黃 靜

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

在中國(guó)詞史上，向來(lái)“溫韋”并稱。溫庭筠被譽(yù)為“花間鼻祖”，其詞著力刻畫(huà)女性。《花間集》錄其詞66首，其中以女性為審美客體的有50首以上。而被譽(yù)為“花間宗主”的韋莊同樣在詞中大量描繪女性，《花間集》載韋莊詞48首，以女性為描寫(xiě)對(duì)象的有30首以上。溫韋二人都在詞中營(yíng)造了一個(gè)女性世界，且他們的詞同為“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭(zhēng)鮮”[1]。韋莊比溫庭筠晚30余年，因兩人所處時(shí)代、人生遭遇等不同，故對(duì)女性形象的刻畫(huà)呈現(xiàn)較大的差異性。

在花間詞的研究中，溫庭筠與韋莊女性詞的對(duì)比研究主要從女性形象描摹方式、女性形象關(guān)照視角和女性形象的比興寄托等幾方面展開(kāi)。其一，女性形象描摹方式研究。如唐圭璋、潘君昭《論溫韋詞》認(rèn)為，溫詞往往“以脂粉飾物來(lái)刻畫(huà)人物外貌”，而“韋詞描繪人物形象往往是遺貌取神”[2]。咼立軍《論“溫韋”的詞風(fēng)差異及其形成原因》認(rèn)為，溫庭筠“把女子的姿色、風(fēng)情寫(xiě)到了窮妍極態(tài)的地步”，而韋莊的詞“沒(méi)有一點(diǎn)濃艷的顏色，沒(méi)有一點(diǎn)珠寶的堆砌”[3]。其二，女性形象關(guān)照視角研究。如張春華《女性主義觀照下花間詞的美學(xué)特質(zhì)》認(rèn)為，中國(guó)古代的詩(shī)人在運(yùn)用“詩(shī)言志”的詩(shī)歌傳統(tǒng)描摹閨閣情趣時(shí)，必然要找尋一種既能免除詩(shī)教責(zé)難，又能自由傳達(dá)心曲的文學(xué)載體，花間詞正是當(dāng)時(shí)表達(dá)憂約怨悱之情的最適宜的文學(xué)形式[4]。其三，女性形象的比興寄托研究。最早見(jiàn)于清代常州詞派的張惠言，他強(qiáng)調(diào)“意內(nèi)言外”和“比興”“寄托”，其編《詞選》，溫庭筠和韋莊的《菩薩蠻》皆入選其中。此外，李宋燕《照花前后鏡----溫庭筠、韋莊的女性描摹方式之比較》[5]、成松柳《名物意象與性別角色》[6]等對(duì)此問(wèn)題亦所有研究。

作為花間詞人中兩位最重要的代表作家，溫庭筠與韋莊的詞作同中有異，異中有同，王國(guó)維《人間詞話》言：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。”[7]本文在前人研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入挖掘兩人詞作中女性之外在與內(nèi)在形象，探究?jī)扇伺孕蜗蟊憩F(xiàn)手法之異同。

一、溫韋詞女性形象的異同

(一)女性身份

溫庭筠、韋莊二人都在詞中描繪了同一類身份的女性，即貴族女性，且二人都善于運(yùn)用華麗精美的首飾、服飾，富麗堂皇的居住環(huán)境等來(lái)襯托她們的貴族身份。

溫庭筠筆下的女子，她們頭上帶的是各種奢華的首飾，如“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”(《菩薩蠻·蕊黃無(wú)限當(dāng)山額》)、“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”(《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》)、“玉釵斜亸云鬟重”(《酒泉子·楚女不歸》)；她們身上穿的是金絲盤(pán)秀的服飾，如“裙上金縷鳳”(《酒泉子·楚女不歸》)、“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”(《菩薩蠻·小山重疊金明滅》)；她們居住的是雕梁畫(huà)棟的環(huán)境，如“水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”(《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》)、“香霧薄，透簾幕”(《更漏子·柳絲長(zhǎng)》)。溫庭筠通過(guò)女子們的金、玉、釵、鈿、金縷、水晶簾、頗黎枕、鴛鴦錦等來(lái)彰顯她們貴族的身份。而韋莊筆下的一些女子同樣如此。譬如他的“金似衣裳玉似身”(《天仙子·金似衣裳玉似身》)、“窣地繡羅金縷”(《清平樂(lè)·何處游女》)、“越羅香暗銷，墜花翹”(《訴衷情·碧沼紅芳煙雨靜》)、“金枕膩，畫(huà)屏深”(《酒泉子·月落星沉》)等詞句，金、玉、金縷、花翹、金枕等一系列字眼也傳達(dá)出女子的貴族身份。

除貴族女子外，溫詞還涉及舞女、宮女、女道士等，如《女冠子·霞帔云發(fā)》一詞：

霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪，畫(huà)愁眉。遮語(yǔ)回輕扇，含羞下繡幃。玉樓相望久，花洞恨來(lái)遲。早晚乘鸞去，莫相遺。

此詞描寫(xiě)一個(gè)女道士的服飾姿容和內(nèi)心愿望。她披散著秀發(fā)，容顏如玉，卻眉間含愁，又有幾分嬌羞，內(nèi)心充滿了對(duì)心上人的相思懷念。此詞寫(xiě)得真摯感人，女道士形象逼真可見(jiàn)。此外，在《楊柳枝·宜春苑外最長(zhǎng)條》中，以柳枝的“閑裊春風(fēng)伴舞腰”表現(xiàn)舞女的生活，在《清平樂(lè)·上陽(yáng)春晚》中以“宮女愁蛾淺”“鳳帳鴛被徒熏”等詞句展現(xiàn)失寵宮女的哀怨。但需要說(shuō)明的是，這些形象在溫詞女性形象描寫(xiě)中占比并不大，從總體來(lái)說(shuō)，溫庭筠筆下塑造的女性形象大多較為單一，以閨閣貴婦為主。

較之溫詞，韋莊詞的女性身份有了較大變化，貴族身份女性明顯減少，而妓女、歌女、舞女、賣酒女等民間各式身份的女性形象較多。如他的《河傳·春晚》“翠娥爭(zhēng)勸臨邛酒，纖纖手，拂面垂絲柳”，這里描寫(xiě)的是當(dāng)壚賣酒的女子美麗殷勤的風(fēng)姿。另外，《江城子·恩重嬌多情易傷》中的妓女“緩揭繡衾抽皓腕，移鳳枕，枕潘郎”，《謁金門·春漏促》中的歌女“閑抱琵琶尋舊曲”?？梢?jiàn)，較之溫庭筠的詞，韋莊擴(kuò)展了詞的表現(xiàn)空間，將詞從上層轉(zhuǎn)向民間，從室內(nèi)轉(zhuǎn)向戶外，具有了世俗化的特征。

(二)女性形象側(cè)重點(diǎn)

溫韋二人都善于從內(nèi)、外兩個(gè)方面刻畫(huà)女性形象。

在女性外在形象刻畫(huà)上，兩人都傾向于通過(guò)描寫(xiě)女性的眉、眼睛、額頭、發(fā)髻、面容、腰等來(lái)突出女性之美。如溫庭筠筆下的女子“人似玉，柳如眉”(《定西番·細(xì)雨曉鶯春晚》)、“蕊黃無(wú)限當(dāng)山額”(《菩薩蠻·蕊黃無(wú)限當(dāng)山額》)、“連娟細(xì)掃眉”(《南歌子·倭墮低梳髻》)、“轉(zhuǎn)盼如波眼，娉婷似柳腰”(《南歌子·轉(zhuǎn)盼如波眼》)、“芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉”(《玉蝴蝶·秋風(fēng)凄切傷離》)，溫庭筠不遺余力地描繪眾女子的美好。而韋莊在描寫(xiě)女性時(shí)，也會(huì)突出女子的纖腰、朱唇、桃花面、柳葉眉等，如“露桃宮里小腰肢”(《天仙子·悵望前回夢(mèng)里期》)、“依舊桃花面，頻低柳葉眉”(《女冠子·昨夜夜半》)。

在女性內(nèi)在心理描繪上，兩人都突出女性之“愁”。如溫庭筠的“兩蛾愁黛淺，故國(guó)吳宮遠(yuǎn)”(《菩薩蠻·竹風(fēng)輕動(dòng)庭除冷》)，韋莊的“覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，不勝悲”(《女冠子·昨夜夜半》)。

然而，同為“以男子做閨音”的詞作，溫韋二人筆下所刻畫(huà)的女子形象鮮明度卻不盡相同。溫庭筠作詞時(shí)，往往會(huì)擯棄自己的男性立場(chǎng)，直入閨閣，以客觀、冷靜之筆書(shū)寫(xiě)女性。正因?yàn)槿绱耍鶎?xiě)的女性基本是泛化的貴族女子，不具有個(gè)性特征，給人以不真實(shí)感，形象鮮明度不夠，這些女子“似乎是一種介乎寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)之間的美色與愛(ài)情的化身”[8]。而韋莊則不同，他能堅(jiān)持自我立場(chǎng)，寫(xiě)男性視角下的女性形象，故而他的詞主觀性較強(qiáng)，女性形象也更加鮮明、立體。韋莊運(yùn)用多種方式讓他筆下的女性生動(dòng)逼真。其一，直接書(shū)寫(xiě)“愁”“悲”“惆悵”“斷腸”“恨”等字眼。如《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》一詞，寫(xiě)相距兩地的有情人的離別思念，“紅樓別夜堪惆悵”“美人和淚辭”，用“惆悵”“淚”直接書(shū)寫(xiě)兩人分別的相思之苦。再如《浣溪沙·清曉?shī)y成寒食天》中女子“含嚬不語(yǔ)恨春殘”。其二，抓住女子的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)細(xì)節(jié)展現(xiàn)其獨(dú)特的內(nèi)心世界?！朵较场び锨锴捏w慵》一詞這樣描寫(xiě)女子，她“欲上秋千四體慵，擬交人送又心忪”，這個(gè)女子月夜無(wú)眠，想借秋千解悶，卻又四體慵懶，覺(jué)得渾身無(wú)力，她想要人推送她一把，可內(nèi)心又怦怦不安。詞人借助蕩秋千的細(xì)節(jié)將女子矛盾糾結(jié)的心理狀態(tài)真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。再如，通過(guò)“看花不語(yǔ)苦尋思”(《天仙子·悵望前回夢(mèng)里期》)的神情，細(xì)致展現(xiàn)女子的悵恨；通過(guò)“閑抱琵琶尋舊曲”(《謁金門·春漏促》)的動(dòng)作，將女子對(duì)情人的思念、對(duì)往日歡娛情景的懷念刻畫(huà)出來(lái)。其三，直接標(biāo)明女性的具體名字，讓人感受到其所塑造女性形象的真實(shí)性。如他在《定西番·挑盡金燈紅燼》中提及的女子“灼灼”。

二、溫韋詞女性形象表現(xiàn)手法的異同

(一)溫詞重藻飾而韋詞更清麗

溫庭筠好濃墨重彩刻畫(huà)女性，各種華麗的首飾、服飾、居室器物等讓他的詞呈現(xiàn)“濃艷香軟”的特色。如《菩薩蠻·小山重疊金明滅》寫(xiě)女子起床妝成后的形象，“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，她身穿嶄新的綾羅短衣，上面貼繡著金線繡成的成雙的鷓鴣。再如《菩薩蠻·蕊黃無(wú)限當(dāng)山額》描寫(xiě)女主人公的頭飾“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”，翠釵閃爍著金黃碧綠的光澤，此釵由兩股組成，且以金作股，釵上還裝飾著雙舞的蝴蝶，可見(jiàn)它的貴重和精致，此修飾發(fā)髻的精美首飾顯示出女子尊貴的身份。此外，“翠鈿金壓臉，寂寞香閨掩”(《菩薩蠻·牡丹花謝鶯聲歇》)中的“翠鈿”是用金翠珠寶制成的花朵形的首飾，用于修飾面部。《菩薩蠻·水晶簾里頗黎枕》用“水晶簾”“頗黎枕”“鴛鴦錦”形容居住環(huán)境。溫庭筠以這種濃重、艷麗、鮮亮的客觀意象給人造成視覺(jué)上的沖擊。

韋莊詞也有一些富貴氣極強(qiáng)的客觀意象，如《酒泉子·月落星沉》描繪春夜獨(dú)宿的美人“綠云欹，金枕膩，畫(huà)屏深”，其中“綠云”形容美人的發(fā)髻，“金枕”指華麗的枕頭，詞匯的運(yùn)用明顯受溫詞的影響，但這種現(xiàn)象并不多見(jiàn)。總體而言，韋莊詞在描寫(xiě)女性形象時(shí)更為清麗，“他運(yùn)用清雋的字句、白描的筆法，再加以纏綿婉轉(zhuǎn)的深情，使他在《花間集》中，卓然形成與溫庭筠不同的風(fēng)格”[9]。比如，他善于以“月”形容女性?！皦肋吶怂圃?，皓腕凝霜雪”(《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》)以月色、霜雪的潔白贊美女子肌膚的潔白細(xì)膩。《天仙子·蟾彩霜華夜不分》一開(kāi)頭就將女子置身于一個(gè)“蟾彩霜華夜不分”的具體環(huán)境中，皎潔的月光灑在銀色的秋霜上，讓人分辨不清霜華和月光。筆墨簡(jiǎn)練，但形象鮮明，烘托出獨(dú)守空閨的女子因思念遠(yuǎn)方親人而輾轉(zhuǎn)難寐的形象特點(diǎn)。傅道彬《晚唐鐘聲》在論述“月亮與女性和母親世界的原型”時(shí)認(rèn)為，月亮最基本的象征意義是母親和女性，其衍生的象征意義有三：美的象征、孤獨(dú)與失意的象征、和諧靜謐的中國(guó)智慧和超群拔俗瀟灑飄逸的士大夫風(fēng)范的象征[10]。對(duì)月的描寫(xiě)，讓韋莊筆下的女性向清麗、雅化方向發(fā)展。此外，“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花”(《浣溪沙·惆悵夢(mèng)余山月斜》)以雪中梅花比喻女子的高潔典雅。正如周濟(jì)所說(shuō)，“端己詞，清艷絕倫，初日芙蓉春月柳，使人想見(jiàn)風(fēng)度”[11]。

(二)溫詞重含蓄而韋詞更直白

溫庭筠描寫(xiě)女子哀愁，有直接寫(xiě)愁情，但更多是借助意象作含蓄抒發(fā)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“簾”字在溫詞中出現(xiàn)12次，如“重簾悄悄無(wú)人語(yǔ)”(《菩薩蠻·夜來(lái)皓月才當(dāng)午》)、“畫(huà)堂照簾殘燭”(《歸國(guó)遙·香玉》)等。簾就如一道屏障，把女子與外面世界隔斷，用“簾”意象含蓄抒發(fā)了女子的寂寞與哀愁。再如“夢(mèng)”字在溫詞中出現(xiàn)13次?！皦?mèng)是人類潛意識(shí)的一種深層表現(xiàn)形式，夢(mèng)境是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的一種因扭曲而變形的、非理性的、形象的反映?！盵12]正因?yàn)槿绱?，溫庭筠多次通過(guò)“夢(mèng)”含蓄表達(dá)女子現(xiàn)實(shí)的心境。如《更漏子·星斗稀》中的女子“春欲暮，思無(wú)窮，舊歡如夢(mèng)中”，往日歡愉仿佛已經(jīng)如夢(mèng)，無(wú)限思念，只能在夢(mèng)中傾訴，用以反襯現(xiàn)實(shí)中的惆悵；《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》中的女子“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”，她睡在水晶簾里，頗黎枕上，屋里暖暖的，香爐里焚著香，連繡著鴛鴦的錦被都是香的，如此環(huán)境使得女子“惹夢(mèng)”，生發(fā)出帶有綺麗色彩的春夢(mèng)。夢(mèng)的生發(fā)，委婉含蓄地透露出女子對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈追求。此外，在溫庭筠筆下出現(xiàn)次數(shù)較多的還有“紗窗”“煙”“欄”等詞語(yǔ)?？傊瑴赝ン迣?duì)女性心理的刻畫(huà)表現(xiàn)出溫詞內(nèi)斂含蓄的特點(diǎn)。

在韋詞中亦出現(xiàn)“夢(mèng)”“簾”等字眼，但在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于溫詞。較之溫詞，韋詞更大膽直白，他喜歡直抒胸臆，運(yùn)用“惆悵”“相思”“傷心”“喜”“悲”“愁”等字眼直接展現(xiàn)女子的內(nèi)心世界。如他的“惆悵夢(mèng)余山月斜”(《浣溪沙·惆悵夢(mèng)余山月斜》)、“悵望前回夢(mèng)里期”(《天仙子·悵望前回夢(mèng)里期》)等詞句，用“惆悵”“悵望”寫(xiě)思念之苦。

特別值得一提的是，溫庭筠《南歌子·手里金鸚鵡》與韋莊《思帝鄉(xiāng)·春日游》二詞，內(nèi)容相同，都表達(dá)女子對(duì)意中人的愛(ài)慕與強(qiáng)烈的思嫁愿望，但情感表達(dá)的強(qiáng)烈程度卻不盡相同，具有可比性。詞作如下：

南歌子(溫庭筠)

手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦。

思帝鄉(xiāng)(韋莊)

春日游，杏花吹滿頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休，縱被無(wú)情棄，不能羞。

溫庭筠詞中的女子，當(dāng)見(jiàn)到一個(gè)手里擎著鸚鵡，身上穿著胸前繡鳳凰的錦服的男子時(shí)，不禁怦然心動(dòng)，她“偷眼暗形相”，“形相”就是端詳、打量的意思，“偷”“暗”兩個(gè)字，寫(xiě)出了女子既思春又嬌羞的模樣，這個(gè)女子很快做出了要嫁給男子的決定。此詞語(yǔ)言淺近而情感直白大膽，這在溫詞中較為少見(jiàn)。然而，韋莊《思帝鄉(xiāng)》中的女子在情感表達(dá)上要更為大膽、熱烈。韋詞中的女子在春日踏青郊游時(shí)，無(wú)意間在田間路上見(jiàn)到了一個(gè)少年，一見(jiàn)傾心，她不僅做出了要嫁給他的決定，甚至還表達(dá)出“縱被無(wú)情棄，不能羞”這樣堅(jiān)定的愛(ài)情誓言，展現(xiàn)出女子如飛蛾撲火般甘愿為情殉身的精神。較之韋詞中女子的義無(wú)反顧，溫詞中的女子抒發(fā)情感的力度、強(qiáng)度明顯要比韋詞弱一些。

(三)溫詞重靜態(tài)描繪而韋莊更具動(dòng)態(tài)性

溫庭筠筆下多為靜態(tài)的美人。在描寫(xiě)時(shí)，一方面，通過(guò)對(duì)服飾、首飾等無(wú)生命的客觀之物的描寫(xiě)，突出女性濃艷華貴的靜態(tài)之美；另一方面，通過(guò)對(duì)外在景物的描繪，展現(xiàn)女子靜坐悲愁的形象。如《更漏子·玉爐香》一詞上片以玉爐、紅蠟顯示環(huán)境的寂寞，突出女子的愁苦，下片以室外雨打梧桐的凄涼意境，強(qiáng)化女子的愁苦，整個(gè)詞章在景的描繪中凸顯了一個(gè)充滿悲愁的女子的靜態(tài)形象。

較之溫詞，韋莊詞中的女性更具動(dòng)態(tài)美。他能夠抓住女子的某一神情、某一動(dòng)作等，將人物的心理流程動(dòng)態(tài)展示出來(lái)，給人留下深刻的印象。如《女冠子·四月十七》描寫(xiě)女子與情人分別的場(chǎng)景：“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)。忍淚佯低面，含羞半斂眉?！狈謩e又是一年，女子追憶與情人的分別場(chǎng)景，通過(guò)女子的“忍淚”“低面”“含羞”“斂眉”等一系列動(dòng)作，將女子與情人離別時(shí)的悲、忍、羞、愁等復(fù)雜情感生動(dòng)形象地展現(xiàn)了出來(lái)?！杜谧印ぷ蛞挂拱搿芬辉~中的女子在與情人離別之后，某一天在睡夢(mèng)中與情人相見(jiàn)了，她“半羞還半喜，欲去又依依”，“半羞還半喜”寫(xiě)出了女子的嬌羞之態(tài)，離別之時(shí)的“去”與“依依”的矛盾動(dòng)作，寫(xiě)出了有情人的不忍分別，為下文夢(mèng)醒之后的悲哀埋下伏筆。

三、溫韋詞女性形象異同的形成原因

龔兆吉先生認(rèn)為：“詞作是照見(jiàn)詞人社會(huì)關(guān)系、生活狀況、思想感情、理想愿望、審美愛(ài)好、藝術(shù)修養(yǎng)等某些側(cè)面的鏡子?！盵13]溫韋詞女性形象呈現(xiàn)的諸多特點(diǎn)，正是溫韋二人的思想、心緒的外在反映。

(一)時(shí)局的動(dòng)蕩，歌伎業(yè)的興盛，是溫韋詞大量書(shū)寫(xiě)女性的社會(huì)原因

唐朝末年，在藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專政、朋黨之爭(zhēng)等的重創(chuàng)下，社會(huì)更加衰敗。時(shí)局的動(dòng)蕩，讓文人的心態(tài)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。文人普遍存在的建功立業(yè)的理想不斷幻滅，他們看不到仕途的希望，時(shí)刻感受著生活的顛沛流離，甚至生命時(shí)常受到威脅。這促使他們退縮在自我的狹小圈子里，美酒美人，及時(shí)行樂(lè)，以此來(lái)麻痹自己。當(dāng)他們“更加注重娛樂(lè)和休閑生活的質(zhì)量，而將遠(yuǎn)大理想和抱負(fù)拋在腦后”[14]之時(shí)，他們的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格必然也會(huì)隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。再加上，中唐以后，雖然農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝，但都市經(jīng)濟(jì)卻得到進(jìn)一步發(fā)展。隨著都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都市中的娛樂(lè)生活也變得多姿多彩，其中之一就是歌伎業(yè)的發(fā)達(dá)。自盛唐以來(lái)，文人與歌伎的關(guān)系相互為利，相互為用，文人寫(xiě)詞供歌伎演唱風(fēng)氣日盛，而這為溫庭筠、韋莊等詞人開(kāi)辟了一片新天地。在秦樓楚館中，女性作為娛樂(lè)表演的中心，描寫(xiě)女性形象也更符合當(dāng)時(shí)的氛圍。

社會(huì)的動(dòng)蕩，歌伎業(yè)的興起，促使溫庭筠、韋莊創(chuàng)作了大量以女性為中心的詞作，反映社會(huì)各個(gè)階層的女性形象，如貴族仕女、歌伎、舞女、思婦、賣酒女、女道士。貴族女子生活在深宅大院中，行動(dòng)受到限制，思想也不自由，無(wú)法逃避悲劇的命運(yùn)；時(shí)局動(dòng)蕩，男子面臨征戰(zhàn)、戍邊等遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的境況，女子獨(dú)自一人苦守歲月，必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)遠(yuǎn)方之人強(qiáng)烈的思念之愁；歌伎、舞女在動(dòng)蕩社會(huì)中只有靠出賣自己換取暫時(shí)的立足之地，又豈能不愁；唐朝奉道教為國(guó)教，社會(huì)上本就存在女道士，故而其形象走進(jìn)詞中亦不足為奇。

(二)相同的壯心，不同的遭遇，造就溫韋詞女性形象表現(xiàn)手法的差異性

有志難酬，壯心難泯，讓溫詞哀怨而含蓄。溫庭筠是一個(gè)極有才華的文人，他才思敏捷，苦心研讀，工于詩(shī)藝，且詩(shī)、詞、賦俱佳。同時(shí)，像封建時(shí)代的所有儒生一樣，他也有雄心抱負(fù)，期望憑借自己的文才安邦定國(guó)、建立功業(yè)。然而晚唐時(shí)期，社會(huì)環(huán)境更加險(xiǎn)惡，他雖才華橫溢，卻蹭蹬科場(chǎng)，屢試不第，內(nèi)心不免會(huì)生出許多幽怨，從而醉心于花間樽前。但“讀書(shū)致用”的理念在他心中根深蒂固，即便失落，他也沒(méi)有完全放棄理想。所以當(dāng)知道宣宗皇帝愛(ài)唱《菩薩蠻》時(shí)，他才會(huì)為了得到皇帝的特別關(guān)注，創(chuàng)作了許多《菩薩蠻》。《花間集》中有溫詞66首，其中《菩薩蠻》14首，占總數(shù)的21.2%。他將自己的懷才不遇、有志難酬的哀怨寄予其中，希望宣宗能夠明白他的心聲。從中可知，溫庭筠陷入了一種矛盾的困境，他想逃避現(xiàn)實(shí)，但又無(wú)法徹底放棄。這影響了他的歌詞創(chuàng)作：對(duì)統(tǒng)治者的幻想讓他克制了直白宣泄的沖動(dòng)，將傷感心緒抒發(fā)得更加含蓄；有志難酬的哀怨，始終得不到重用的現(xiàn)實(shí)，讓他筆下的女性滿腹憂愁。

壯心漸逝又長(zhǎng)期飄泊，讓韋詞更加真實(shí)、清麗、直白。韋莊生活于唐末五代，稍晚于溫庭筠，那是大唐帝國(guó)由衰而亡，五代十國(guó)分裂混亂的黑暗時(shí)代，這一時(shí)期的眾多士人在失望和痛苦中壯志逐漸消彌。韋莊從小好學(xué)，也以濟(jì)世救民為己任。然而，晚唐無(wú)藥可救的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)讓他一次又一次絕望。他的一生飽受了亂離漂泊之苦。先逢黃巢大起義，之后又遭遇了大大小小的軍閥藩鎮(zhèn)的交相攻伐。他為了生活和功名，浪跡天涯，顛沛流離的漂泊生涯占據(jù)了他一生的四分之三以上。直到66歲始仕西蜀，為蜀主王建所倚重，71歲為安撫使，72歲助王建稱帝，建立割據(jù)局面，75歲去世。就韋莊的一生而言：其一，長(zhǎng)期流離飄泊的生活，讓他更能接受民間文學(xué)的影響，詞作民間氣息濃重，更為清新直白；其二，長(zhǎng)期流離飄泊的生活，使他能夠突破花間樽前的束縛，廣泛反映社會(huì)上各類女性的獨(dú)特心緒；其三，理想的破滅，讓他的作品字里行間充滿了憂傷。譬如他的《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》一詞，是韋莊滯留江南時(shí)所作，純用白描寫(xiě)法，清新明麗，詞中描寫(xiě)了一個(gè)皓腕如霜雪般美麗的賣酒女，然而江南雖景美、人美，詞人卻依舊在不得不終老江南的無(wú)奈中發(fā)出了“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”的漂泊難歸的哀怨。

(三)對(duì)傳統(tǒng)“美人”意象的繼承，使溫韋詞的主觀情感或隱或顯

“美人”作為一種具有獨(dú)特意義的意象出現(xiàn)于文學(xué)作品中，最早始于屈原的《離騷》。其后，女性形象與儒家理想主義的政治價(jià)值體系的結(jié)合對(duì)后代產(chǎn)生了巨大影響。后世文人常常以“美人”作為抒情媒介，“寫(xiě)怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”[15]，曹植的《美女篇》即是如此。袁行霈在《溫詞藝術(shù)研究----兼論溫韋詞風(fēng)之差異》中就評(píng)價(jià)說(shuō)：“曹植的《美女篇》寫(xiě)一個(gè)美女盛年未嫁的苦惱，借以寄托自己懷才不遇的感慨?！盵16]

對(duì)《花間集》中溫庭筠詞的解讀，一直以來(lái)沒(méi)有爭(zhēng)議，因?yàn)榘凑諝W陽(yáng)炯《花間集敘》的觀點(diǎn)，《花間集》中所收之詞都是文人在酒筵場(chǎng)合為歌伎寫(xiě)作的歌詞。然而，清代中葉張惠言在《詞選》中評(píng)價(jià)溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》一詞時(shí)，卻發(fā)表了“感世不遇”的新詮釋。這一觀點(diǎn)，不易讓人接受，卻也很難讓人徹底反駁，葉嘉瑩就認(rèn)為，詞在中國(guó)文學(xué)體式之中是很奇妙的一種文學(xué)樣式，它突破了中國(guó)傳統(tǒng)的載道言志的觀念，擺脫了倫理道德的束縛，是寫(xiě)美女跟愛(ài)情的小詞?？墒?，詞比詩(shī)更容易引起讀者的豐富的聯(lián)想，從讀者的聯(lián)想滋生、衍生出意義，這是溫庭筠詞的一種特色[17]8。溫庭筠所生活的晚唐，政治環(huán)境黑暗，大唐帝國(guó)氣數(shù)已盡，徹底覆滅只是時(shí)間而已，這種時(shí)代的危機(jī)感，溫庭筠不可能捕捉不到。且個(gè)人的人生失意的感觸也長(zhǎng)期伴隨左右。他滿腹才華，曾有過(guò)陪侍莊恪太子的經(jīng)歷，太子暴斃后，他多次科考落第，其中緣由，值得深思。出于憤恨，他常常在科場(chǎng)作槍手，代人作文，導(dǎo)致自身聲名狼藉，考官更不敢錄取他。他不可能對(duì)自己的人生遭際不悲憤，“可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)唐朝的那種黑暗的政治背景之下，溫庭筠果然內(nèi)心之中是有他一份的悲哀和憤慨的。所以，也可能是由于這種原因，就在他寫(xiě)美女與愛(ài)情的小詞之間，他不知不覺(jué)地隱約地流露了這樣一種悲慨的感情”[17]59。以他的《菩薩蠻》十四首為例，描寫(xiě)的都是處于深閨封閉環(huán)境中的女子形象，她們盡管衣著華貴，居室精美，卻始終滿腹愁緒，詞作中描繪了她們這樣的生活狀態(tài)：第一，百無(wú)聊賴、空虛寂寞，如“懶起畫(huà)峨眉”(其一)、“無(wú)聊獨(dú)倚門”(其十一)、“寂寞香閨掩”(其八)、“畫(huà)樓相望久”(其七)；第二，在無(wú)望的愛(ài)情幻想中寄情于夢(mèng)，如“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”(其二)、“春夢(mèng)正關(guān)情”(其五)、“相憶夢(mèng)難成”(其八)、“綠窗殘夢(mèng)迷”(其六)；第三，滿腹愁緒卻無(wú)人訴說(shuō)的痛苦與流淚：“心事竟誰(shuí)知”(其三)、“此情誰(shuí)得知”(其十)、“香燭銷成淚”(其六)、“人遠(yuǎn)淚闌干”(其八)、“淚痕沾繡衣”(其九)。溫庭筠將自身的遭遇影射到這些女子身上，他滿腹才華卻坎坷不遇，滿懷希望又屢遭挫折，這與他筆下的那些容顏美麗卻愛(ài)情無(wú)望，只能寄情于夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)中只能處于長(zhǎng)期的、無(wú)力的煎熬中的女子何其相似。因此，說(shuō)溫庭筠以“美人”意象隱晦表達(dá)自我主觀情感，也不為過(guò)。

相比而言，韋莊詞中“美人”意象的主觀情感更為明顯。長(zhǎng)期漂泊民間，他以清新自然的語(yǔ)言，塑造了一個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)的、個(gè)性化的“美人”形象，借以抒發(fā)詞人在顛沛流離中百轉(zhuǎn)千回的復(fù)雜情感。如當(dāng)年韋莊在中原一片戰(zhàn)亂中無(wú)奈去了江南，在極度思鄉(xiāng)的心態(tài)下創(chuàng)作了《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》一詞。詞中對(duì)“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”的美人的描寫(xiě)，目的性很強(qiáng)，是要以此印證江南之美，從而引出下文“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”的沉痛感傷。再如他的《浣溪沙·夜夜相思更漏殘》一詞，韋莊愛(ài)姬曾被蜀主王建鎖于深宮，傳此詞為此而作。詞云：“夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。咫尺畫(huà)堂深似海，憶來(lái)惟把舊書(shū)看，幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安？”詞中女子雖身處閨閣，全詞卻沒(méi)有對(duì)閨閣器物的描寫(xiě)，而是寫(xiě)女子的情感流動(dòng)，咫尺畫(huà)堂卻不見(jiàn)的遺憾，翻看書(shū)信，對(duì)攜手同行的期待，從中流露出的是詞人朝思暮想、徹夜難眠的心情。

總之，在晚唐五代社會(huì)動(dòng)亂、戰(zhàn)火紛飛的時(shí)局下，士人的審美追求發(fā)生了較大變化，“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”[18]。溫韋二人將關(guān)注的目光投向了各類女性，他們因時(shí)局而作，為女性而歌，在他們的詞作中刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)婉約艷麗又盡顯悲辛的女性形象。楊海明先生指出：“晚唐五代詞的作者，大多合詩(shī)人和詞客于一身(就中有不少人，首先是‘詩(shī)人’其次才是‘詞客’)，他們所寫(xiě)的詞，怎會(huì)不受到自己所寫(xiě)的詩(shī)的影響呢？所以，在不少詩(shī)人所嘗試寫(xiě)作的詞中，大多‘移植’或‘借注’著他們的‘詩(shī)魂’?！盵19]溫韋二人的詩(shī)詞之間亦存在不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。溫庭筠詩(shī)歌中有歌女、宮女、村婦、商人婦等多種女性，如《夜宴謠》寫(xiě)歌女之美，《照影曲》抒宮女之哀怨，《會(huì)昌丙寅豐歲歌》寫(xiě)村婦樸實(shí)自然之美。在描繪這些女性時(shí)，溫庭筠能通過(guò)女性各種細(xì)膩的表情，以烘托其豐富的內(nèi)心世界。而韋莊筆下的《閨怨》《白牡丹》《春愁》等詩(shī)作同樣寫(xiě)女性。溫韋詩(shī)歌中刻畫(huà)的女性形象亦豐富生動(dòng)，此處不贅。