尚敏幫

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

弋舟，“70后實力派小說家”，出生于有著福克納“約克納帕塔法”一樣的文學(xué)故鄉(xiāng)“蘭城”，著有長篇小說《跛足之年》《戰(zhàn)事》《蝌蚪》《春秋誤》，小說集《我們的底牌》《所有的故事》《劉曉東》《丙申故事集》《丁酉故事集》等，曾獲魯迅文學(xué)獎、郁達夫小說獎、中華文學(xué)基金會茅盾文學(xué)新人獎、百花文學(xué)獎、敦煌文藝獎、黃河文學(xué)獎等多項獎項，是一位身居西北的多產(chǎn)作家。處在代際夾層中的70后作家弋舟，立足于熟悉的“蘭城”城市，將目光投向城市中各類紛繁人物的情感世界和精神生存境遇，運用先鋒和多樣的心理描寫手法，“關(guān)注精神信仰、靈魂存在和內(nèi)心世界”[1]。

一、時代病癥意識

弋舟在小說中并未凸顯現(xiàn)代紀(jì)年、計時意義上的時間，而是將其隱藏在時代意識之中。時間被擴大或縮小為“時代”，外在表現(xiàn)為時代對個人強大的規(guī)約能力，通過時代在個體身上的作用力標(biāo)記時間，并表現(xiàn)個體受時代裹挾的存在境況。個體的生活總是在時間中不斷變遷而無法把握，時代卻決定著個體的精神狀況和生活狀況。馬克思將個人在歷史時代中的形態(tài)，分為依附的個人、獨立的個人和自由的個人。在弋舟看來，現(xiàn)代個體處于傳統(tǒng)中心價值解構(gòu)后還未建立完備價值的迷茫期間，在不穩(wěn)定、不成熟的精神價值中游移不定。

弋舟小說的時代指向特征是通過同期群敘事來實現(xiàn)的。“同期群”是社會學(xué)概念，指年齡相仿并具有相似歷史經(jīng)歷的群體。弋舟的同期群敘事隱秘而巧妙，他不在文本中鮮明地標(biāo)注出小說人物的出生年代，而是將人物置于無法逃離的同期時代和同期事件發(fā)生的框架之內(nèi)，這樣便以所處的時代性表現(xiàn)同期群的“同質(zhì)”特征，即自身精神世界和情感世界的迷亂。不管故事時間處在現(xiàn)代(《劉曉東》)還是后現(xiàn)代(《丁酉故事集·勢不可擋》)，眾多個體都一致地表現(xiàn)為某一特定年代出生并有著相似的內(nèi)心情感沖動和經(jīng)歷。

其中，最主要的同期群特征就是情感的混亂狀況。他們從原屬家庭、朋友、同事等有著日常規(guī)矩的情感關(guān)系中越軌，暫時脫離原有關(guān)系，獲得新關(guān)系中的片刻歡愉，但最終帶給自我、家人子女以及他人的是因情感放縱和迷失導(dǎo)致的孤獨、痛苦和傷害?！督鹬Ψ蛉恕分幸驉矍楹蛪粝肫茰缍纯嗟膽偃?，《天上的眼睛》中的出軌、報復(fù)、無奈、《錦瑟》中年老者的情欲折磨、《蝌蚪》中的郭卡、《戰(zhàn)事》中的叢好與他人的情感糾葛等。這些情感越軌導(dǎo)致的糾纏，像一團亂麻捆縛并擾亂著所有相關(guān)人的心靈，使其無法躲避也無法抽離。這些同期群體，似乎受時代某種隱秘的“惡之花”力量驅(qū)使而使其迷失，失去辨別和把握自我情感的能力。

弋舟出生、成長都在城市，“缺乏”天然和后天的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗。因此在弋舟的敘事設(shè)置中，城市并非與鄉(xiāng)村的對立，在很大程度上城市也不是異化人的載體和根源，而只是城市中人的生活空間。城市作為背景，人前景化，人是最主要的敘事關(guān)鍵，要在城市空間中“力圖去還原‘人’的底色”[2]。眾多批評家評論弋舟的城市指向，其實并沒有擺脫與鄉(xiāng)村對立的城市概念，這與他城市書寫的實際是相悖離的。與鄉(xiāng)土經(jīng)驗的距離，反而使城市人物的存在境況得到深入、集中地表現(xiàn)。可以說，正是他那純粹的城市經(jīng)驗書寫，拓展了21世紀(jì)以來城市書寫的深度與廣度。

城市不是他批判的對象，與城市關(guān)聯(lián)的時代意識是他隱在而著重關(guān)注的核心。弋舟的城市敘事人物雖涵蓋各類階層，但隱沒了物質(zhì)生活所帶來的牽絆，把筆觸集中地指向城市人們精神生存的區(qū)域，尤其是家庭、婚姻、愛情等。他曾談到自己的城市書寫：“以‘城市化’的方式來書寫的時候，更多的，我是在經(jīng)歷著一個精神性的命題，那種實在的，物理意義上的‘城市感’，只是十分勉強地作用在我的寫作中。”[3]作為同期群群體，他們始終沒有處理好個人與自我、他人和城市的關(guān)系，要么沉淪于時代，要么被時代制挾。小說中彌漫著隱約的時代決定論意味，人逃離不了時代控約，時代的軌道讓人們的情感生活千瘡百孔。若想反抗，只有越出時代、逃離原來時空，但大多數(shù)人都在屬于自己的城市生活軌道上前行。另辟小徑縱然是一種大膽探索卻總要付出相應(yīng)的代價。時代強大的裹挾力量可怕而且難以抵抗，同時也反映出人們自我反抗精神的缺乏和反抗意志的薄弱。

弋舟以“70后”“同期群”作為文學(xué)資源和文學(xué)經(jīng)驗，并將同為資源和經(jīng)驗的城市設(shè)置為故事發(fā)生的空間，不斷詰問時代精神的問題所在，而問題性則以疾病的隱喻方式體現(xiàn)出來。疾病在文學(xué)中既是敘事內(nèi)容，又是象征和隱喻。尤其在轉(zhuǎn)型時代，社會諸問題反映到文學(xué)關(guān)注對象上，便以疾病隱喻的方式表現(xiàn)出來。蘇珊·桑塔格著述《疾病的隱喻》，“是為了揭示這些隱喻，并藉此擺脫這些隱喻?！盵4]但實際上，作家多以這種隱喻方式抵近對社會痼疾的思考，“疾病往往與國家民族的痼疾和社會現(xiàn)實的頹然相關(guān)，被賦予了一種現(xiàn)代化的書寫方式與現(xiàn)代性的思想內(nèi)涵”[5]。在現(xiàn)代文學(xué)視野中，疾病的產(chǎn)生同時面臨著傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來三種時間面向。傳統(tǒng)的愚昧落后、現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型未果、未來的無法預(yù)期是新文學(xué)疾病敘事的主要隱喻本質(zhì)。其中，啟蒙思想與疾病敘事緊密相連，凸顯出現(xiàn)代作家的“文化醫(yī)生情結(jié)”[6]。當(dāng)代文學(xué)同樣也要面對這三種歷史向度所蘊含的焦慮。在弋舟看來，“劉曉東”所患的抑郁、弱陽、男性乳腺癌等疾病，直指這個群體的時代病態(tài)特征。除了劉曉東等人明顯地患有確定的屬名疾病，弋舟小說中的眾人幾乎都籠罩在一股陰郁沉悶的“病房”氣息當(dāng)中，人人郁郁寡歡、愁眉苦臉。文本世界指向的時代似乎就是一個巨大的腫瘤，人物在其中都是一個個病毒細(xì)胞，有些屬于良性，有些則是惡性。

弋舟運用回憶敘事手法來表達反思。敘述者回憶和故事人物回憶共同構(gòu)成了時代變遷的敘事特征。時代特征并未以宏大歷史事件或特質(zhì)作為背景，而把人放在時代氣息的浸染當(dāng)中，時代變遷則是主要通過人的情感歷程變化體現(xiàn)。弋舟以關(guān)注個體的、大寫的人來深度體現(xiàn)時代對個體的劫制內(nèi)力，從另一方面表現(xiàn)了個體在時代裹挾中的無力和迷惘?！皠詵|”們，患上了時代的“抑郁”癥，個體的孤獨就是時代的孤獨，時代的孤獨造就了個體的孤獨。作者同筆下眾多的“劉曉東”們一起抑郁，“以個人‘在場’的生存體驗來折射這個時代的征貌”[7]，抑郁成為時代顯現(xiàn)或隱匿的主要心理。

二、“單向度”和“巢寄”的情感形態(tài)

新時期文學(xué)，在由內(nèi)的思想解放運動和由外的西方思潮沖擊下，傳統(tǒng)的具有中心意義的婚戀情感觀開始式微，并呈現(xiàn)出多元的、個體的、自由的探索形式。從對一體化時期個人和社會的長期壓抑之后的釋放和反抗的張賢亮的欲望敘事，到陳染、林白等人的“身體寫作”，被前現(xiàn)代價值隱蔽的兩性婚戀、性愛意識逐步邁出傳統(tǒng)框架走向從單一到開放、多元的現(xiàn)代舞臺。女性意識凸顯，傳統(tǒng)男權(quán)婚戀倫理的支配性地位明顯降低，男女個體既要在身體和情感的內(nèi)部訴求下探索新的體驗，又要在社會傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重價值約束下進行社會的規(guī)范生活，于是情感內(nèi)涵和性質(zhì)發(fā)生了在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的時空混亂交錯的景象。愛情發(fā)展為新的以追求自由為中心的模式，反而缺少主體內(nèi)在的體驗，愛情被局限在一種媚俗的愛情文化框架之內(nèi)。愛情變成時代的、大眾的、展演的愛情，實際并非屬于個體自身?！爱?dāng)精神性以外的事物強力左右著我們的情感方式時，‘愛情’這件事，的確就頗具古典意味了，像舊時光縈回著的挽歌?！盵8]

由愛情推延，甚至人與人之間的各類感情、倫理已從人之個體的身上剝落作為外衣穿到時代身上。對傳統(tǒng)長期積累的愛情觀念經(jīng)驗的留戀和新的還未建立的愛情價值秩序的失落導(dǎo)致個體在精神生活和社會生活方面的雙重矛盾心理。三角戀、多角戀、性的大膽追求、婚姻破裂的結(jié)果，造就了弋舟筆下如莫莉丈夫般的逃避、劉曉東般的孤獨和抑郁。

即使如題目所示日常工作事務(wù)的《出警》，也在探析孤獨的問題。小說中，孤獨者尋求著說話人或者傾聽者。弋舟隱喻時代中個體的孤獨，都需要傾聽者和需要他人傾聽。昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說，“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘’”[9]，這恰如其分地歸結(jié)了《出警》的主題。小說不是出警者的強權(quán)和暴力，相反是“出警”說話，是愛，是對被遺忘的孤獨者的發(fā)現(xiàn)和關(guān)照?！冻鼍肥巧羁痰?，有元小說的氣質(zhì)，每一位作家都是“出警者”，每一次寫作都是一次照亮世界的“出警”。

著名的法蘭克福學(xué)派代表人物赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人》一書中提出，在發(fā)達工業(yè)社會中，由于技術(shù)理性的追求，導(dǎo)致了以工業(yè)技術(shù)為中心的單向度的社會和前者壓制下的缺乏了否定性、批判性、超越性向度的單向度的思想的人。弋舟以城市為中心的情感敘事則深刻反映出人在情感方面的單向度特征。對婚姻之外感情的不舍和投入，對自己婚姻情感的失望、不管不顧以及無法逃脫，處在這樣的情感縫隙中，人自然成為單向度的，失去了辨別和思考能力，更消沒了走出情感困境的毅力和勇氣?！度缭谒?，如在空中》里主人公喪妻后對曾經(jīng)初戀的瘋狂追憶、《會游泳的溺水者》主人公喪妻后對曾經(jīng)愛戀的同學(xué)的徹夜思念，都反映出逃避真實面向虛幻的情感形態(tài)和無奈情緒。

《戰(zhàn)事》里的主人公叢好與《青春之歌》中的主人公林道靜有著相似的男性認(rèn)識經(jīng)歷。從小面對母親偷情、父親隱忍的畸形家庭感情挫傷，離家成人的叢好分別經(jīng)歷了瀟灑放縱的盜賊張樹、鐘情文學(xué)卻膽小懦弱的打工者小丁、放縱多疑又善于奉承的儒商潘向宇。但她不像林道靜逃離家庭后在分別經(jīng)歷了“詩人兼騎士”的余永澤、革命指路人盧嘉川、一起進行革命實踐的江華后最終找到個人的理想和人生歸宿，她在反抗之后也只能將電視里中東戰(zhàn)場上的硬漢形象薩達姆作為自己虛幻的偶像。還有《黃金》中的毛萍因少年時代的一次創(chuàng)傷，長大后以“黃金”作為身體交換的籌碼。無論是叢好、毛萍，還是《等深》中的莫莉、《跛足之年》里的馬領(lǐng)都有過但實際無效的抵抗和反省，在“世界像一臺巨大的磨具”[10]的磨力下，每個人都遺失了平衡感情正常恒定性和反常否定性的思維，喪失了激發(fā)和維持情感生活不斷超越的批判性思考和信念，墮入并屈從于一種單一的、隨波逐流的感情存在形態(tài)，不愿更是無力逃脫現(xiàn)實框架，走出感情的泥潭沼澤。

多元和自由本身是人所追求的重要價值，也是實現(xiàn)自我和全面發(fā)展自我的重要條件，但實際上因毫無節(jié)制的過度追求反而導(dǎo)致人們陷入“單向度”思維，過著“單向度”的生活。自由因失去約束而成為一種放縱，因而也拋棄了堅守、克制、忠貞、責(zé)任等許多情感美德。弋舟在《蝌蚪》中吶喊出“文明不再困擾我，野蠻不再困擾我，因為我會逐漸喪失那種無用的意識；女人不再困擾我，男人不再困擾我，因為我將雌雄同體”——這樣的脫離了二元對立困惑、走向元一的決絕的“反抗”聲音。走向元一和混沌，實際是一種無奈的吶喊而已。

面對現(xiàn)代性發(fā)展的單一目標(biāo)，人們似乎忘卻了思考自我存在的意義，弋舟筆下的人們在情感的漩渦里舞蹈，過著不曾掙脫又無法逃離的“單向度”的情感生活。在弋舟看來，這樣的情感生活不是真正的情感存在。由于沒有主體性的真正自由，感情生活作為整個社會生活中的一個組成部分，它是單一、片面、游離的，無法與主體真實的存在意愿達成和諧，相反淪落為虛假需求下的情感迷失。

弋舟情感敘事的單向度特征有著另類的“巢寄”情結(jié)，小說中的人物拋棄或者擱置了自己的生活，卻在為別人的生活再三奔波，正如《跛足之年》里李小林評價馬領(lǐng)：“我發(fā)現(xiàn)你對跟自己無關(guān)的事有種可貴的熱情”[11]一樣。馬領(lǐng)因反抗單調(diào)而充滿隱形規(guī)則的“抽屜”式的科層體制生活而辭職，卻發(fā)現(xiàn)又掉入了另一種抽屜生活。反抗生活、逃避生活繼而被生活折磨后表明，只是決絕的提出反抗并不能解決問題，之后如何建構(gòu)生活才是最關(guān)鍵的，而這在馬領(lǐng)看來，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)未曾思考過的命題。頹廢便成為反抗后生活的形態(tài)，物質(zhì)生活上的捉襟見肘，精神生活上的無所適從的孤獨和迷茫同時如兩副重?fù)?dān)壓向他的雙肩。這時，他把目光轉(zhuǎn)向自己的妹妹，將自己的價值和理想加到妹妹身上，他全權(quán)要參與和主導(dǎo)妹妹的愛情選擇和整個生活。他擱置了自己破敗的生活，以中國傳統(tǒng)倫理親情的名義介入妹妹的生活，甚至要杜鵑鳥一樣在他人身上進行感情的“巢寄”生活，以彌補自己生活的空缺和遺憾。

“巢寄”感情，就是在價值和生活方面將宿主擠出生活，或者介入他人生活，企圖享有宿主的生活，獲得這位“義親”的部分或全部供養(yǎng)。在弋舟筆下，這樣的“巢寄”生活狀態(tài)俯拾即是?！栋蛣e而沒有離開天通苑》中女主人將感情寄托于一只他人的貓，《如在水底，如在空中》主人公喪妻后卻大肆回憶初戀女同學(xué)，《勢不可擋》中人們在后現(xiàn)代通過荒誕的“造神”想象來獲得精神生存，《而黑夜將至》《等深》《所有路的盡頭》里的劉曉東幾乎都沒有屬于自己的生活，他的生活就是替別人探析生活問題的因果邏輯，甚至《緩刑》中小女孩面對在機場爭吵的父母時將情感希望寄附在陌生的候機者身上，還有《黃金》中毛萍以身體交換黃金作為精神快樂、《戰(zhàn)事》中叢好以勇猛形象薩達姆作為偶像，這都反映出感情無歸宿狀態(tài)后的“巢寄”形態(tài)。他們在自我生活受挫后，選擇一個或多個與自己有感情聯(lián)結(jié)的宿主，以他人的生活作為自己的義親供養(yǎng)自己枯竭迷惘的心靈。這與自身生活的隱形分離與熱烈地介入他人的生活形成鮮明對比。弋舟以巢寄他人的生活行為作為現(xiàn)代人逃避自我生活的批判起點，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人虛構(gòu)自我、虛構(gòu)生活的“生活在他處”的情形，并表現(xiàn)出沉迷于“他處”無法自拔的生存樣貌。

三、“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事

對城市情感經(jīng)驗的專注，作為70后作家本身的時代過渡印跡和從當(dāng)下生活中汲取寫作因子等原因，弋舟把思考直接橫架在來自自身體驗后的現(xiàn)實和書寫素材之間，聯(lián)通了文本中心和現(xiàn)實生活中心的兩個圓心。面對自我之外的書寫文本、他人故事、社會事件，他總能以其敏感而深切的感觸聚焦為自己的創(chuàng)作實踐。在這樣的創(chuàng)作中，弋舟設(shè)置運用了一種獨特、豐富的“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事范式。王春林評論說，“借助于一種詢喚結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)定，弋舟把自己的筆觸從一個微小的切口，探入到了時代精神的深處”[12]。他認(rèn)為，詢喚結(jié)構(gòu)“就是指作家抓住關(guān)鍵性情節(jié)，不斷探求追問事件的真相。追問的過程本身，也正是小說文本的展開過程”[13]，并指出詢喚結(jié)構(gòu)是弋舟作品的“標(biāo)志性特質(zhì)”。

弋舟的“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事與魯迅“還鄉(xiāng)”面見詢聊式的鄉(xiāng)土小說敘事相似但又有自身特點。魯迅的“鄉(xiāng)土詢喚”結(jié)構(gòu)重點以“偶然性”相逢為敘事邏輯。第一人稱的“我”還鄉(xiāng)與所要面見的閏土、楊二嫂、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳等人物“偶然”相逢，在對話以及打探過程中發(fā)現(xiàn)問題。詢喚，成為魯迅對故鄉(xiāng)最有效也最為直接的二次認(rèn)知方式，所有的詢喚過程和詢喚結(jié)果既能令作者和讀者“感同身受”，同時也取得了對故鄉(xiāng)新的“真切可實”的認(rèn)知結(jié)果。弋舟小說中，詢喚是必然性的，是詢喚主體為探究問題主動尋找詢喚客體，并創(chuàng)建詢喚場域，以期從詢喚對話以及對事件邏輯的梳理中找出問題原因。

弋舟首先以具體的人物詢喚他人，但并不消解兩者的主體性。經(jīng)“詢喚”這一敘事設(shè)計和調(diào)節(jié)，將詢喚的主客體置于同一平等空間，并且盡可能地讓被詢喚者激發(fā)出自己的主體性，詢喚者只作為引導(dǎo)、幫助和敘述。其次，在詢喚過程中，詢喚者本身也在進行者自我詢喚。由于詢喚者與被詢喚者存在的社會關(guān)系和情感關(guān)系，以及詢喚者自身存在的“時代疾癥”，在詢喚過程中，詢喚者呈現(xiàn)出分裂又統(tǒng)一的張力意識，即不單要面對詢喚客體也要面對詢喚主體自身的雙重詢喚。這是一種反觀他人、由人及己、自我反觀三者結(jié)合的意識過程。最后，詢喚行為和詢喚敘事也在詢喚著一種城市新的時代精神的出現(xiàn)，以扭轉(zhuǎn)小說中存在的精神無序狀態(tài)。

前兩者詢喚既體現(xiàn)出獨立的主體性，又復(fù)調(diào)地突出兩者關(guān)于同一時代問題癥結(jié)的關(guān)聯(lián)特性，最后以敘事的完結(jié)升華到對時代精神的詢喚。這是弋舟的深刻之處，在看似習(xí)以為常的日常敘事背后，卻往往隱喻和嘗試著對時代問題的終極探問。阿爾都塞說，“意識形態(tài)把個體詢喚為主體”[14]，那么，弋舟所努力的就是通過詢喚具體對象來實現(xiàn)把個體重新詢喚為主體，并詢喚出新的時代精神，指引迷失的個體重返新的秩序世界。時代精神無法給予個體正確地指引，不免出現(xiàn)荒蕪、迷茫、彷徨、沉淪的異化心理狀態(tài)。個體需要通過區(qū)別和差異來構(gòu)建自身認(rèn)同，另一方面卻又不得不通過交流和對既有時代精神的承認(rèn)和干涉來獲得自身的“差異”，所以始終處在矛盾內(nèi)部之中。個體無法在自身內(nèi)部尋找到解決方案，弋舟于是將其轉(zhuǎn)向詢喚，通過向外和向內(nèi)的共同交流，做出突破自身和社會束縛的嘗試和努力，希冀得到主體的再生產(chǎn)與再尋回。這體現(xiàn)出弋舟清醒的自覺意識和敏銳的自省意識。

詢喚結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生與弋舟創(chuàng)作的兩個標(biāo)簽“70后”和“城市書寫”密不可分。眾所周知，改革開放伊始，中國的城市化開始逐步快速推進，迄今，城市化率已超五成。在此背景下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的“還鄉(xiāng)”和“偶遇”結(jié)構(gòu)已不能滿足城市書寫的需求和實際情況。城市化發(fā)展，如酒吧、咖啡館等城市公共性的私人空間的興盛，再加上移動通訊的發(fā)展，提供給現(xiàn)代城市人通訊面見許多便捷性。城市中人們許多重要的事情，都通過“詢喚”得以商解。弋舟詢喚的地點是現(xiàn)代都市空間——家、汽車或酒吧等地點，詢喚主體一般是第一人稱的探究者，詢喚客體是被探究對象或相關(guān)者。在這些現(xiàn)代都市的“酒樓上”，詢喚者要展開與眾多“呂緯甫”的一場場詢喚。詢喚成為實際經(jīng)驗與城市文學(xué)創(chuàng)作的極佳契合點，也成為弋舟小說敘事的重要特征。

《劉曉東·所有路的盡頭》是風(fēng)格極像《在酒樓上》的一篇小說。敘述人——劉曉東作為詢喚人就對80年代詩歌時代充滿無限崇仰卻對當(dāng)下生活時代呈“弱陽性”的跳樓的同學(xué)邢志平事件進行偵探式的詢喚。他在辦公室、咖啡館、酒吧等地點一一與死者的校友褚喬、前妻丁瞳、老師尚可、既是情敵又是昔日詩性和陽剛的偶像代表尹彧詢喚。詢喚的結(jié)果不是童年陰影、手術(shù)切除影響、婚姻不和，而是這個時代對80年代詩歌精神的鄙棄和不承認(rèn)擊敗了具有信仰和理想的邢志平而導(dǎo)致其自殺。文本同時也穿插敘述人通過回憶的“自我詢喚”——拋棄妻子、定居并在新西蘭成家、現(xiàn)在酗酒、夫妻不和、思鄉(xiāng)回國。在這個呈“弱陽性”、男性患“乳腺癌”的時代，不隨波逐流的邢志平以死反抗絕望，正如敘述者的感嘆——“他成功地死了，我還沒有”[15]一樣，以詢喚反思自我。

“詢喚”不僅作為敘事內(nèi)容，同時也是弋舟小說的主要敘事動力。詢喚構(gòu)成了敘事層級關(guān)系，詢喚者的故事層和被詢喚者的故事層既有分層又有跨層。在層級間，詢喚者游走于自我和“他者”，通過參與被詢喚者的故事和回憶自己的故事，認(rèn)識他人，反觀自身。從探究意義上講，詢喚具有偵探小說的“偵探”特點，以“注重科學(xué)和實證精神”[16]的偵破、推理的敘事方式，通過線性敘述的邏輯，以回憶和探究串聯(lián)起過去、現(xiàn)在甚至未來，探問時代精神影響下的生活和情感的真與假。

敘述學(xué)研究學(xué)者王陽曾區(qū)分“敘”與“事”的關(guān)系：真實文本中，“事”在“敘”之先；虛構(gòu)文本中，“事”則在“敘”之后。[17]在這樣的敘事意義下，詢喚通過搭橋巧妙地聯(lián)通了故事的真實和虛構(gòu)之間的縫隙。無論是真實還是虛構(gòu)的故事文本，經(jīng)過詢喚這一敘述行為，最終都預(yù)置在了“敘”之前。這樣，從創(chuàng)作主體的作者和接受客體的讀者來講，都能以第一人稱視角的“現(xiàn)實主義”審美情感進入文本，拉近了與文本的距離。

《劉曉東·等深》中劉曉東詢喚莫莉、莫莉的老板兼情人、莫莉的兒子，最后得知莫莉丈夫和兒子出走的原因——莫莉出軌。但在人人都行尸走肉之際，莫莉的兒子卻打算要在成年第一天，以決絕的犧牲方式懲罰時代并承擔(dān)時代的責(zé)任。孩子周翔，希望以自己的犧牲力量打破鐵屋子，救贖陷入迷途的長輩。從魯迅的“救救孩子”到弋舟的“孩子救世界”，同屬對成人世界的無奈而將希望寄托于孩子式的未來的敘事指向。借助于劉曉東這個詢喚主體，被詢喚者才可以達成對詢喚事件整體全面、清晰深入地認(rèn)識。詢喚者帶著讀者的期待視野也一同完成對自我的認(rèn)識和對整個故事和人物的通盤掌握。詢喚者行使詢喚功能，有時是積極主動的，有時是被動的，但不會動搖敘述詢喚者的主位地位。旁白一樣的主位詢喚者始終存在，弋舟呈現(xiàn)的方式是將第一視角賦予主位詢喚者，這在帶給讀者切身感受的同時，更增強了剖析力度。

詢喚的主客體之間互為條件，互為存在，互相需要。弋舟讓詢喚者進入自我的歷史，進入其他個體的歷史，二者同時也是整體歷史的組成部分。在敘事行進的過程中，詢喚者也在與其他個體和社會的交互過程中重新發(fā)現(xiàn)自己的歷史。在小說結(jié)束，通過詢喚者、被詢喚者復(fù)調(diào)的多聲部單獨和交互的歷史呈現(xiàn)，完成對小說主題的升華。詢喚者介入被詢喚者事件或整個小說事件，也是詢喚結(jié)構(gòu)的主要特點。可以說，詢喚者與其說在詢喚他人，不如說在根本上是在詢喚自我，通過他人尋覓和認(rèn)識自我。弋舟將這種自我詢喚隱匿在眾多的詢喚脈絡(luò)之中，體現(xiàn)出作品的自剖訴求。

四、結(jié)語

弋舟以城市世俗生活為敘事切入點，他說“世俗生活貌似平庸尋常，卻囊括著本質(zhì)上的尖銳與激烈，在這個意義上，它給了我寫作的依據(jù)?！盵18]作者通過想象和體驗進入人物的內(nèi)心世界，剖析人的精神和靈魂生存境遇，展現(xiàn)其沉淪、彷徨、迷惘以及有限的反思。情感敘事雖沒有激烈的沖突，但娓娓道來的卻是時代對個體的制挾、個體對自我的放縱和無法掌握自我命運的深層憂慮。弋舟的小說過濾掉物質(zhì)生活對于人的限制和異化，而清晰地把矛頭指向精神建構(gòu)問題，“以體驗式的書寫，揭示和呈現(xiàn)城市生存的內(nèi)在實質(zhì)”[19]。弋舟將人的精神焦慮視為城市問題的重心，在“一切堅固的東西都煙消云散了”的時代，如馬領(lǐng)認(rèn)為的，“這個世界上只有兩種人：一種是擁有通暢抽屜的人；另一種截然相反，他們的抽屜總是充滿著障礙?！盵20]