)員，專職教師則有厲彥芝、趙瑞春、戴國恒、韓鳳英、郭三增等前輩。除了業(yè)務(wù)老師，還增添了文化教師、行政管理人員、編導(dǎo)等職位。此時的訓(xùn)練班已初具藝校規(guī)模，孫志芳、王錦聲、童志良、曾凡強(qiáng)、周應(yīng)偉、張長青、黃家驊等均是該訓(xùn)練班培養(yǎng)出的優(yōu)秀京劇演員。1970年10月，重慶市文化局為政治宣傳服務(wù)籌建了各藝術(shù)種類培訓(xùn)班，其中的京劇班有學(xué)員85名，后交由京劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)。由于此班具有為“樣板戲”而設(shè)的“速成”性質(zhì)，因此打基礎(chǔ)的訓(xùn)練項目一律廢除，正常的演出實踐也得不到保障。直至1977年恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲后，這批學(xué)員才逐步補(bǔ)上功課，并相繼涌現(xiàn)出胡正中、郭宇、王韻聲、劉潔、劉亨澤、陳小燕等中堅力量。1993年，重京為擴(kuò)充、建設(shè)青年人才隊伍，錄用了周利、劉柱、張立、吳狄、何漫清等從重慶藝術(shù)學(xué)校京劇表演專業(yè)畢業(yè)的青年演員。此后，為進(jìn)一步增強(qiáng)院團(tuán)的藝術(shù)競爭力，又先后引進(jìn)了程聯(lián)群、張軍強(qiáng)、常春生、康云翔等好角兒，其間還不斷吸納各大戲曲院校的青年才俊，重京的羽翼變得愈發(fā)豐滿起來。與此同時，重京也在積極進(jìn)行制度創(chuàng)新以鞏固人才梯隊。如20世紀(jì)90年代初，為進(jìn)一步煥發(fā)人才梯隊的活力，消除隊伍的疲軟，重京在用工和分配制度上突破舊制，實施全員聘任制。“全員聘任”的競爭上崗制度，充分激發(fā)了人才隊伍的創(chuàng)造激情。重京對人才梯隊的維系和鞏固策略從根本上消除了文化斷層、人才斷層所引發(fā)的一系列發(fā)展問題，使“出人、出戲、出精品”的目標(biāo)得以實現(xiàn)。

（二）強(qiáng)化人才培育

從人才培育方面來看，重京管理層對戲曲人才培養(yǎng)規(guī)律有著準(zhǔn)確把握。在舊式的戲曲傳授體系中，人才培養(yǎng)的責(zé)任完全由科班來承擔(dān)，此種教育體制下，師徒關(guān)系緊密、供需明確、培養(yǎng)精準(zhǔn)。中華人民共和國成立后，戲曲教育被納入國民教育體系，戲曲學(xué)校的出現(xiàn)盡管消除了舊式師徒間的人身從屬關(guān)系，但不可避免地產(chǎn)生了人才培養(yǎng)乏力、教學(xué)與實際相左等弊端。鑒于此，重京發(fā)揚(yáng)“團(tuán)帶班”教學(xué)模式的優(yōu)勢，將教學(xué)場所與工作環(huán)境相結(jié)合、定向培養(yǎng)與全面發(fā)展相結(jié)合，從而促進(jìn)了資源的高效利用，提高了戲曲人才的“成材率”。通過以口傳心授為核心的戲曲教習(xí)方法，厲家班在戰(zhàn)火中鍛造出精深的藝術(shù)造詣和崇高的藝術(shù)品德，在一代代學(xué)員的身上得到了無間斷的傳播。歷代成員無不深受厲家班優(yōu)良品格的熏陶：前輩成員不保守、不藏私，為了劇團(tuán)的后續(xù)發(fā)展積極主動地付出；后輩成員踴躍地從前輩身上汲取養(yǎng)分，不斷提升自己的思想境界和藝術(shù)水準(zhǔn)。如此一來，厲家班“老教小，老幫小，老帶小”的班風(fēng)才得以薪火相傳。此外，重京還積極開展名家傳藝項目，如2018年度舉辦的“沈福存京劇表演藝術(shù)之《玉堂春》研習(xí)班”，此班依托國家藝術(shù)基金的支持，從全國范圍內(nèi)匯集20名優(yōu)秀學(xué)員集中進(jìn)行為期兩個月的強(qiáng)化學(xué)習(xí)與排演，旨在集結(jié)青年京劇表演人才的中堅力量，進(jìn)一步弘揚(yáng)沈福存“法先人而為我用，師造化以揉己精”的表演理念和創(chuàng)作精神?？梢姡顺Ｒ?guī)的“術(shù)”的技能傳授，老一輩藝術(shù)家所秉承的“藝”，即人文素養(yǎng)和文化觀念，也在學(xué)員們身上得到了延續(xù)。“藝”與“術(shù)”融會貫通，相得益彰，使藝術(shù)教學(xué)中的綜合性與全面性得到凸顯。由此，六代藝術(shù)人才接力奮進(jìn)，繼往開來，形成了重京獨(dú)樹一幟的藝術(shù)傳承紐帶。

三、忠于傳統(tǒng)，賡續(xù)匠心：“傳承當(dāng)先”的藝術(shù)正道

在重慶市京劇團(tuán)建團(tuán)60 周年暨紀(jì)念厲家班創(chuàng)辦80 周年座談會上，原中國劇協(xié)主席尚長榮談到：“只有尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，敬畏傳統(tǒng)而激活傳統(tǒng)，才能夠在21世紀(jì)創(chuàng)出業(yè)績，贏得眾多的新觀眾和京劇藝術(shù)新的愛好者，這是劇團(tuán)的抱負(fù)、追求?！盵2]京劇藝術(shù)自誕生起便對傳統(tǒng)的承襲格外重視，對規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獠啃问胶腿辗e月累的內(nèi)部沉淀有著高度追求，這也是京劇能成為國粹的根源之一。“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持”，重京認(rèn)識到要想“下年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池”①“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。下年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池。”出自清代詩人鄭燮的古詩作品《新竹》。，就必須在傳統(tǒng)劇目的繼承和厲家班優(yōu)良品質(zhì)的傳承上花功夫。

（一）繼承傳統(tǒng)經(jīng)典

在傳統(tǒng)戲的繼承上，幾乎每一代成員都有各自的傳統(tǒng)戲代表劇目群，如，“?！弊挚粕蚋４妗懊放伞钡摹段浼移隆贰而P還巢》《生死恨》、“尚派”的《御碑亭》、“程派”的《鎖麟囊》、“張派”的《玉堂春》《春秋配》《望江亭》等，朱福俠的《白門樓》《羅成叫關(guān)》《轅門射戟》《借趙云》《群英會》《八大錘》等；孫志芳的《紅娘》《謝瑤環(huán)》《白蛇傳》《坐宮》等，卞培蘭的《王寶釧》《四郎探母》《斷橋》《女起解》等，周應(yīng)偉的《扈家莊》《盜庫銀》《盜仙草》《虹橋贈珠》等，童志良的《戰(zhàn)冀州》《挑滑車》《艷陽樓》《長坂坡》等，王錦聲的《四郎探母》《戰(zhàn)太平》《漢津口》《走麥城》等，胡正中的《八大錘》，郭宇的《空城計》等；1993年之后又有周利的《穆柯寨》《霸王別姬》《乾坤福壽鏡》《昭君出塞》等，程聯(lián)群的《春秋配》《玉堂春》《王寶釧》《狀元媒》《望江亭》等，張軍強(qiáng)的《白帝城》《范進(jìn)中舉》《楊家將》《珠簾寨》《大·探·二》《四郎探母》等。

以上所列，僅是重京傳統(tǒng)劇目建設(shè)的冰山一角，重京人對骨子老戲的挖掘和重視程度由此可見一斑。僅以沈福存和張軍強(qiáng)一老一新兩位名家為例：沈福存廣泛采擷眾家之所長，守正的基礎(chǔ)上又不失個人特色，海納的過程中卻不忘打磨精品，秉持著“以少勝多，質(zhì)量取勝”的繼承觀，對重點劇目的細(xì)節(jié)翻來覆去地品味和提煉，最終留下了最具沈福存特色的“三出半戲”，即《玉堂春》《王寶釧》《鳳還巢》和《春秋配·撿柴》半出戲。至今，這“三出半戲”仍然作為其代表作被世人津津樂道；而重慶京劇院院長、京劇奚派老生第三代傳人張軍強(qiáng)則重點打磨奚派傳統(tǒng)劇目，在奚派《范進(jìn)中舉》《白帝城》《失·空·斬》《李陵碑》《法門寺》等經(jīng)典劇目上常演常新，使其對奚派藝術(shù)委婉細(xì)膩、清新雅致的藝術(shù)風(fēng)格有了更加精準(zhǔn)的把握。

（二）延續(xù)班風(fēng)團(tuán)魂

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展離不開團(tuán)隊深厚傳統(tǒng)的支撐，尤其是凝聚著歷代前輩精神核心的“團(tuán)魂”顯得彌足珍貴，每一位演職人員都應(yīng)自覺且有意識地?fù)?dān)負(fù)起延續(xù)院團(tuán)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的職責(zé)。

在總體院團(tuán)建設(shè)上，重京堅持傳承厲家班留下的優(yōu)良品質(zhì)，以提振京劇院的“精、氣、神”。厲家班的優(yōu)良品質(zhì)主要是指厲家班在建班、育班、強(qiáng)班過程中所形成的班社品格和特征的總體概括（包括德才兼?zhèn)?，教育興班；精誠團(tuán)結(jié)的龍虎班風(fēng)；文武融通的南功北戲；演繹愛國的“抗戰(zhàn)文化”[3]）。厲家班之后，通過代代相傳，“一棵菜”“傳幫帶”“兼收并蓄”等在戰(zhàn)火中歷練出的“厲家班班風(fēng)”已日漸成為重京身上的烙印。

在個體人員培養(yǎng)上，重京踐行著梨園行教人、教戲的樸素理念——為祖師爺傳道。此“道”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)技藝的方法途徑上，還呈現(xiàn)于道德情操的陶鑄中。正如《莊子·養(yǎng)生主》所載庖丁解牛“技進(jìn)于道”的寓言那般，技術(shù)的掌握還只是主體實踐層面的經(jīng)驗積累，而由技悟道、以技明道才是主體在超脫技術(shù)客觀物質(zhì)層面上對藝術(shù)精神的深層次把握。在傳習(xí)過程中，外部身體與內(nèi)在精神是有機(jī)統(tǒng)一而不可分割的整體。院團(tuán)與演員、師父與徒弟需要共同促進(jìn)身、意、心各層次的提升，不然就無法視為一次有效且完整的傳“道”過程。在“學(xué)演戲”與“學(xué)做人”雙軌并行的教育理念指導(dǎo)下，“秉節(jié)持重”“神采英毅”“不同凡響”等藝術(shù)風(fēng)格在重京演員們的“唱念做打舞，口手眼身步”上舉目可見，“忠厚仁愛”“尊師重道”“無私奉獻(xiàn)”等人格風(fēng)范同樣融于重京演職人員日常生活的方方面面。重京人在日新月異的時代里飲水思源，不斷采擷前輩的精神遺產(chǎn)，使之成為團(tuán)風(fēng)建設(shè)的歷史基礎(chǔ)和理念支撐，最終讓重京顯現(xiàn)出歷久彌堅的生命力。

四、勇于革新，藝術(shù)再造：“創(chuàng)造轉(zhuǎn)化”的探索之道

“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新”，詩文如此，作為“詩、歌、舞”三位一體的綜合性藝術(shù)——戲曲更是如此，時代前進(jìn)的步伐時刻敦促著戲曲藝術(shù)進(jìn)行辯證的否定與自我革命。厲彥芝出生于北京，童年時期師從羅福山學(xué)習(xí)老旦，兼習(xí)京胡。20世紀(jì)30年代初，厲彥芝進(jìn)入上海戲劇舞臺，其卓越的變通力讓“厲家五虎”在此便初露鋒芒。由于班主厲彥芝受到“京朝派”及“外江派”兩種戲派的浸染，厲家班自創(chuàng)辦始便罩上了“文武通融”“南功北戲”的特質(zhì)，這種特質(zhì)繼承到重京的院風(fēng)中就形成了重京銳意創(chuàng)新、積極探索的品格。重京順應(yīng)發(fā)展的大趨勢，在歷史的規(guī)定性外，同樣關(guān)注歷史的流動性，展現(xiàn)著深厚的藝術(shù)再創(chuàng)造功力。

（一）創(chuàng)排新編劇目

在忠實傳統(tǒng)、地道純正地詮釋傳統(tǒng)骨子老戲的同時，重京也著手于新戲的移植、創(chuàng)編和演繹。1956年之后，重京相繼推出了《桃花扇》（1957年，根據(jù)孔尚任傳奇劇本移植）、《蔡文姬》（1957年，根據(jù)郭沫若同名話劇改編）、《四川白毛女》（1958年，根據(jù)四川宜賓在中華人民共和國成立前的真人真事創(chuàng)作）、《母親》（1958年，根據(jù)上海滬劇團(tuán)演出本移植）、《周仁上路》（1959年，根據(jù)川劇《周仁耍路》移植）、《紅梨記》（1960 年，根據(jù)徐復(fù)祚傳奇劇本改編）、《臥薪嘗膽》（1961 年，根據(jù)史學(xué)著作《吳越春秋》改編）、《楊文廣召親》（1962年，根據(jù)川劇《九龍嶼》改編）、《李雙雙》（1963年，根據(jù)李準(zhǔn)小說《李雙雙小傳》改編）、《阮八姐》（1965 年，根據(jù)滇劇《廚娘》移植）、《砥柱中流》（1979 年，根據(jù)皖南事變相關(guān)史料創(chuàng)作）、《張衡》（1981 年，根據(jù)漢朝科學(xué)家張衡的故事創(chuàng)作）、《秦王李世民》（1982年，根據(jù)顏海平同名話劇改編）、《巫山神女》（1984年，根據(jù)三峽神女峰的傳說創(chuàng)作）、《神馬賦》（1995年，根據(jù)鄭懷興同名劇本編排）、《大足》（2006年，根據(jù)大足寶頂山石窟開鑿者趙智鳳的人生軌跡編創(chuàng)）、《江竹筠》（2009年，根據(jù)革命烈士江竹筠的革命愛情故事編排）、《金鎖記》（2010年，根據(jù)張愛玲同名小說改編）、《張露萍》（2011年，根據(jù)紅巖革命烈士張露萍的真實事跡改編）、《大夢長歌》（2016年，根據(jù)愛國主義詞人辛棄疾的傳奇一生編排），等等，不勝枚舉。1985年，重京創(chuàng)排的新戲便已達(dá)到百余部。21世紀(jì)以來，伴隨昆曲和京劇先后于2001年、2010年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，弘揚(yáng)民族戲劇的呼聲愈演愈烈，重京又以高歌奮進(jìn)的態(tài)勢排演了一系列“現(xiàn)代戲曲”劇目來回應(yīng)這種呼聲，其中包括建立在史料基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，小說、話劇和傳奇劇本的改編以及地方戲優(yōu)秀劇目的移植等。洋洋大觀的新編劇目群不僅更新了重京的演出生態(tài)，還充分激發(fā)了演員舞臺表現(xiàn)再創(chuàng)造的主體能動性。比如，新編現(xiàn)代戲《四川白毛女》在表演上化入了歌劇、芭蕾舞的藝術(shù)手法，且突破了古典京劇韻白的形式局限，在湖廣音、中州韻的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了“新式韻白”以貼合現(xiàn)代題材；新編歷史劇《春香傳》在發(fā)揚(yáng)京劇音樂體制的基礎(chǔ)上，糅合進(jìn)朝鮮音樂的旋律，同時在服飾和身段上也借鑒了朝鮮人民的衣著特征與長歌善舞的特點，使特定環(huán)境下特殊角色的感染力得到進(jìn)一步增強(qiáng)。故而，21世紀(jì)以前的新編戲主要聚焦于外部形式的突破，創(chuàng)造性地發(fā)展以適應(yīng)各類劇本內(nèi)容與角色的需要。

（二）注入現(xiàn)代內(nèi)核

世紀(jì)之交前后，重京不再滿足基于外部表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，而更多將目光投放到“現(xiàn)代戲曲”核心審美理念的培育和鍛造上。上海戲劇學(xué)院李偉教授認(rèn)為：“‘現(xiàn)代戲曲’不是指存在于現(xiàn)代社會的所有戲曲，也不一定是以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，而關(guān)鍵是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表達(dá)現(xiàn)代觀念的戲曲?！盵4]現(xiàn)代精神與現(xiàn)代觀念的核心便是重新發(fā)現(xiàn)“人”作為獨(dú)立且自由的個體的價值。基于這一核心審美理念，重京創(chuàng)排了諸多關(guān)注“人”的價值的新創(chuàng)劇目。如《神馬賦》全劇沒有落入單一的情理褒貶、道德評判的窠臼，而是圍繞著“神胎”，讓主人公李芳娘卷入了一場本我——沖破生命“虛殼”的本能與欲望、自我——逃避自己的生命愿望而趨于平和、超我——對生命意識的最終醒悟的人格涅槃之中；《金鎖記》則在解構(gòu)戲曲傳統(tǒng)符號而凸顯人性奧義的道路上走得更遠(yuǎn)，此劇以張愛玲同名小說為藍(lán)本，描述了小商人家庭出身的曹七巧在財欲和情欲的雙重壓迫下，由身心健康的少女變成惡毒尖酸的怨婦的悲劇。全劇可視為曹七巧從小到大的心靈變遷史，觀眾與她共同經(jīng)歷了一生的離合悲歡，深刻地領(lǐng)悟到社會中的“假、惡、丑”對人們靈魂的腐蝕和對本性的扭曲?？傊?，立足于現(xiàn)代觀眾的心靈建設(shè)，關(guān)照現(xiàn)代人的生活與觀念，從而粘連起他們的認(rèn)知與情感，便是“現(xiàn)代戲曲”這一藝術(shù)形態(tài)的根本出發(fā)點和最終目的，也是這些以“人”為本劇目的現(xiàn)實意義之所在。

五、服務(wù)當(dāng)下，立足本土：“貼近現(xiàn)實”的時代之道

劉勰《文心雕龍》的《時序篇》有云：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！币谎缘莱隽宋乃囎髌放c現(xiàn)實發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系。文藝作品要想受到人們的長久歡迎，就必定要“為時而著，為事而作”，即把握時代脈搏，領(lǐng)會時代精神，反映時代聲音。在抗戰(zhàn)時期，中國人亟需振奮驅(qū)敵決心和民族氣節(jié)，作為演藝團(tuán)體的厲家班用京劇的形式，與大眾共同高呼起“寧為戰(zhàn)死鬼，不作亡國奴”的最強(qiáng)音。如1937年底，在國家危亡的關(guān)頭，厲家班趕排了愛國主義京劇《風(fēng)波亭》來歌頌民族英雄，宣揚(yáng)岳飛“精忠報國”的精神。可以說，在戰(zhàn)火中涅槃而生的厲家班始終是與祖國同呼吸、共命運(yùn)的。

（一）發(fā)掘現(xiàn)實題材

時代的車輪滾滾向前，新生的重京對于時代變革的嗅覺顯得更加敏銳。較為突出的例子是重京善于發(fā)掘“真人真事”題材。當(dāng)真實事件經(jīng)過藝術(shù)加工被改造成戲劇，戲劇便在一定程度上消解了距離感，并以其群眾性、宣傳性、斗爭性和時效性等特點帶來很好的社會效益。如《四川白毛女》、《飛奪鐵索橋》《嘉陵怒濤》《山城曙光》《砥柱中流》《華鎣山》《皇帝夢》等劇目均取材于真人真事。雖然不同劇目所描述的主要對象不盡相同，但反映的都是當(dāng)時歷史維度下老百姓所關(guān)心的熱點話題。這里僅舉1964年在重慶市戲曲現(xiàn)代劇目觀摩演出大會上廣受好評的《嘉陵怒濤》為例：該劇取材自重慶紡織染廠女工劉守珍被以“活人賣尸”而最終獲救的真實事件，講述了農(nóng)村姑娘林玉英被地主迫害，只身逃到紗廠做工，紗廠資本家分贓的賬單卻被玉英偶然拾得，資本家為防止丑事敗露，將玉英打暈并賣尸給醫(yī)院，但竟被醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，后來共產(chǎn)黨員周桂蘭得知此事后救下玉英，并以此事為由發(fā)動群眾進(jìn)行罷工斗爭，以昂揚(yáng)的姿態(tài)來迎接中華人民共和國成立的故事?！都瘟昱瓭分阅塬@得成功，關(guān)鍵在于主創(chuàng)者從廣大人民群眾的現(xiàn)實生活出發(fā)，站在社會主義階級斗爭的立場上，鞭辟入里地對資產(chǎn)階級的剝削和壓迫本質(zhì)進(jìn)行了抨擊，贊頌了工人階級與勞動人民的“真、善、美”；而對觀眾來說，他們被戲劇情節(jié)感染的同時也反哺現(xiàn)實，并在社會主義建設(shè)中展現(xiàn)出他們的滿腔熱情。重京正是這樣一次又一次地站在時代的前沿，真正用心去體會時代、感悟時代，為時代而作，為時代而演，用國粹京劇這一藝術(shù)載體切實地弘揚(yáng)著中國精神，凝聚著中國力量。

（二）彰顯地域文化

豐富多元的地域文化向來是哺育戲曲藝術(shù)的肥沃土壤，戲曲“一體萬殊”的劇種形態(tài)和特質(zhì)便直接得益于地域文化的多樣性。重慶獨(dú)特的地域特點和人文特色同樣滋養(yǎng)了“渝派京劇”的發(fā)展與繁榮。在重慶3 000多年的發(fā)展史上，出現(xiàn)過多層次、多領(lǐng)域、多形態(tài)的文化現(xiàn)象，其中居于主體地位的是巴渝文化、革命文化、三峽文化、移民文化、抗戰(zhàn)文化、統(tǒng)戰(zhàn)文化等六種文化形態(tài)。這是居于重慶歷史文化體系頂層，最具代表性和符號意義的文化元素，由此構(gòu)成了獨(dú)具特色的“2+4結(jié)構(gòu)”的重慶歷史文化體系[5]。重京正是在這樣的本土歷史文化體系中不斷吸收營養(yǎng)，同時又通過創(chuàng)作藝術(shù)作品來講好本土故事，哺育著山城重慶的文化與人民。

早在厲家班時期，厲慧良便在重慶觀摩了大量的川劇，川劇中表演技法的豐富與巧妙給予了他諸多啟發(fā)，如將川劇名家張德成的“彈髯”化為《盜宗卷》中的“捻須”，將其“唱念做默”的“默”化為《長坂坡》中的“枕戈待旦”片段，在新編歷史劇《樂羊怒啜中山羹》中充分化用川劇變臉的奇招險技等均表明厲慧良對巴渝本土戲劇的尊重，并從中建立起了跨越地域文化屏障的戲曲發(fā)展觀。厲慧良的早期實踐可視為“渝派京劇”的發(fā)端。此后，重京的一系列特色鮮明的移植劇目依然從川劇而得來，如《周仁上路》（根據(jù)川劇《踏紗帽》移植）、《楊繼業(yè)與佘賽花》（根據(jù)川劇《佘塘關(guān)》移植）等。在劇種的交匯過程中，甚至還產(chǎn)生了“京川”互通之作，即第四屆中國戲劇節(jié)上廣受關(guān)注的《神馬賦》，此劇邀請了川劇演員沈鐵梅作女主角，深化了京劇與川劇在藝術(shù)形式上的碰撞與互補(bǔ)，并最終收獲了雙方戲迷的一致好評，這不失為一次戲曲跨劇種探索的成功嘗試。

除了不同劇種符號特征的交流外，重京還堅持挖掘革命、三峽、抗戰(zhàn)、統(tǒng)戰(zhàn)的本土文化元素，例如以傳播地域文化特征為題的《巫山神女》《大足》，以弘揚(yáng)地域愛國英烈精神為題的《江竹筠》《張露萍》《雙槍慧娘》以及近期重點打造的以明末重慶籍巾幗英雄秦良玉為藍(lán)本創(chuàng)作的《秦良玉》等。這些具有顯著地域性特征的劇目均立足于本土特色，或引人深思或振奮人心，使觀眾在自己最熟悉的故事中體會著重慶獨(dú)有的文化底蘊(yùn)，充分體現(xiàn)了重京作為國有大院團(tuán)的自我身份建構(gòu)與社會服務(wù)意識。

六、結(jié)語

重慶京劇院建團(tuán)、建院60余載以來衍發(fā)出的新品格，實則是對其前身“厲家班”老傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與發(fā)展：“薪火相傳，求賢納才”是“精誠團(tuán)結(jié)的龍虎班風(fēng)”的轉(zhuǎn)化；“忠于傳統(tǒng)，賡續(xù)匠心”與“勇于革新，藝術(shù)再造”是“文武融通的南功北戲”的發(fā)展；“服務(wù)當(dāng)下，立足本土”是“演繹愛國的‘抗戰(zhàn)文化’”的深化。重京在多元文化沖擊和社會文化轉(zhuǎn)型的大潮中，始終葆有清晰的民族文化觀念和明確的自我價值定位，采取了先“固本”后“立身”的策略，即固“藝術(shù)精萃”之本而立“現(xiàn)實生存”之身，從而走出了一條國有戲曲院團(tuán)的現(xiàn)代化發(fā)展之道，若用一句話來概括，便是“重視人才、傳承當(dāng)先、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化、貼近現(xiàn)實”。