周銀銀

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

地域文化孕育了獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象?！暗赜蛭幕粌H影響了作家的性格氣質(zhì)、審美藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)方法，而且還孕育出了一些特定的文學(xué)流派和作家群體?！盵1]地處里下河區(qū)域的鹽城水鄉(xiāng)文化，培育了以李有干、曹文軒、陳明、曹文芳為代表的作家群。這里是有名的鍋底洼，溝河縱橫，水網(wǎng)密布，湖蕩濕地多，蘆葦蕩是其鮮明的地理標(biāo)志[2]。作家們將水鄉(xiāng)文化熔鑄到文學(xué)作品中，使作品形成了平和沖淡、寬厚從容、剛?cè)岵?jì)的文化品格。地域文化的滲入，使這些小說洋溢著濃厚的民間色彩，展現(xiàn)出更真實(shí)生動(dòng)的鄉(xiāng)村世界，也有利于突顯本土文化記憶、打造地方文化品牌、傳播地方文化形象、傳承地方民俗文化。

一、水鄉(xiāng)文化記憶符碼

(一)地域的實(shí)指性與鮮明的地理感

鹽城味道和西鄉(xiāng)氣息如何在曹文軒、李有干、曹文芳等作家的作品中得到體現(xiàn)呢？具體而言就是作品中呈現(xiàn)出鮮明的地理感和對(duì)鹽城水鄉(xiāng)特別是西鄉(xiāng)自然特征的精準(zhǔn)把握。這種地理感可從帶有地域?qū)嵵感缘牡孛闯?，如串場河、薔薇河、蘆蕩村等。除了地名的使用，鮮明的地理感更大程度上取決于作家們對(duì)鹽城水鄉(xiāng)地理特點(diǎn)和自然物象的描繪上。

鹽城河流縱橫，水網(wǎng)密布，昭示出豁然的水鄉(xiāng)特色和平原風(fēng)景。作家們捕捉到了這種“特有的水系氛圍和特有的景色”[3]，他們以“水鄉(xiāng)”為空間，不遺余力地描繪這方水土上的自然物象、生態(tài)圖景和人文情懷。比如，在李有干的《大蘆蕩》《薔薇河》中，一眼望去的是蘆蕩、水溝、水村、水田、海灘、風(fēng)車、帆船等自然風(fēng)景，這些漸染著水鄉(xiāng)雅韻的物象讓作家流連忘返。曹文軒直言：“他(李有干)的小說是由水做成的。”[4]10曹文軒曾說，“我的空間里到處流淌著水”[5]。曹文軒的小說同樣被“水”包裹，散發(fā)出水鄉(xiāng)特有的風(fēng)情和味道。比如隨處可見的河流、鴨群、水牛、船只、荷葉、魚蝦、蘆葦、稻花、茅草，它們?cè)凇八钡膿u曳多姿和靈動(dòng)溫潤中將水鄉(xiāng)大地的故事娓娓道來。

在星羅棋布的水網(wǎng)世界中，河流是絕美的風(fēng)景，也在流動(dòng)與干涸中化作故事發(fā)展的助推器。李有干的《大蘆蕩》就以河流為依托，訴說了蘆蕩村在二十世紀(jì)三四十年代的苦難歷程。重返時(shí)間之流，蘆蕩和草灘是兒童的樂園，人們感受著水鄉(xiāng)于特殊時(shí)期帶來的溫柔及詩意。對(duì)成人而言，蘆蕩是養(yǎng)活一家老小的來源。面對(duì)槍林彈雨，它還起到天然屏障的作用。不過，在天災(zāi)人禍輪番襲來的時(shí)代里，蘆蕩又似乎不堪一擊。所以，村民在代際更迭中也面臨扎根蘆蕩或走出蘆蕩的難題。《薔薇河》更是在河流的榮光與枯萎中發(fā)出“誰來守護(hù)薔薇河”的叩問。曹文芳的《香蒲草》以季節(jié)輪轉(zhuǎn)為經(jīng)，以小河流淌為緯，奏響了河岸邊小兒女成長的組曲。在曹文軒的小說中，河流是他生命中的風(fēng)景，也是他小說的背景和情感抒發(fā)的載體。無論是《草房子》中的油麻地，還是《青銅葵花》中的大麥地，它們都被河流包圍。《青銅葵花》中青銅與葵花在大河邊相遇，從而開啟了大苦難、大美與至愛共存的旅程?！都?xì)米》中的梅紋乘著白帆從大河上飄來，其溫柔和堅(jiān)韌的力量給桀驁不馴的鄉(xiāng)野少年細(xì)米帶來了心靈的震顫。河流承載著鄉(xiāng)野村民的苦難，也訴說著成長沿途的秘密，更擔(dān)負(fù)著水鄉(xiāng)大地的大愛。

除了對(duì)河流表現(xiàn)出興趣，作家們還對(duì)農(nóng)田里的風(fēng)車情有獨(dú)鐘。風(fēng)車是鹽城水鄉(xiāng)特別是西鄉(xiāng)記憶的標(biāo)志性符碼。上世紀(jì)“50年代前后，縣境串場河以西，到處可以看到似如燈式轉(zhuǎn)動(dòng)的八篷風(fēng)車。其車身部件，有車心、車輞、主軸、跨軸、座駕、桅子、創(chuàng)子、槽桶等。整部車體制作，稱得上‘巧奪天工’”[6]。一方面，風(fēng)車是農(nóng)民耕種勞作的幫手，另一方面，它轉(zhuǎn)動(dòng)的“翅膀”是兒童的玩伴。李有干、曹文軒、曹文芳等作家都曾對(duì)童年生活中的風(fēng)車進(jìn)行過刻畫。比如，《大蘆蕩》里那部“八根桅子的風(fēng)車”，雖破舊，但一旦轉(zhuǎn)起來就有了生氣。在險(xiǎn)惡的鍋巴灘，風(fēng)車成為兄弟倆尤其是富子哥排遣孤寂的伙伴?！恫莘孔印防飶慕隙鴣淼募?xì)馬也喜歡“看風(fēng)車在野風(fēng)里發(fā)狂似的旋轉(zhuǎn)”，風(fēng)車和羊群編織著少年細(xì)馬的夢(mèng)境與遠(yuǎn)方。《香蒲草》也提及小女孩從風(fēng)車上摔落后恢復(fù)說話能力的奇事。水鄉(xiāng)農(nóng)耕生活中的風(fēng)車和水田、麥浪、稻花一起組成作家們爭相書寫的意象絕非偶然，這既是作家們對(duì)故園記憶和童年經(jīng)驗(yàn)的回眸，也隱含著在工業(yè)化進(jìn)程中他們對(duì)自然農(nóng)耕文明的留戀。某種程度上，風(fēng)車具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化精神魅力。在鹽城水鄉(xiāng)文化下漸染成長的作家普遍崇尚自然，懷揣根性意識(shí)和家園意識(shí)，而記憶中的風(fēng)車也是他們回望故鄉(xiāng)及親近家園的傳感器。

回望這片水網(wǎng)世界，河流孕育了如詩如畫的風(fēng)景，但水災(zāi)和旱災(zāi)也給西鄉(xiāng)人民帶來了苦難和創(chuàng)傷性記憶。這是由這里的自然環(huán)境與地理位置決定的，“鹽阜地區(qū)處于淮河尾閭，洪澤湖下端，北、西、南三面地勢較高，成簸箕形。每當(dāng)洪澇之年，三面高水壓境，一面海潮頂托，漲水快、落水慢，動(dòng)輒濁浪滔滔。而大旱之年，上游節(jié)節(jié)攔截，下游要水無水，導(dǎo)致赤地千里，良田龜裂，禾苗枯萎。因此，鹽阜平原在歷史上出現(xiàn)過無數(shù)次‘大雨大災(zāi)，小雨小災(zāi)，無雨旱災(zāi)’的悲劇”[7]。作家們處于這樣的生存環(huán)境，自然能體會(huì)水災(zāi)和旱災(zāi)對(duì)故鄉(xiāng)造成的困擾。其實(shí)，除了水災(zāi)和旱災(zāi)，風(fēng)暴、船難、饑荒及火災(zāi)也時(shí)有發(fā)生。作家們以文學(xué)的方式將這些熔鑄到作品中。比如在《大蘆蕩》中，蘆蕩鄉(xiāng)民先是面臨“三十天沒下雨”的旱災(zāi)，而后又遭遇“一片汪洋”的水災(zāi)，隨之而來的是饑荒?！断闫巡荨分幸粓雠_(tái)風(fēng)刮了三天三夜，害得田田成了啞巴?！端N薇河》中爺爺、奶奶早年在薔薇河打蜆子時(shí)數(shù)次與風(fēng)暴搏斗。《青銅葵花》中的水災(zāi)與蝗災(zāi)也將大麥地圍困住。可以說，“鹽阜這塊土地是在大自然災(zāi)難中誕生的”[8]32。作家們?cè)谧髌分袑掖翁峒盀?zāi)難性事件，他們是歷史的見證者和記錄者，用文字刻畫水鄉(xiāng)大地在命途多舛的路途中碾出的歷史轍印，同時(shí)表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的深沉愛意。此外，他們更希望人們?cè)趧?chuàng)傷性的公共記憶和疼痛的文字中體察鹽阜子弟與自然抗?fàn)幍牧α?，激起?nèi)心的悲憫精懷。在“生”的堅(jiān)強(qiáng)中，他們以文字描繪水鄉(xiāng)，于歷史和災(zāi)難的銘記中觀照今天的幸福生活。

(二)鹽城水鄉(xiāng)民風(fēng)民俗的展示

曹文軒、李有干、曹文芳等都熱衷于展示故鄉(xiāng)民俗，通過作品彰顯出典型的水鄉(xiāng)氣象。民俗主要包括“民間的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰和民間文藝”[9]這三大類。不管是哪一種，它們都是這一地區(qū)悠久而鮮活的文化符號(hào)，在反映民族和地區(qū)的群體意識(shí)、文化心理中是最穩(wěn)定的，因而也最有代表性[10]。作為地方歷史的活化石，民俗在某種程度上彰顯著作家們對(duì)集體文化身份的認(rèn)同感和歸屬感。正如曹文軒所說：“我雖然生活在都市，但那個(gè)空間卻永恒地留存在了我的記憶中。”[11]107民俗昭示的往往是一方水土發(fā)展起源的初始記憶，展示著人們隱秘的精神根底，蘊(yùn)含著豐富的歷史文化內(nèi)涵。無論是地理學(xué)意義上的故園空間，還是精神學(xué)層面的鄉(xiāng)愁意識(shí)，對(duì)民俗的演繹都是作家們承載水鄉(xiāng)文化記憶、傳承鹽阜文化傳統(tǒng)、打撈民間文化遺珠、激活水鄉(xiāng)精神密碼的絕佳方式?！洞筇J蕩》以風(fēng)云庵為故事中心，描繪了放焰口、土葬等習(xí)俗，投射了水鄉(xiāng)的煙火氣息和世俗人生。作品通過描寫外婆，細(xì)致描摹了做“房子”的過程和守“房子”的艱難，借此習(xí)俗來透視西鄉(xiāng)人虔誠的精神世界，當(dāng)然也燭照出個(gè)人在歷史情境中的卑微。作品又以蓮子姐為代表，生動(dòng)展示了水鄉(xiāng)的嫁娶習(xí)俗，訴說著蓮子姐的苦盡甘來。《薔薇河》描繪了送灶、伴墳、點(diǎn)天燈等習(xí)俗，以此表達(dá)作家對(duì)城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村文化精神消逝的憂心。曹文軒在《草房子》《紅瓦》中也提及封丁、剪辮、新娘子船等民俗，借此來彰顯鄉(xiāng)愁記憶?？梢哉f，曹文軒、李有干、曹文芳等作家在對(duì)婚喪嫁娶、信仰敬神、娛樂節(jié)慶等民俗的描繪中，為我們打開了多姿多彩的水鄉(xiāng)圖卷，傳遞出了煙火大地上人們的生活態(tài)度、生存模式和文化精神。

二、水鄉(xiāng)文化精神

(一)苦難意識(shí)與堅(jiān)毅品質(zhì)

對(duì)歷史上的鹽城水鄉(xiāng)人民而言，苦難似乎是一種在劫難逃的宿命，也構(gòu)成了他們?nèi)粘Ｉ畹牡咨?，“想起鹽城這兩個(gè)字，就覺出一種咸味，感覺出一種苦難”[8]32。但是，鹽城人在苦難中磨礪出了堅(jiān)韌的意志。在這片土地上成長起來的作家目睹了人們步履維艱的生活，并將其落于筆下，這是他們對(duì)苦難的自覺表達(dá)。作家們表達(dá)了自己的鄉(xiāng)土情懷和悲憫意識(shí)，也展示了鄉(xiāng)土中國在崎嶇進(jìn)程中的凝重與悲壯。透過里下河文學(xué)傳統(tǒng)中一代代作家苦難敘事的賡續(xù)與變異，我們可以推演個(gè)體的生命情狀，解鎖他們的心靈密碼，不難發(fā)現(xiàn)水鄉(xiāng)人民的寬厚與淳樸、柔韌與堅(jiān)毅，以及苦難時(shí)局下生命的恒長和豐盈。

苦難首先表現(xiàn)為生存的艱難。正如曹文軒提及家鄉(xiāng)的回憶，常以“我的家鄉(xiāng)蘇北，以窮而出名”來概括。對(duì)老一輩作家李有干而言，他的作品幾乎浸潤在苦難的血淚中，呈現(xiàn)出深刻的苦難意識(shí)。以《大蘆蕩》為例，除了因地理環(huán)境造成的災(zāi)難，這里還不乏因時(shí)代演進(jìn)而產(chǎn)生的人禍。蘆蕩里蓄滿了苦難的水滴，居住地四面環(huán)水，物資匱乏，蘆蕩人體驗(yàn)著屈身而行的逼仄和困窘，“大都住著東倒西歪的土墻草屋，破爛得就像一堆堆垃圾”，“一家人吊在車上，起五更睡半夜地在忙碌”。即便如此，生活依然苦澀，水災(zāi)、旱災(zāi)、匪患、饑荒、兵亂接踵而來，不斷給蘆蕩鄉(xiāng)民的悲劇增加砝碼。小說中的每個(gè)人物都被苦難的生活磨礪得失去了生命的質(zhì)感、詩性、溫度與活力。比如，這輩子都離不開泥土的富子哥來到鍋巴灘，本意是開辟新地，結(jié)果被荒原的貧瘠和孤獨(dú)折磨得“連話都不會(huì)說了”。這種粗糙、堅(jiān)硬、絕望的生活磨滅了他的童年。父親在水災(zāi)和旱災(zāi)的陰霾中走投無路，失去了犟牛后，唯有割舍命根子----田地，這對(duì)以土為貴、依土而生的父親來說，無異于精神的凌遲。在兵匪橫行、戰(zhàn)火紛飛的年代里，外婆費(fèi)盡艱難也沒能住進(jìn)她心心念念的“房子”，而是帶著巨大痛苦和遺憾棲身于母親為她編織的蘆席筒子，同時(shí)還帶走了蓮子姐的三根手指?？梢哉f，《大蘆蕩》的每一章都演奏著悲傷曲調(diào)。

除了生存的苦難，作家們尤其是后輩作家還關(guān)注了精神的困境。正所謂“苦難幾乎是永恒的。每一個(gè)時(shí)代，有每一個(gè)時(shí)代的痛苦”[12]233，關(guān)鍵是作家們?nèi)绾嗡伎伎嚯y，不同時(shí)代的人們?cè)鯓拥挚箍嚯y。曹文軒的作品不僅關(guān)注生存的貧困，還將筆觸探入了兒童成長過程中遭遇的精神隱疾。比如在《草房子》里，他以輕盈而又尖銳的筆法探觸了桑桑、陸鶴、細(xì)馬、杜小康、紙?jiān)碌壬倌暝诔砷L過程中遇到的傷痛、迷惘和困厄。陸鶴因頭禿而被同學(xué)們戲稱為“禿鶴”。當(dāng)同桌搶走他的帽子窮形盡相地進(jìn)行表演而眾人都在旗桿下扮演看客時(shí)，陸鶴的尊嚴(yán)受挫，“他腦袋歪著，咬著牙，噙著淚”。曹文軒將兒童的憂傷和敏感描寫得絲絲入扣。紙?jiān)碌陌С钤谟谝蛟彝?dǎo)致她經(jīng)常面臨同學(xué)言語的欺凌。細(xì)馬的痛苦在于遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的孤獨(dú)，只有桑桑是他的玩伴，其他人都對(duì)這個(gè)油麻地的“闖入者”避之不及。杜小康因父親的沉船事件一夜之間成為遠(yuǎn)行的憂郁少年。曹文軒跨過了成人的喧擾，展示了兒童成長過程中的苦惱，到達(dá)了孩童精神世界的隱秘腹地。

在作品表達(dá)苦難的過程中，我們更關(guān)注的是處于艱難竭蹶中的人如何突圍、怎樣自救和救人，這也是鹽城水鄉(xiāng)文化精神的根底。李有干說：“因?yàn)榭嚯y，所以堅(jiān)忍?！盵13]326這種堅(jiān)忍是水鄉(xiāng)大地的人們面對(duì)天災(zāi)人禍一以貫之的態(tài)度。堅(jiān)忍的人性基質(zhì)也敦促作家們給筆下的人物尋找消化、攻克甚至超越苦難的路徑。因此，對(duì)小說中的人物而言，無論是生存困頓還是精神窘境，他們都能憑借決絕的堅(jiān)忍去敲開苦難的堅(jiān)冰，這既是里下河文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，也是“水”賦予他們的智慧----隨物賦形、剛?cè)岵?jì)。他們或以水之柔情抗擊生活的沉重，或以水之堅(jiān)忍抵擋時(shí)代的風(fēng)浪，或以純真的童心化解重重苦難，點(diǎn)亮一盞盞明燈。

這里的人們以執(zhí)著和堅(jiān)毅的姿態(tài)迎戰(zhàn)苦難，在滯重、困頓的生活中尋找喘息的機(jī)會(huì)，這也是里下河文學(xué)傳統(tǒng)中“強(qiáng)者修辭”的彰顯。比如在《大蘆蕩》中，為了在夾縫里求生存，富子哥和“我”去鍋巴灘開墾。經(jīng)過了夜以繼日的澆灌，它仍是蠻荒之地，被它鉗制的富子哥此時(shí)只是“厚厚的唇磨了幾磨，卻沒發(fā)出聲音來”。他以驚人的毅力消化著精神的痛苦。從他身上我們看到了沉默少年在苦難中的悲壯與豪情，這種悲壯讓我們聽到了生命的最強(qiáng)音。執(zhí)著、堅(jiān)忍以及農(nóng)民的智慧也在父親身上表現(xiàn)得淋漓盡致。留在蘆葦蕩，無論是種稻、種豆還是種麥，在暴風(fēng)雨的擊打中，父親都屹立如山。走出蘆葦蕩，不管是面對(duì)漢奸時(shí)繳槍的膽量，還是去浙江深山伐木征服高山大江的勇氣，抑或是從二鬼子眼皮底下奪路而逃的機(jī)敏，無一不在訴說著父親生命力的強(qiáng)悍，他以土地般的堅(jiān)忍和河流般的從容與苦難對(duì)弈。面對(duì)苦難，他們堅(jiān)信“活著不是為了痛苦”。這是一種頑強(qiáng)的生存哲學(xué)，他們以實(shí)在的行動(dòng)對(duì)抗生命的風(fēng)浪，用堅(jiān)忍的毅力和光輝的人性為自己闖出突圍之路。

除了以生命強(qiáng)力接受苦難和對(duì)抗苦難，鹽城水鄉(xiāng)人在受到精神創(chuàng)傷時(shí)也會(huì)選擇激進(jìn)的方式?！洞筇J蕩》里，外婆以絕食的方式赴死，只為住上自己的“房子”?！恫莘孔印防?，陸鶴在參加會(huì)操比賽時(shí)摘掉帽子，以戲劇性方式報(bào)復(fù)人們對(duì)他身體的戲謔。細(xì)馬同樣是在斗毆中以“獲勝”的手段捍衛(wèi)“闖入者”的領(lǐng)地。這些人物無疑都是用極端方式掩蓋心靈創(chuàng)傷。當(dāng)然，這種對(duì)抗缺少了向生和向善的力量，而并非帶著真正自由、文明的反叛。作者對(duì)這種方式也不認(rèn)可：外婆在殘酷的抗?fàn)幒笠仓荒茏∵M(jìn)蘆席筒子；陸鶴并未品嘗到報(bào)復(fù)的快感，收到的是眾人的漠視；細(xì)馬的強(qiáng)悍引來的是同伴的疏離。因此，和莫言、余華等呼喚人性深處原始生命強(qiáng)力的作家不同，鹽城水鄉(xiāng)作家們更認(rèn)可“水”的細(xì)膩、從容和寬厚，他們始終相信河水激蕩下的“鹽城是厚道的，寬容的”[13]323，所以，他們不致力于刻畫“惡”，而是“更傾向于以善與美喚起這個(gè)人的良知”[14]8。

面對(duì)苦難，肩扛“善”與“美”大旗的水鄉(xiāng)作家還希望人們?cè)谡暱嚯y、嘗試與苦難結(jié)伴而行的同時(shí)，能形成“面對(duì)苦難時(shí)的那種處變不驚的優(yōu)雅風(fēng)度”[12]245--246。這種優(yōu)雅的風(fēng)度能讓人們消解甚至超越苦難，將苦難升華為詩意的生命姿態(tài)。比如將苦難寫到極致的《青銅葵花》，即書寫了孩子們?cè)诳嚯y中的堅(jiān)守和對(duì)苦難的詩性超越：葵花“借光”碰壁后只能借月光做作業(yè)。此時(shí)，青銅用螢火蟲做了十盞南瓜花燈----這是大麥地最亮、最美麗的燈。為了讓葵花表演時(shí)能錦上添花，青銅竟制作了一串冰項(xiàng)鏈，“它美麗的、純凈的、神秘而華貴的光，震住了所有在場的人”。無論是文中呈現(xiàn)的詩意片段還是兄妹倆兒時(shí)歡樂剪影的打撈，都能為原本處于苦難和傷懷中的人們帶來安慰，也讓孩子們感受到自然的饋贈(zèng)。作者在苦難與溫馨共存的書寫中讓讀者重新咂摸苦難的生命況味，“我們要成長，就不能不與這些苦難結(jié)伴而行，就像美麗的寶石必經(jīng)熔巖的冶煉和物質(zhì)的爆炸一樣”[12]244。如果能正視苦難，也許能真正超越苦難。

(二)河流情結(jié)與“擁抱生活”的姿態(tài)

“水”是鹽城水鄉(xiāng)的靈魂，小說中的人物與故事都與水或河流相關(guān)。正所謂：“河流不僅是風(fēng)景，甚至是那些人物的靈魂、心態(tài)與生存方式?！盵4]10那么，作家們?cè)诤恿鞯牧魈手兄v述了個(gè)體成長、歷史浮沉、時(shí)代發(fā)展中的哪些秘密，表達(dá)了哪些文學(xué)母題？水鄉(xiāng)文化中的河流情結(jié)建構(gòu)了人們的何種文化精神，怎樣影響了作家們的美學(xué)意識(shí)、性格氣質(zhì)、情感立場以及處理題材的方式，對(duì)作品的思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、敘事模式等又產(chǎn)生了哪些作用力？

作家們對(duì)河流帶著敬畏之意，因而其筆下的河流充滿靈性和秘密。回溯中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，河流是常見的意象，沈從文、汪曾祺、蘇童、陳應(yīng)松、遲子建、張承志、徐則臣等作家都曾傾心書寫過河流。在《邊城》《河岸》《額爾古納河右岸》《北方的河》《北上》中，河流常帶有地域?qū)嵵感?，但也并非簡單的地理空間，而是內(nèi)含豐富的文化隱喻，作家在“根”“家園”“故鄉(xiāng)”層面建構(gòu)起自身的歷史文脈與精神圖譜。作為公共空間，河流在伴隨人們?nèi)粘Ｉ畹耐瑫r(shí)，也成為見證中國社會(huì)變遷、觀照世人愛恨情仇的窗口。在蘇童看來，“對(duì)河流的觀察事實(shí)上是對(duì)整個(gè)社會(huì)甚至是生命的觀察”[15]。當(dāng)然，在極端化的歷史年代，河與岸，上、中、下游的分野也昭示出嚴(yán)格的等級(jí)秩序，突顯了身份、權(quán)力、話語的對(duì)抗，這是它作為社會(huì)空間的表征意義。在曹文軒等作家筆下，河流并不磅礴寬闊，也非波詭云譎，而呈現(xiàn)細(xì)膩、寬厚、節(jié)制的特征，這種特征也影響著作家的題材選擇和情感立場。與張承志、蘇童等作家不同，這些作家并不致力于借河流書寫恢弘的歷史史詩，而是在河流的順流與逆流中聚焦日常生活點(diǎn)滴，楔入水鄉(xiāng)世界里的恩怨糾葛，表達(dá)他們對(duì)苦難、土地、鄉(xiāng)愁、尋找、童年等母題的看法，由此表達(dá)出濃厚的河流情結(jié)。

在李有干、曹文軒等作家筆下，河流帶給人苦難，但也哺育了千萬鄉(xiāng)野之子?！端N薇河》里的河流雖以其威力讓爺爺奶奶多次深陷險(xiǎn)境，但它的恩賜也讓一大家人渡過了艱難的歲月，而河流饋贈(zèng)的紅珍珠則成了爺爺永不磨滅的信仰。除了對(duì)成人的哺育，河流還給兒童留下了童年的詩意。在《香蒲草》《大蘆蕩》《草房子》中、白帆、木船、飛鳥、蘆蕩、香蒲反復(fù)出現(xiàn)，給孩子們編織了恬靜的畫卷。除了對(duì)苦難和童年母題的表達(dá)，作家還借河流傳遞出了對(duì)農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的看法。河流見證著個(gè)人的成長、村莊的興衰和鄉(xiāng)土中國的浮沉，其流淌與干涸分別對(duì)應(yīng)的是農(nóng)耕文明的振興與衰微，更是鄉(xiāng)土文化精神的重生與消逝。作家們自然地將感情的天平傾向了農(nóng)耕文明。因此，我們看到《薔薇河》里的爺爺對(duì)斷航的薔薇河痛心不已，也對(duì)河流那邊的城市文明深惡痛絕，他誓死要把兒孫留在農(nóng)村，這是他的“根性”意識(shí)在起作用，背后彰顯的是他對(duì)農(nóng)耕文明的深刻認(rèn)同。河流作為一根天然的紐帶，還關(guān)聯(lián)著“出走與回歸”“尋找與守望”的話題，對(duì)接著農(nóng)村與城市、故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、貧窮與富有、童年與成年、自然與物化。在鹽城籍水鄉(xiāng)作家的作品中，河流是水鄉(xiāng)人民生活變化的見證者和參與者?；氐胶恿鬟@頭，即象征著回到生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)。當(dāng)然，河流更像是一條遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之道。特別是對(duì)年輕一代而言，他們迫切地渴望從故園空間逃離。《大蘆蕩》中的“我”在荒原上多次夢(mèng)到河岸的歡樂，所以，“我”希望回到蘆蕩，回到母親溫暖的懷抱和流淌著甜蜜汁液的童年韶光中去。不過，嘗盡貧窮滋味的“我”又憧憬走出蘆蕩，在“河流--逃離--自由”的模式中嘗試突圍苦難。不難發(fā)現(xiàn)，依水而生的老一輩農(nóng)民往往將自己視作河流的守護(hù)神，他們企圖通過捍衛(wèi)河流的方式守護(hù)村莊或重振家園。在他們眼里，河岸的那頭儼然是河流的桎梏。關(guān)于這一點(diǎn)，作家們并未站在經(jīng)濟(jì)發(fā)展或者工業(yè)文明與農(nóng)耕文明的優(yōu)劣性角度來臧否。在某種程度上，他們贊同這份執(zhí)著的守護(hù)，表達(dá)對(duì)養(yǎng)育自己的河流及文明的認(rèn)同和留戀。

在對(duì)河流的敬畏和捍衛(wèi)中，我們感受到了作家的河流情結(jié)，這種河流情結(jié)也影響著作家們的人物塑造和觀照世界的方式。作家們特別書寫了故鄉(xiāng)河流所擁有的細(xì)膩、淡定與從容的品性，這種品性影響了水鄉(xiāng)人民。他們面對(duì)苦難歷來如水般從容和堅(jiān)忍。無論是他們的生活習(xí)慣、生存方式還是精神密碼，都不乏水性。正是在人物的“水性”和河流風(fēng)骨的認(rèn)同中，我們看到作家呈現(xiàn)出“擁抱生活”的價(jià)值姿態(tài)。不管水鄉(xiāng)人經(jīng)歷了多少絕望，作家們始終為其保留著對(duì)未來的期許，對(duì)人性和現(xiàn)實(shí)都留有希望的光束。在他們看來，“文學(xué)是對(duì)人的撫慰”[14]7。比如在《大蘆蕩》里，白果樹蓬勃長出的新枝即隱喻水鄉(xiāng)可能出現(xiàn)的新生因子，而作為年少一代的“我”在走出蘆蕩的那一刻，“一輪又圓又紅的太陽，正輝煌著冉冉升起。”這種表述暗示著新力量的衍生和家園重建的信號(hào)?！端N薇河》中最后爸爸回到薔薇河，一家團(tuán)圓，同樣說明了鄉(xiāng)村振興的可能。這種希望既來自于現(xiàn)實(shí)生活中由于時(shí)代變化而出現(xiàn)的再生性力量，更來自于人物最堅(jiān)實(shí)的擔(dān)當(dāng)和最溫暖的抉擇。也就是說，作家們表現(xiàn)苦難，看到了現(xiàn)實(shí)的黑洞和人性的瑕疵，但他們更看到了像河流一樣柔軟的人心和芳香的人性。比如，在《大蘆蕩》里，父親始終實(shí)踐著“親幫親，鄰幫鄰”的諾言，在豆種稀缺時(shí)依舊幫助近鄰，而面對(duì)外鄉(xiāng)饑民，蘆蕩村人不惜傾其所有。曹文軒和曹文芳則通過兒童之間的裂痕與和解來展示美好。可以說，作家們?cè)跁袨槲覀兠枥L了一幅幅血淚交織卻又充滿希望的人情圖景。這里，有一以貫之的母子情深，有從疏離走向回歸的父子之情，有兄弟齊心的手足之情，有惺惺相惜的同窗之情，有古樸如初的鄰里之情，更有溫暖動(dòng)人的祖孫之情。面對(duì)沉重的生活，也唯有質(zhì)樸的人情和人性能化解。

當(dāng)然，作家有時(shí)過分迷戀臆想中的人性和人情，大團(tuán)圓結(jié)局會(huì)顯得過于匆忙和理想化。當(dāng)然，好的文學(xué)應(yīng)當(dāng)給人以希望，我們不能否認(rèn)作家們用悲憫之心體恤著鄉(xiāng)間兒女的愛恨情仇，掃除著浮躁時(shí)代人們內(nèi)心的污垢灰塵，借文學(xué)的名義關(guān)懷并喚醒著眾生對(duì)鄉(xiāng)土的審視。正是在這個(gè)維度上，我們希望代表鄉(xiāng)土文化精神核心的薔薇河能夠再度起航！

三、水鄉(xiāng)文化書寫的深層動(dòng)因

(一)鄉(xiāng)土文化的養(yǎng)育與“根性”意識(shí)的形成

曹文軒、李有干、曹文芳等堅(jiān)持書寫故鄉(xiāng)土地上的人、情、事、物，與鄉(xiāng)土文化的養(yǎng)育和“根性”意識(shí)的生成休戚相關(guān)。他們?cè)谶@片土地的雨露沐浴下成長，也目睹著它在革命與改革年代的陣痛和蛻變。作為鹽城水鄉(xiāng)發(fā)展變化的見證者和親歷者，他們與苦難深重的大地同呼吸、共命運(yùn)、齊成長。水鄉(xiāng)給他們提供了寫作的富礦和精神的棲息地。

用人生和經(jīng)驗(yàn)寫作的李有干是鹽城西鄉(xiāng)的守夜人。他扎根泥土，堅(jiān)守故鄉(xiāng)，“風(fēng)車、蘆葦、油菜花、海灘、帆船以及蘇北大平原上的一切物象，對(duì)他而言，都有說不盡的魅力”[16]。他們這輩人在田間勞作中積累了豐富的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，農(nóng)民的精神自始至終都在其血液里流淌。在家鄉(xiāng)風(fēng)物的漸染中，他對(duì)當(dāng)?shù)匕傩盏纳盍巳缰刚?，也能感同身受農(nóng)民在時(shí)代巨變中的心理波動(dòng)。當(dāng)然，作為農(nóng)民生活的經(jīng)歷者，他自然熟稔農(nóng)民的生活習(xí)慣和思維方式。因此，曹文軒才高度概括：“李有干先生是用人生在寫作，是用一輩子的經(jīng)驗(yàn)在寫作?！盵14]7即使年事已高，他也喜歡回到鄉(xiāng)下，“像一個(gè)鄉(xiāng)村巡視員，像一個(gè)土地測量員”[14]6。他以自己的方式丈量著生養(yǎng)他的土地，親歷它的“常”與“變”，汲取鮮活的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，最終幻化成筆下的芬芳。在這個(gè)角度上來看，從故鄉(xiāng)出發(fā)是他的必然選擇?！洞筇J蕩》《薔薇河》等均以西鄉(xiāng)為背景，或敘述戰(zhàn)爭年代農(nóng)民與天災(zāi)人禍的糾葛，或探討農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的博弈。李有干在水鄉(xiāng)文化的滋養(yǎng)中還形成了獨(dú)特的鄉(xiāng)土視角，即他能真正帶著農(nóng)民的情感和思維，站在農(nóng)民的立場上思考?xì)v史、戰(zhàn)爭、現(xiàn)實(shí)、人性之間的關(guān)系。比如《大蘆蕩》描寫的是腥風(fēng)血雨的1930年代，但是，他摒棄了宏大的政治視角，而是以兒童視角關(guān)照世界，在輕逸靈動(dòng)的口吻中擊中了歷史的殘酷，呈現(xiàn)了殘酷生命圖景中的溫情和光亮，而這恰恰是在硝煙之外的平凡生活?！端N薇河》以“我”和“爺爺”為核心，在薔薇河的流淌與斷航中，在兩代人的“守候”與“出走”中，探討了農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的關(guān)系問題。從社會(huì)演進(jìn)角度來看，工業(yè)文明要優(yōu)于農(nóng)耕文明，因此，爺爺?shù)墓虉?zhí)和對(duì)城市文明的仇視讓他變成“歷史的怪獸”式人物。但是，李有干對(duì)爺爺報(bào)以“同情之理解”的姿態(tài)，且讓父親回歸以完成爺爺?shù)男脑?。這種大團(tuán)圓結(jié)局也許帶有“光明的尾巴”的嫌疑，但他的確讓鄉(xiāng)土大地上沉默的大多數(shù)發(fā)出了個(gè)人的聲音，也促使公眾去思考鄉(xiāng)土中國在快速的城市化進(jìn)程中是否忽略了農(nóng)民的心理境況?？梢哉f，李有干以薔薇河為情感載體，回望故鄉(xiāng)，緬懷從前，憑吊文化，為他的故鄉(xiāng)譜寫了一曲行將消失的挽歌。對(duì)曹文軒和曹文芳等年輕一輩的作家來說，他們雖到過外面的世界，成年之后大部分時(shí)間也都在都市生活，但鹽城水鄉(xiāng)已成為他們的精神原故鄉(xiāng)，并演變成他們作品中鮮明的文學(xué)地標(biāo)，“鄉(xiāng)村的色彩早已注入了我的血液，鑄就了一個(gè)注定要永遠(yuǎn)屬于它的靈魂”[11]488。從《草房子》《香蒲草》等描寫的人物故事和風(fēng)俗人情，都足以看到西鄉(xiāng)文化基因和鹽城記憶在他們身上的傳承。他們把故鄉(xiāng)作為寫作原點(diǎn)和精神歸屬地，關(guān)注故土大地上發(fā)生的重大公共事務(wù)和雞毛蒜皮的小事，表達(dá)出強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土意識(shí)。

(二)童年經(jīng)驗(yàn)與戀鄉(xiāng)情結(jié)

對(duì)遠(yuǎn)行的鹽城水鄉(xiāng)作家來說，其根性意識(shí)的生成和其童年經(jīng)驗(yàn)及戀鄉(xiāng)情結(jié)息息相關(guān)。他們?cè)邴}阜大地上出生、成長，而故鄉(xiāng)文化也鑄就了他們隱秘而堅(jiān)定的精神根底，打造了他們的美學(xué)氣質(zhì)。盡管通過個(gè)人努力他們?cè)诙际新淠_，但他們的眼光并未遠(yuǎn)離西鄉(xiāng)這塊大地。“后來我進(jìn)了都市，并且是真正的大都市。然而，我無法擺脫鄉(xiāng)村情感的追逐與糾纏?！盵17]261可以說，故鄉(xiāng)不僅成為他們創(chuàng)作的沃土，給其提供了靈感和素材，還成為他們內(nèi)心揮之不去的情結(jié)。

和莫言、賈平凹等作家不同，曹文軒對(duì)故鄉(xiāng)的回歸并沒有經(jīng)歷曲折回環(huán)的過程或強(qiáng)烈的“怨鄉(xiāng)--戀鄉(xiāng)”的文化心理。從他遠(yuǎn)離西鄉(xiāng)后，故土大地上的人、事、物就不斷充斥他的腦海，“二十年歲月，家鄉(xiāng)的田野上留下了我斑斑足跡，那里的風(fēng)，那里的云，那里的雷，那里的雨，那里的苦菜與稻米，那里的一切”[17]261。當(dāng)然，曹文軒對(duì)故鄉(xiāng)的追憶和留戀并不限于地理學(xué)與精神學(xué)維度，“我對(duì)農(nóng)村的迷戀，更多的是一種美學(xué)上的迷戀”[11]98?？嚯y深重卻又溫柔寬厚的水鄉(xiāng)賦予他純凈、節(jié)制、質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格和精神質(zhì)地，讓他著眼兒童成長的憂傷與歡樂時(shí)能始終尋找超越苦難的路徑，繼而建構(gòu)起人性的桃源凈土和理想的生命樂園。因此，我們才看到了《草房子》里溫情與憂傷并存的油麻地，《根鳥》中開滿鮮花的大峽谷，《青銅葵花》中演繹苦難與大愛的大麥地。

之所以對(duì)水鄉(xiāng)故土流連忘返，是因?yàn)槟抢锺v足著他的童年?？怠ぐ蜑跛雇蟹蛩够f：“對(duì)生活，對(duì)我們周圍一切的詩意的理解，是童年時(shí)代給我們的最偉大的饋贈(zèng)。如果一個(gè)人在悠長而嚴(yán)肅的歲月中，沒失去這個(gè)饋贈(zèng)，那就是詩人或者是作家。”[18]曹文軒執(zhí)著于對(duì)故鄉(xiāng)的書寫，打造了一系列兒童視角的作品，與他的童年經(jīng)驗(yàn)休戚相關(guān)。正如他在《草房子》扉頁上所說：“也許，我們誰也無法走出自己的童年?！盵19]重返時(shí)間的河流，他以童年風(fēng)景為平臺(tái)，在成長道路上感知成人世界的苦難與歡樂，體會(huì)人性的純美與丑惡。成年之后，最初的生命體驗(yàn)、水鄉(xiāng)記憶和情感波瀾不斷發(fā)酵，引發(fā)了一個(gè)個(gè)與故鄉(xiāng)相關(guān)的故事。這也是曹文軒認(rèn)為的寫作“依托”：“十有八九是與我的童年印象有關(guān)的?！盵20]大歷史和公共視域中的河流充滿苦難，但他從兒童視角出發(fā)，過濾了污穢和黑暗，展示的是鄉(xiāng)間的蘆蕩、麥地、荷塘、天空，著力呈現(xiàn)的是人性的善與美。這也是故鄉(xiāng)和河流賦予他的審美氣質(zhì)。曹文芳同樣擅長從童年汲取養(yǎng)分，“《香蒲草》里的田田，《天空的天》里的林嫣，《丫丫的四季》里的丫丫，《荷葉水》里的悠悠，《梔子花香》里的月娥，《云朵的夏天》里的米秀，都有我的影子”[21]。她從童年記憶和故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)中書寫西鄉(xiāng)的歷史與現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，她也選擇用兒童視角去楔入童年世界和成人世界，所以，我們才看到了貧瘠年代依然有蔚藍(lán)的天空、碧綠的荷花田、空曠的田野、交錯(cuò)的河流和淳樸的鄉(xiāng)民。不過，童年故事雖富足但有限，作家都是在成長途中不斷反芻童年經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代命題。他們站在童年與成年的兩端，由故鄉(xiāng)塊地出發(fā)，充分調(diào)動(dòng)西鄉(xiāng)記憶編織關(guān)于鄉(xiāng)土和人性的故事，思考故鄉(xiāng)的未來，表達(dá)對(duì)“人”的關(guān)懷。

四、水鄉(xiāng)文化書寫的價(jià)值

對(duì)任何一種文學(xué)現(xiàn)象，我們都應(yīng)去探尋它的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值，追問它給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了哪些新質(zhì)和異質(zhì)性因素？在筆者看來，鹽城水鄉(xiāng)作家的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作豐富了鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)樣態(tài)，拓展了鄉(xiāng)土小說的審美范疇，打造了詩意性的公共性圖景。

(一)形成了日?；瘮⑹嘛L(fēng)格

河流的緩緩流淌造就了鹽城水鄉(xiāng)平和雅正的精神氛圍和作家們溫柔敦厚的一面。不難發(fā)現(xiàn)，這些作家喜歡細(xì)水長流的文字和淡然素樸的情感，重視日?；纳顢⑹拢瑹嶂哉?wù)搩号殚L、鄉(xiāng)村倫理和家庭故事，呈現(xiàn)出樸實(shí)無華卻又溫情脈脈的美學(xué)質(zhì)地。當(dāng)然，對(duì)日?；畹闹匾暡⒉槐硎舅麄儗?duì)社會(huì)宏大問題的忽視或無力把握，只不過他們切入的視角是“小人物”的日常生活，從而以小見大，見微知著。李有干的《大蘆蕩》每一章都聚焦一個(gè)重大歷史事件，但他是以家庭故事中每個(gè)成員的生死歌哭講述大歷史，觸摸歷史的傷痛。《薔薇河》以“我們”一家的流浪生涯為主線，深入姑媽們所在家庭的恩怨糾葛，從小人物的生存境況反映大時(shí)代的城鄉(xiāng)問題。曹文軒和曹文芳同樣擅長以個(gè)體鮮活的私密經(jīng)驗(yàn)接洽特殊年代的民族公共記憶。這種對(duì)日常生活的興趣也是他們文學(xué)觀的投射，“他要將自己的作品寫得自然，就像生活”[22]。當(dāng)然，他們對(duì)日常生活的重視又非“新寫實(shí)”筆下零度情感的“一地雞毛”，而是帶著生命的體溫和綿密的情感穿透歷史與現(xiàn)實(shí)屏障，將生活底層那些復(fù)雜的日常經(jīng)驗(yàn)全部喚醒，關(guān)注大歷史下個(gè)體的生命律動(dòng)和情感安放，并進(jìn)行獨(dú)立的價(jià)值評(píng)判。所以，他們筆下的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)不再是冰冷、空洞的符號(hào)，而是真實(shí)、鮮活的。

(二)孕育了兒童視角

水鄉(xiāng)作家的作品充滿了水鄉(xiāng)的溫柔和干凈，這與兒童視角的運(yùn)用不無關(guān)系。兒童具有“天真”和“不理解”的特征，所以，兒童視角常被視為“非常態(tài)”視角。余華、蘇童、莫言等同樣精于運(yùn)用兒童視角，但他們主要利用兒童的真與純來敞開常規(guī)視域中不易察覺的“瘋狂”及“變異”，暴露中國鄉(xiāng)土社會(huì)歷史中的虛偽、暴力和污穢的現(xiàn)實(shí)。他們筆下的兒童不僅與常態(tài)世界剝離，還和成人世界發(fā)生對(duì)峙，呈現(xiàn)出決絕、陰鷙的特征。李有干、曹文軒、曹文芳作品中的兒童視角顯得相對(duì)溫和，且基本是作為主人公參與故事進(jìn)程。在作品中，“苦難”依然是最大的現(xiàn)實(shí)，作家們采用兒童視角不是為了突出成人世界的罪惡，而是要剔除塵世的喧囂，打撈出苦難時(shí)光中彌足珍貴的生活剪影，挑揀出誠摯的情感片斷，在黑暗中尋找光亮與溫情，借此來歌頌生命的韌性，完成對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)的詩性超越。比如在《大蘆蕩》里，作家回顧的是食不果腹、硝煙四起的戰(zhàn)爭年代，作家通過“我”與伙伴們的故事牽引出蘆蕩人跌宕起伏的生活，著力渲染“父親”的智慧、富子哥的執(zhí)著、蓮子姐的樂觀、外婆的倔強(qiáng)、犟牛的悲壯以及全村人的淳樸。即使寫到了人性的卑劣，也留有回旋的余地，而不是傾盡筆力進(jìn)行批判。這也是里下河文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。無論是汪曾祺、畢飛宇還是魯敏，在他們筆下，我們很難看到絕對(duì)的壞人。他們以溫情和寬厚的胸襟逐一化解隔閡。曹文軒執(zhí)著追求“兒童的眼光”[23]。在《細(xì)米》《青銅葵花》中，我們面對(duì)的是文革特殊時(shí)期，但曹文軒以兒童的眼光摒棄了暴戾和丑惡，詩意的筆觸呈現(xiàn)的是苦難中的溫暖和詩意。《青銅葵花》描寫了特殊年代對(duì)個(gè)人成長造成的戕害，但在城市女孩葵花和鄉(xiāng)村男孩青銅的故事中，我們看到了殘酷之外人性的美好，體會(huì)了大苦難之中蘊(yùn)含的大悲憫精神，甚至感受到了陷入命運(yùn)泥沼的人們?cè)诳範(fàn)幒妥跃戎斜憩F(xiàn)出的浪漫。也許，這就是曹文軒想表達(dá)的“美麗的痛苦”。他用澄澈的童眸與沉重的現(xiàn)實(shí)角力，讓人在悲愴中感受生命強(qiáng)音。當(dāng)然，曹文軒沒有完全放棄成人視角，在兒童的天真爛漫之外，他還用成人的眼光去翻開歷史褶皺，感知世界的復(fù)雜和命運(yùn)的沉重，燭照人性之幽微黯淡。

(三)彰顯了詩性正義的品格與文學(xué)公共性

除了對(duì)日常生活的重視和在美學(xué)維度的追求，鹽城水鄉(xiāng)作家的文字還帶有“介入”基因，這種基因傳承使鹽城水鄉(xiāng)作家的作品在審美性與介入性中呈現(xiàn)出詩性正義的品格和文學(xué)公共性。作家作為知識(shí)分子，帶著醒世獨(dú)立的精神介入自己所處的時(shí)代，以悲憫之心來同情弱者、關(guān)注民瘼。鹽城水鄉(xiāng)多災(zāi)多難，作家們?cè)诨赝枢l(xiāng)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也形成了與時(shí)代同頻共振的情懷和視野。他們關(guān)注民族公務(wù)和時(shí)代“危機(jī)”，聚焦處于困頓中的人們，也懷揣著悲憫情懷和公共關(guān)懷理解“人”。當(dāng)然，在“介入”話題上，批評(píng)家關(guān)注的是成人文學(xué)里的“介入”，而鮮少提及兒童文學(xué)里的“介入”。但兒童文學(xué)中的“介入”并非壞事，它以兒童的眼光去觀照自己世界里的原初現(xiàn)實(shí)，由“小人物”的“小世界”折射“大人物”在“大世界”中命運(yùn)的升降沉浮，由此，相對(duì)輕逸的兒童文學(xué)呈現(xiàn)出闊大的生命格局。

以李有干為例，他的《大蘆蕩》和《薔薇河》以溫情的筆觸切入了厚重的歷史和敏感的現(xiàn)實(shí)。在《薔薇河》中，作家懷著赤子之心探入蘇北鄉(xiāng)村內(nèi)部，讓它的痼疾與美好都袒露出來，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)呈現(xiàn)出知識(shí)分子的公共關(guān)懷。從“介入”維度來看，作家以薔薇河為窗口，關(guān)注了諸多重大社會(huì)問題，比如城市化進(jìn)程中的“三農(nóng)”問題、留守兒童與空巢老人問題、生態(tài)環(huán)境問題、貧富差距與資源分配不公問題、教育問題。在林林總總的問題下，城鄉(xiāng)問題最為突出。在爺爺一輩那里，傍河而生、以土為貴的觀念根深蒂固。但是，自上世紀(jì)90年代以來，隨著現(xiàn)代化和工業(yè)化進(jìn)程的展開，農(nóng)民與土地、河流原本血肉相連的關(guān)系被切斷。新一代農(nóng)民對(duì)土地、河流并沒有堅(jiān)定的認(rèn)同感，“我”的父親和姑媽們都被城市化進(jìn)程誘惑或推搡著，開始“走異路、逃異地”的旅程?？粗≥厒儗?duì)薔薇河的逃離與背叛，作為河流守護(hù)神的爺爺痛心疾首，他以偏執(zhí)的姿態(tài)阻止父親把“我”帶到城里。同樣，作者也對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)村出現(xiàn)的此種傾向憂心不已，他經(jīng)由三代人之間觀念的沖突、父輩們的出走與回歸，彰顯自己對(duì)農(nóng)民和土地關(guān)系的再思考。在小說中，李有干刻畫了鄉(xiāng)村自然景觀的退化，尤其書寫了薔薇河的斷航對(duì)爺爺內(nèi)心的沖擊。當(dāng)兒女們不再珍惜這份大自然的饋贈(zèng)時(shí)，薔薇河的人心也開始渙散。當(dāng)然，面對(duì)城鄉(xiāng)沖突，作家也把筆觸伸向了城市，在河與岸、城與鄉(xiāng)的區(qū)隔中，作家描繪了后輩難以在城市立足的事實(shí)。即使他們經(jīng)濟(jì)上富足，甚至落戶城市，卻也常常無法獲得身份認(rèn)同。同時(shí)，一旦離鄉(xiāng)，想再踏上回鄉(xiāng)之路也并非易事，許多人只能化作城鄉(xiāng)之間的“候鳥”。可以說，李有干的眼光沒有局限于薔薇河。薔薇河是中國鄉(xiāng)土社會(huì)的微觀縮影，它所發(fā)生的，也是中國千千萬萬個(gè)城市化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷的。由此，作家想追問的是，鄉(xiāng)土中國在整體性的時(shí)代“大變革”中如何拯救自我？斷航的薔薇河能否續(xù)航？鄉(xiāng)村和農(nóng)民怎樣以土地、河流為核心再度獲得突圍之路？

值得注意的是，李有干在小說中觸碰了尖銳的熱點(diǎn)問題，但并未成為“新聞串燒”。每一個(gè)時(shí)代問題的背后，都有作者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)意識(shí)和自我情感的滲入。這是水鄉(xiāng)作家以日常生活對(duì)接公共事件的寫法。他們刺穿影影綽綽的現(xiàn)實(shí)表層，抵達(dá)鄉(xiāng)村的核心巖層，用自身鮮活的精神體驗(yàn)去喚醒所有錯(cuò)綜的外在現(xiàn)實(shí)。只有這樣，創(chuàng)作才能成為有溫度和深度的文學(xué)，也唯有以自身個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)去撫摸公共性現(xiàn)實(shí)后，才能剖露現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，呈現(xiàn)詩意性的公共性圖景。

五、結(jié)語

當(dāng)然，鹽城水鄉(xiāng)只是鄉(xiāng)土中國的一隅，作家們以此為出發(fā)點(diǎn)，要抵達(dá)的是世界的各個(gè)角落。正如曹文軒所說：“我的《草房子》《青銅葵花》等作品寫的是中國故事，故事背后卻是人類主題?！盵24]從曹文軒在國際文壇頻頻獲獎(jiǎng)即可發(fā)現(xiàn)，作家們不僅找到了個(gè)人的精神歸屬，而且逐漸超越西鄉(xiāng)或水鄉(xiāng)這個(gè)地理故鄉(xiāng)，在某種通約性事物的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)了通往國家層面以及去向世界的秘密。他們透過“郵票大小”或“巴掌大小”的村莊去言說人類共同的精神體驗(yàn)，透視普遍人性的密碼，并探討具有世界性意義的生存話題，從而構(gòu)建起真正的文學(xué)王國并且獲得了世界的認(rèn)同。正所謂“一種地方性經(jīng)驗(yàn)，全世界的文學(xué)讀者都能接受，都愿意接受”[25]。作家們呈現(xiàn)的是一方土地的人與事，但一樣能反映人類共有的主題。在此維度上，我們期待更多的鹽城作家架起與世界溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)跨文化交流。