周思輝

(貴州師范大學 文學院,貴州 貴陽 550025)

20世紀30年代的中國詩壇興起了一股“晚唐熱”，這批詩人包括戴望舒、卞之琳、廢名、林庚，當然也包括何其芳。在廢名的眼中，六朝晚唐詩為新詩注入新的活力，他最稱頌的是卞之琳與林庚，評價卞之琳的《燈蟲》說，“這首燈蟲贊美麗極了……是《花間集》的顏色 ，南宋人的辭藻了。”(1)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1786頁。廢名此說也說明晚唐詩風確實在30年代現(xiàn)代派詩人中存在，這些也是學界熟知的?！巴硖圃姟辈粌H影響了何其芳“京派時期”(1931-1937)的詩創(chuàng)作，也影響了何其芳《畫夢錄》中散文創(chuàng)作，這確實應(yīng)該給予關(guān)注。如果細究《畫夢錄》中散文諸篇，再加上何其芳京派文人的身份，可以看出他主要受到晚唐精致冶艷詩詞的影響。當然作為“京派”口中的晚唐，較偏重“溫李”，這可以從廢名《談新詩》等文章中找到依據(jù)。何其芳作為“京派”中的年輕一代，又受過廢名的影響，也暗合了這種傾向。

一、 何其芳的晚唐詩情緣

晚唐時局如西風落照，士人深感回天乏力，故淡泊情懷與艷情綺思的主題流行，尤其是艷情在詞這一新的藝術(shù)形式中表現(xiàn)得更充分。何其芳表現(xiàn)出對晚唐五代精致冶艷詩詞的偏愛也并非偶然。1930年代的中國可謂內(nèi)憂外患，時局更是動蕩不安，“京派”文人在大學校園中勉強得以偏安一隅。周作人在1928年11月22日為俞平伯散文集《燕知草》所作的跋中說：“而現(xiàn)在中國情形又似乎正是明季的樣子，手拿不動竹竿的文人只好避難到藝術(shù)世界里去，這原是無足怪的。”(2)周作人.周作人散文全集(5)[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009，第519頁.就在周作人作此文的一年半后，何其芳進入清華大學外文系，又在1931年秋進入北京大學哲學系，進入真正的“象牙塔”中。詩人氣質(zhì)濃厚的何其芳，在童年經(jīng)歷與少年境遇中看到了現(xiàn)實的殘酷與險惡，選擇了文學這一充滿美好的世界，對文學的“宗教情結(jié)”又使其追求文學的純與美，即唯美的文學。何其芳追求唯美的文學觀為其偏愛晚唐詩詞作了堅實的鋪墊。當然，這種文學創(chuàng)作傾向的選擇與中國新詩自五四以來的發(fā)展潮流及“京派”文人對其的影響是分不開的。廢名對其影響很大，而廢名對李商隱、溫庭筠詩詞的喜愛也是盡人皆知。高恒文研究發(fā)現(xiàn)，“廢名受周作人的影響，潛心研讀六朝文章晚唐詩，使他的創(chuàng)作受到十分明顯的影響。進而，何其芳又受到廢名的影響，他的詩集《預(yù)言》和散文集《畫夢錄》中，有明顯的晚唐詩詞的痕跡，并非偶然?！?3)高恒文.京派文人：學院派的風采[M].上海：上海教育出版社，2000，第61頁。何其芳詩文創(chuàng)作中體現(xiàn)出了受晚唐五代精致冶艷的詩文風格的影響，尤其是溫庭筠、李商隱的影響較大。

何其芳喜歡晚唐詩詞的傾向其實在其“新月時期”(1929-1930)讀戴望舒詩集時就已萌芽，“后來，他讀戴望舒的第一個詩集《我的記憶》覺得清新婉曼，輕柔舒卷，有異于新月詩風。最初他還只比較喜歡‘晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金’那種帶有晚唐五代詩詞味的句子?！?4)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第61頁?！巴碓圃谀禾焐仙㈠\，溪水在殘日里流金”是戴望舒詩集《我的記憶》第一章節(jié)《舊錦囊》中的第一首，確有晚唐詩風。施蟄存曾對戴望舒有這樣的評價：“《舊錦囊》輯錄早期詩作十二首，從中可以看出，戴望舒是帶著我國舊詩(特別是晚唐詩家)、英國頹廢派詩人道生(Ernesf Dowson)以及法國消極浪漫派的影響步入我國新詩壇的?！?5)戴望舒.戴望舒詩全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1989，第2頁。而何其芳在興趣窄化之前曾經(jīng)廣泛閱讀過中國古典文本，《詩經(jīng)》《昭明文選》《賦學正鵠》《唐宋詩醇》，后又閱讀《全唐詩》《宋六十家詞》《元曲選》及《庾信詩集》等，可謂中國古典詩詞精華都在其閱讀視野之中。但隨著何其芳閱讀與創(chuàng)作興趣的轉(zhuǎn)移，對古典詩詞的偏好也作出了選擇。 據(jù)方敬回憶，何其芳到14歲時，已經(jīng)讀完大型六家選本《唐宋詩醇》。所以，他詩文中表現(xiàn)出晚唐詩風并不為奇。何其芳在《論夢中道路》中有一段這樣的話：

這時讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什里找到了一種同樣的迷醉。(6)何其芳.論夢中道路[J].大公報·文藝，1936(18).

這是研究何其芳時經(jīng)常引用的一段話，也是探索影響何其芳創(chuàng)作淵源的重要佐證材料。何其芳在這里明確說明了他喜好兩個方面的詩詞。一是“晚唐五代時期”“精致冶艷的詩詞”，也就是學界所說的有特定內(nèi)涵的“晚唐詩”；二是“幾位班納斯派以后法蘭西詩人”的詩。其實就是法國后期象征主義派的詩，以瓦雷里為代表。方敬說何其芳先涉獵過一些法國古典派和浪漫派的詩，曾對班納斯派精雕細琢的藝術(shù)形式有過好感。他還試譯過馬拉美的幾首詩，(7)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第35-36頁。其中也包括波德萊爾。當然這段話還有一個關(guān)鍵點是“那時”，指的是何其芳1933年暑期返鄉(xiāng)之前。因為在這篇《論夢中道路》中緊接著這段話何其芳又說《燕泥集》中的第一輯就是在這個時候完成的，而這一輯詩就是1931年秋至1933年何暑期返鄉(xiāng)歸來前寫的。1933年之后，主要受T·S·艾略特的影響，詩風逐漸轉(zhuǎn)向。

何其芳在“蠱惑”于晚唐五代精致冶艷的詩詞同時，又受法國象征主義派詩的熏染，二者也影響了何其芳的創(chuàng)作，他將兩者整合在其詩文創(chuàng)作中(8)方敬.方敬選集[M].成都：四川文藝出版社，1991，第817頁。，也使其作品更加唯美化。這就是卞之琳曾說過的“京派”詩歌是既“化歐”又“化古”的結(jié)晶，這也是“傳統(tǒng)積淀為個人才能”的“京派”文學觀的集中體現(xiàn)(9)高恒文.論京派[M].太原：北岳文藝出版社，2015，第10頁。。何其芳所抒寫的愛情，以《關(guān)山月》(《月下》)《風沙日》(《病中》)《扇》為例，何其芳30年代的詩創(chuàng)作在思想和藝術(shù)上是從浪漫——唯美主義走向象征主義，直到抗戰(zhàn)爆發(fā)前他才想擺脫象征主義。這里可以進一步明確，1933年《柏林》一詩之前，在藝術(shù)上主要是浪漫——唯美主義，其中一個顯著的藝術(shù)特征是詩文具有晚唐詩風，《柏林》之后的詩逐步走向象征主義，1936年在山東萊陽創(chuàng)作的詩又試圖逐步擺脫象征主義。

何其芳將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想充分運用到詩文創(chuàng)作中，達到“苦求精致近頹廢”的地步，表現(xiàn)在詩文創(chuàng)作中就是“苦澀的推敲”(10)何其芳.論夢中道路[J].大公報·文藝，1936(18).、如燕子筑巢般“苦心經(jīng)營著”“純粹的柔和”“純粹的美麗”(11)何其芳.我和散文(代序)[M].還鄉(xiāng)雜記，上海：文化生活出版社，1949，第7頁。、“艱苦遲緩”如“雕琢師”般“過分的矜持”。方敬說何其芳最愛吟味龔自珍的兩句詩“可能十萬珍珠字，買盡千秋兒女心”，并說何其芳寫詩要字字珠玉，不把詩寫美，美得永遠動人是不甘休的，方敬以此認為何其芳在詩創(chuàng)作中孜孜追求的是“藝術(shù)美的精誠”(12)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第48頁。。追求“藝術(shù)美的精誠”其實也是對何其芳“京派時期”“為藝術(shù)而藝術(shù)”唯美主義文學觀的一種生動闡釋，也是一種創(chuàng)作實踐。

何其芳在《休洗紅》中寫道：

寂寞的砧聲散滿寒塘， 澄清的古波如被搗而輕顫。

我慵慵的手臂欲垂下了， 能從金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影， 在羅衣的變色里無聲偷逝。

頻浣洗于日光與風雨， 粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了， 而又踐履著板橋上的白霜：

它的足濯在冰樣的水里， 我的影子照得打寒噤了。(13)何其芳.燕泥集[M].漢園集,上海：商務(wù)印書館，1936，第19頁。

這是一首閨怨詩，與《羅衫怨》相似，都是對逝去的愛情的悼惜。詩中寫思婦在寒塘浣洗羅衣，通過羅衣的褪色想起自己消逝的愛情，不覺寒意襲來，最后一節(jié)，“冷的秋光”“足濯在冰樣的水里”“踐履著板橋上的白霜”“打寒噤”等充滿凄冷的刻畫，表現(xiàn)出思婦的寂寥與對愛情的希冀。這首閨怨詩很突出的特點是精致冶艷的晚唐詩風?！缎菹醇t》這一詩題，本身來自樂府古辭，李賀也有同題《休洗紅》一詩：“休洗紅，洗多紅色淺。/卿卿騁少年，昨日殷橋見。/封侯早歸來，莫作弦上箭。”何其芳的這首《休洗紅》的詩意接近李賀，都屬于描寫愛情的“冶艷”之作。詩中充斥的都是古典意象，如“砧聲”“寒塘”“羅衣”等，特別是“踐履著板橋上的白霜”，顯然化用了溫庭筠《商山早行》中的詩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！庇纱烁梢哉f這些古典意象更具有晚唐精致冶艷詩詞的特點。《休洗紅》辭藻秾麗，精致唯美。全詩三節(jié)，每節(jié)四行，每行以四頓為主，無一超過五頓。從句式上看短小精悍，而且詞匯非常精煉，還借用了很多古典詞匯?！吧M”“慵慵的”“金碧” “浣洗”“杵”“濯在”“寒噤”等詞具有濃艷的色彩。這也是很典型的晚唐詩的風格。

《休洗紅》是何其芳晚唐詩風中的典型詩作，與之相類似的還有《關(guān)山月》(《月下》)。這首詩很顯然是受到李商隱的影響，同樣具有晚唐精致冶艷的風格。詩中“銀色的夢”“素蓮”“梧桐葉”“鴛瓦”“銀色的月波”等都是古典意象，而且這些詞匯本身就有秾麗的風格。除《休洗紅》和《關(guān)山月》外，何其芳多首詩都具有這種特點，如《季候病》《有憶》《羅衫怨》等詩，以及《秋海棠》等散文。

對于發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志的成名作《季候病》和《有憶》，何其芳還用了曲喻的修辭方式來增強精致冶艷的風格?！都竞虿　分小罢l底流盼的黑睛像一串牧女的鈴聲/呼喚著她馴服的羊群，我可憐的心？”(14)何其芳.季候病[J].現(xiàn)代，1936(6).此句中“誰的流盼的黑睛”和“牧女的鈴聲”并無相似處，但在何其芳筆下“流盼的黑睛”如“鈴聲”般可以召喚她“馴服的羊群”以及對其愛戀的“我可憐的心”?！队袘洝分泻纹浞纪ㄟ^“腳步”這一意象表達對“戀人”的愛戀思念，“腳步”也是這首詩的核心意象，后來《有憶》在詩文集《刻意集》(1938)、詩集《預(yù)言》(1945)中，何其芳又將這首詩的題名改為《腳步》，也可以看出“腳步”這一意象在這首詩中的核心位置。何其芳在詩中將“腳步”比作“虛閣的懸琴”，由此又聯(lián)想到久未經(jīng)玉指彈奏的懸琴在黃昏風過時竟發(fā)出了往日的琴音，以此對應(yīng)“腳步”聲。又將“腳步”比作“白楊的落葉”，引申出落葉飄落、葉葉傳情的蕭蕭聲。這種曲喻不僅聯(lián)想奇特，更重要的是通過曲喻，營造了一種形象的“濃濃相思的意境”，“靜美”中略帶感傷。“虛閣的懸琴”“白楊的落葉”作為喻體及在此基礎(chǔ)上的引申想象，恰恰與整首詩的情調(diào)相調(diào)和，這樣一幅江南秋夜相思圖便栩栩如生地展現(xiàn)在我們面前，冶艷色彩濃郁。

《季候病》《有憶》中有很多古典意象，選用了很多古典詞匯，辭藻也異常秾麗。這兩首愛情詩精致冶艷的風格也很明顯。何其芳對詩是精雕細刻的，即使像這兩首成名作發(fā)表后，他依然在琢磨。他感覺這兩首詩中還有沒有化開的舊詩的辭藻，在后來收入文集時還進行修改。將“倩媚的裙衣”中“倩媚的”刪掉，把“親切的玉指頭”中的“玉指”改為“手指”。(15)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第47頁。這一方面說明何其芳想用新詞語來表達新的詩意；另一方面也說明這些古典詞匯過于秾麗，但這恰恰是當時他詩文的一個顯著特征。

何其芳1933年暑期返鄉(xiāng)前創(chuàng)作的詩文，幾乎都是愛情題材，具有明顯的綺麗風格。這種風格在詩文中的具體表現(xiàn)之一是辭藻秾麗。如《季候病》中的“倩媚的裙衣”(16)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第47-48頁?！耙粡今R蹄”“綢繆”；《有憶》中的“虛閣懸琴”“無言的荒郊”“蕭蕭”“曲折的闌干”“親切的玉指”，《羅衫怨》中的“羅衫”“慵困的口脂”“月下”“錦葵花”，《夏夜》中的“幽芬”“美目”“流螢”“金翅”。1933年《柏林》一詩及之后的創(chuàng)作何其芳也有明顯的綺麗風格?！栋亓帧分械摹俺钤埂薄鞍桌恕薄坝幕蕖薄敖怯纭薄爱愢l(xiāng)”，《歲暮懷人(一)》中的“飲鴆自盡”，《歲暮懷人(二)》中的“水冷魚隱”“舊敝的冷布”“駱駝群”“薄霜”，《風沙日》中的“錦匣”，《失眠夜》中的“鄉(xiāng)夢”，《夜景》中的“舊馬車”“重門鎖閉的宮門”，《古城》中的“胡沙”“白石橋”“太液池”“白石碑”“人字柳”“危闌”“邯鄲逆旅”。以上詩中的詞匯和意象都有濃重的晚唐詩詞色彩，而且辭藻相當秾麗。何其芳“京派時期”(1931-1937)的作品中，不僅詩中的辭藻秾麗，散文中也有大量秾麗的辭藻，《墓》《秋海棠》等散文中俯拾皆是。

何其芳1931-1935年間創(chuàng)作的詩文大都短小精煉，有很明顯的雕琢痕跡?！堆嗄嗉返念}名是卞之琳根據(jù)何其芳所選詩的內(nèi)容設(shè)定的，本來何其芳自己也擬有一個題名，因故未用，也未直接說明原因，或許是覺得卞之琳擬的題目更為貼切。這是何其芳詩歌的第一次結(jié)集，對于卞之琳命名為《燕泥集》，何其芳非常喜愛，除他自己說的原因外，可以從其妹妹何頻伽關(guān)于他童年的記事中獲得一段有價值的史料佐證?！澳闵铣踔幸荒昙壍暮倩貋恚o我們講國文讀本第二冊，我心想短短的幾句，一看就明白了，有什么可講的呢？你說：‘燕子，燕子，汝又來乎？銜泥，銜草，筑新巢?！@短短幾句，有起頭，有層次，有內(nèi)容，有結(jié)尾，就成了一篇小文章。經(jīng)你一講解，就覺著新鮮、活潑，有味多了?！?17)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第17頁。。何其芳對“燕子”這一意象早就喜歡，多次在詩文中提及，《給我夢中的人》中就有“啊，你具有修眉，笑渦，剪水雙眸之柔情，我省識你是燕子所化，我夢中的人?！?18)何其芳.給我夢中的人[J].社會日報·星期論壇，1933(9).《歡樂》中有“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅，燕子的紅嘴？”(19)何其芳.刻意集[M].上海：文化生活出版社，1938，第89頁。在《燕泥集后話》中又說：“我老早便擬有一個名字，但為了或種緣故不能用。之琳乃借我以《燕泥集》三字。我當即回信說，這個名字我很喜愛，因為它使我記起了孩提時的一種歡欣”。(20)何其芳.燕泥集后話[J].新詩，1936(1).《燕泥集后話》寫于1936年6月8日，此時的何其芳生活和思想相比編《燕泥集》的1934年已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變化，但此說頗能表明當時的思想，“燕泥集”是“這樣精致的一個名字”(21)何其芳.燕泥集后話[J].新詩，1936(1).，也表露了何其芳的心跡，對于唯美追求的一種心態(tài)，“燕泥集”，燕子銜泥筑巢，本身就是一種精致的雕琢過程。

何其芳在《燕泥集》后話中說他是以“雕刻師”的身份來要求自己的，于是他看到卞之琳、李廣田在忙于讀書創(chuàng)作時，要求自己也要像一個有自知之明的手工匠人坐下來，安靜的用心去雕琢一些小器皿。所以當李健吾說何其芳的《畫夢錄》創(chuàng)作“如蒙天助，得來全不費力”，何其芳非常反感。李健吾在《讀〈畫夢錄〉》中說：“然而盡有人，如蒙天著，得來全不費力。何其芳先生或許沒有經(jīng)過艱巨的掙扎”，何其芳在《我和散文(代序)》一文中說：“一篇兩三千字的文章的完成往往耗費兩三天的苦心經(jīng)營，幾乎其中每個字都經(jīng)過我的精神的手指的撫摩。所以當我在一篇評《畫夢錄》的文章里讀到‘然而盡有人如蒙天助得來全不費力。何其芳先生或許沒有經(jīng)過艱巨的掙扎……’我不勝驚異。幸而還有一個‘或許’。從此我才想到，除了幾位最親近的朋友而外，少有人知道我是如何遲鈍，如何枯窘?！焙纹浞紱]有點名，因為這時和李健吾是同屬“京派”，而且李健吾在評論中幾乎全是美譽之詞。從此可以看出何其芳對藝術(shù)美的追求，精雕細琢語氣中與其說謙虛，不如說是一種自負，表明自己對藝術(shù)的嚴肅嚴苛的追求方式?？v觀何其芳《漢園集》《刻意集》(1938)《畫夢錄》中的詩和散文，篇幅都很簡短，非常凝練，表現(xiàn)出精致的特點。這不能不說與晚唐詩的影響有關(guān)。

二、“錘煉”“色彩”“夢幻”：溫庭筠的詩藝承續(xù)

溫庭筠確實影響過何其芳。何其芳“京派時期”的詩、散文創(chuàng)作是受到溫庭筠詩詞的影響的，他曾明確表示過對溫庭筠精致唯美詩的喜愛。盡管沒有明確提到溫庭筠的詞，但何其芳的詩文創(chuàng)作明顯受到溫詞的影響，尤其是散文。對溫庭筠詩喜愛的重要佐證材料來源是何其芳寫于1936年6月19日為《大公報·詩刊》創(chuàng)刊號所作的《論夢中道路》一文。文中披露了他大學畢業(yè)后在天津南開中學任教期間，與友人交流對古典詩詞的看法，何其芳回憶道：

有一次我指著溫庭筠的四句詩給一位朋友看：“楚水悠悠流如馬， 恨紫愁紅滿平野。野土千年怨不平，至今燒作鴛鴦瓦?！蔽艺f我喜歡，他卻說沒有什么好。當時我很覺寂寞。后來我才明白我和那位朋友實在有一點分歧：他是一個深思的人，他要在那空幻的光影里追尋一份意義。我呢，我從童時翻讀著那小樓上的木箱里的書籍以來便墜入了文字魔障。我喜歡那種錘煉，那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。(22)何其芳.論夢中道路[J].大公報·文藝，1936(18).

何其芳這段話中所引詩為溫庭筠《懊惱曲》最后四行，這是何其芳最直白的一次表露對溫庭筠詩的喜愛。何其芳口中的這位友人是當年同在南開中學教學的同事畢奐午。章子仲曾經(jīng)對畢奐午做過一次訪問，在訪問中就談到了當年關(guān)于《懊惱曲》的分歧。章子仲敘述稱兩個人關(guān)系密切，寢室也相臨近，每天繁重的上課改作業(yè)之余，一同就餐，一同散步，一同誦讀保羅·凡羅?！端赊o》、T·S·艾略特的《荒原》、波德萊爾的《游子》。羅曼·羅蘭、大仲馬、安德烈·紀德、阿佐林、卡萊爾、岡察洛夫等等名著，話題也圍繞這些名著展開。何其芳當時對朗費羅與惠特曼則沒有畢奐午那么喜歡。畢奐午特別愛聽何其芳細細給他講析古典詩詞，如講姜白石的《暗香》《疏影》(23)章子仲.何其芳在天津——訪畢奐午教授[J].何其芳研究資料，1983(4)，第5頁。。但在對溫庭筠的《懊惱曲》的評價上，卻產(chǎn)生嚴重分歧。畢奐午的意思是溫詩的“藻綺”可取，但是當時內(nèi)憂外患，人民生活在水深火熱之中，一時無暇欣賞秀麗的牡丹玫瑰，而要尋求火與劍。因此何其芳“很覺寂寞”。此后好幾天，二人雖還同起同落，但不交一言。(24)章子仲.何其芳在天津——訪畢奐午教授[J].何其芳研究資料，1983(4)，第5頁。畢奐午的生活閱歷、性格及注重現(xiàn)實的文學觀(25)馬希良.老詩人畢奐午今昔記[J].新文學史料，1986(2).與何其芳不同?！栋脨狼肥且皇浊樵?，詩中對劉蘭芝與焦仲卿的感人愛情故事進行了演繹和稱頌。溫庭筠此詩是采用樂府古體創(chuàng)作而成的七言詩，形式精致雕琢，辭藻色彩明艷。溫庭筠詩辭藻多濃艷，缺乏深刻的思想內(nèi)容，注重形式，尤其在其樂府詩中表現(xiàn)明顯。這也難怪何其芳將《懊惱曲》拿給畢奐午看，畢奐午不屑了。

除《休洗紅》中化用了溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”外，何其芳的《歲暮懷人(二)》《砌蟲》也有同樣情況。《歲暮懷人(二)》中：

西風里換了毛的駱駝群 舉起四蹄的沉重

又輕輕踏下， 街上已有一層薄霜。(26)何其芳.燕泥集[M].漢園集,上海：商務(wù)印書館，1936，第31頁。

這首詩顯然化用了溫庭筠《商山早行》中的詩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。孫玉石認為，何其芳化用溫庭筠《商山早行》中的這兩句詩，經(jīng)過改造其中的意象，使其具有現(xiàn)代象征色彩，意義也發(fā)生了變化(27)孫玉石.中國現(xiàn)代主義思潮史論[M].北京：北京大學出版社，1999，第412-413頁?！，F(xiàn)代的尋夢“旅人”的寂寞與清冷，比起古代漂泊者的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，更多了一份衰老和煩憂(28)孫玉石.中國現(xiàn)代主義思潮史論[M].北京：北京大學出版社，1999，第195頁。。這說明何其芳在創(chuàng)作中對溫庭筠有意借鑒，有溫庭筠詩風，但更有他本人的獨創(chuàng)性，也抒發(fā)了他自己復雜的內(nèi)心感受。何其芳這首詩是懷人之作，懷念曾經(jīng)同住夔府會館并一起創(chuàng)辦《紅砂磧》雜志的四川同鄉(xiāng)楊吉甫(29)方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社，1990，第39-45頁。。何其芳用“西風”“換了毛的駱駝群”“沉重的四蹄”“薄霜”等改造后的意象，傳達思念友人時的冷清與寂寞感(30)孫玉石.中國現(xiàn)代主義思潮史論[M].北京：北京大學出版社，1999，第412-415頁。，與《商山早行》富蘊傷感“羈旅之思”的整體意境是相通的，在詞句錘煉上兩者更是息息相通。

《砌蟲》中也有詩句：

“你還想怎么復雜？”蘇秋琴笑道，“爛眼阿根的死跟我有啥關(guān)系？我家的玉米地不遮不攔的，誰都可以死在那兒?！?/p>

不敢開門看滿院的霜月， 更心怯于破曉的雞啼：

一夜的蟲聲使我頭白。(31)何其芳.刻意集[M].上海：文化生活出版社，1938，第128頁。

這是多次化用“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的詩句，顯示出何其芳對溫庭筠這首詩的迷戀，也顯示了何其芳在繼承溫詩藝術(shù)基礎(chǔ)上的多次創(chuàng)造性運用。劉西渭(李健吾)在評論卞之琳的《魚目集》時，就提到何其芳、卞之琳等“少數(shù)前線詩人”(32)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第135頁。非常了解舊詩人，并在繼承中國古典詩藝基礎(chǔ)上而又能跳出其拘囿，劉西渭(李健吾)說：“對于他(按卞之琳)和他的伴侶，特別是何其芳和李廣田先生(劉西渭按他們?nèi)辉谏虅?wù)印書館合出有一本《漢園集》詩集)，言語無所謂俗雅，文字無所謂新舊，凡一切經(jīng)過他們的想象，彈起深湛的共鳴，引起他們靈魂顫動的，全是他們所佇候的諧和?！?33)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第138-139頁。李健吾感嘆這群年輕詩人對舊詩并不反對，卻能很容易超越舊詩。(34)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第139頁?！霸娙瞬皇怯幸鈷仐壍涔?，到了必要時節(jié)，他依舊破例使用，然而這早已化成他的血肉，受過想象的洗禮?！?35)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第144頁。劉西渭(李健吾)見解可謂透徹，何其芳在接受溫庭筠(包括晚唐其他詩人及法國象征派)的影響時，“不止模仿，或者改譯，而且企圖創(chuàng)造”，(36)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第144頁。這也可見，何其芳是受過溫庭筠影響的。

溫庭筠有詩《公無渡河》：

黃河怒浪連天來，大響谹谹如殷雷。 龍伯驅(qū)風不敢上，百川噴雪高崔嵬。

二十五弦何太哀，請公勿渡立徘回。 下有狂蛟鋸為尾，裂帆截棹磨霜齒。

神錐鑿石塞神潭，白馬參覃赤塵起。 公乎躍馬揚玉鞭，滅沒高蹄日千里。(37)[唐]溫庭筠.公無渡河[M].溫飛卿詩集箋注，[清]曾益等箋注，王國安標點，上海：上海古籍出版社，1998，第17頁。

《公無渡河》，“一作《拂舞辭》。嗣立案：《樂府古題要解》：《公無渡河》本《箜篌引》”。(38)[唐]溫庭筠.公無渡河[M].溫飛卿詩集箋注，[清]曾益等箋注，王國安標點，上海：上海古籍出版社，1998，第17頁。何其芳以“箜篌引”為題名寫了兩首詩，兩詩內(nèi)容不同。其中一首《箜篌引》發(fā)表在1935年1月《萬縣民眾教育月刊》第1卷第4期，署名秋若。另一首發(fā)表在1935年6月《水星》第2卷第3期，署名何其芳，后收入《刻意集》(1938)時改題名為《風沙日(二)》，并對詩中個別內(nèi)容加有尾注，收入《預(yù)言》(1945)改題名為《風沙日》。在《萬縣民眾教育月刊》版《箜篌引》題目下有《公無渡河》：“公無渡河！公竟渡河。渡河而死，將奈公何”，詩歌后面何其芳有詳細注解。何其芳的注解為：“崔豹《古今注》曰：‘箜篌引，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起，刺船而棹。有一白首狂夫披發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨呼止之，不及，隨墮河水死。于是援箜篌而鼓之，作《公無渡河》之歌，聲甚凄愴。曲終，自投河而死?；衾镒痈哌€，以其聲語麗玉，玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I而飲泣焉。麗玉以其聲傳鄰女麗榮，名曰《箜篌引》焉?！?39)何其芳.何其芳佚詩三十首[M].重慶：重慶出版社，1985，第47-48頁。在另一首發(fā)表于《水星》雜志的《箜篌引》中，何其芳將《萬縣民眾教育月刊》版《箜篌引》詩后關(guān)于《公無渡河》的注解直接放到“箜篌引”題名下面。等到后來收入《刻意集》(1938)與《預(yù)言》集(1945)時，何其芳刪掉了這段注解。而且詩中有“我正夢著我是一個白首狂夫/披發(fā)提壺，奔向白浪呢？”出典也是《公無渡河》。由此可見，何其芳所寫兩首《箜篌引》與溫庭筠所寫《公無渡河》來自同一典故。

《公無渡河》四句詩最早見東漢蔡邕《琴操》，孔衍的《琴操》、荀勖《太樂歌詞》中也有記載。而且《公無渡河》的典故受到中國歷代詩人的追捧，李白、李賀、溫庭筠、陸游都有以《公無渡河》為題的詩作。但將何其芳兩首《箜篌引》與以上四位詩人詩作對比，何詩的思想內(nèi)容、藝術(shù)風格與溫庭筠的《公無渡河》最為相似，《萬縣民眾教育月刊》版《箜篌引》中“不要奔向那水妖的魔咒的呼召/那從我懷里奪去你的愛情的水妖……不要奔向那銀濤的疊摺的巒嶺……她幻騙的手指著的水晶的宮殿……”等詩句，以7個“不要”起句，“不要”句下面歷陳水底的陰森恐怖，妖氣鬼魅，與溫庭筠“請公勿渡立徘回。下有狂蛟鋸為尾，裂帆截棹磨霜齒”非常相似，可以此推測兩詩之間的微妙關(guān)系。

何其芳在《古城》中有這樣的詩句：

深夜踏過白石橋

去摸太液池邊的白石碑，

(月光在摸碑上的朱字)

以后逢人便問人字柳

到底在哪兒呢，無人理會。

悲這是故國遂欲走了

又停留，想眼前突兀有一座高樓，

在微闌上憑倚(40)何其芳.燕泥集[M].漢園集,上海：商務(wù)印書館，1936，第41-42頁。

溫庭筠則有詩《太液池歌》《題柳》，論者曾經(jīng)對《太液池歌》有過詳細注解。據(jù)“嗣立案：《漢書》：作‘建章宮，其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰：‘泰液’，池中有‘蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，象海中神山龜魚之屬?！畮煿拧唬骸┮撼亍?，言其津潤所及廣也?！段骶╇s記》：‘太液池’邊皆是彫胡、紫籜、綠節(jié)。其間鳧雛、雁子布滿充積，又多紫龜、綠龜，池邊多平沙，沙上鵜鶘、鷓鵠、鶄、鴻鳧，動輒成群?！?41)[唐]溫庭筠.溫飛卿詩集箋注[M].曾益等箋注，王國安標點，上海：上海古籍出版社，1998，第18頁?！疤撼亍憋@然有“一城一世界”之寓意，且溫詩《太液池歌》中“腥鮮龍氣連清防，花風漾漾吹細光。疊瀾不定照天井，倒影蕩搖晴翠長”等詩句，渲染了“太液池”中“世界”的富麗?！额}柳》中“千門九陌花如雪，飛過宮墻兩自知”，有論者指出“兩自知”似乎暗示宮墻外的溫庭筠與宮廷內(nèi)的某位善于樂舞的女子有戀情，但一墻之隔，遂成離別，溫以柳笛入詩，寄托思戀之情。此說似乎符合作者本意，“飛過宮墻兩自知”有感情因“一墻相隔”而惆悵之意，表達的是一種心有所托的哀思。何其芳的《古城》自然寫的是“城”中世界，用“太液池”之典喻“古城”，全詩表達的是一種“浪游人”在荒涼古城中孤寂的情感體驗?！叭俗至庇钟须x別之意，表達的也是一種哀傷的情感。何其芳的《古城》從詩的意境到修辭，有綜合借鑒溫庭筠兩詩之意。

溫庭筠有詩題名《古意》，何其芳也有詩題名《古意》，當然這些相似點或許出于巧合，但是溫庭筠閨怨艷體詞確實對何其芳有影響。廢名對溫庭筠的詞有多處評價，有一處是評價溫庭筠的“幻想”風格，認為溫詞句中字、篇中句，不是上下文相生，而是“幻想”，“即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那么的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了?！?42)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1635-1636頁。何其芳顯然很欣賞廢名提到的溫庭筠的“幻想”風格，如上文所引何其芳與畢奐午關(guān)于溫庭筠《懊惱曲》意見的分歧，畢奐午不認同“空幻的光影”，而何其芳喜歡，“錘煉”“彩色的配合”“鏡花水月”其實都有溫庭筠精致冶艷的詩詞的特點。

廢名說：“溫庭筠的詞都是寫美人，卻沒有那些討人厭的字句，夠得上一個‘美’字，原因便因為他是幻覺，不是作者抒情?！?43)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1635-1636頁。何其芳《畫夢錄》中美麗少女形象有溫庭筠詞中閨怨女子的特點，難怪艾青指責何其芳《畫夢錄》中的少女描寫的那么美，根本在現(xiàn)實中不存在。廢名又發(fā)現(xiàn)溫庭筠的詞并沒有用典故，“有一件事我要請大家注意，溫庭筠的詞并沒有用典故，他只是詞句辭句麗而密。”(44)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1635-1636頁。這在何其芳創(chuàng)作的散文中也可以找到同樣的藝術(shù)特點。從具體作品內(nèi)容上看，溫詞多寫閨怨，以此表達自己的懷才不遇，郁郁不得志的苦悶。何其芳直接描寫閨怨的散文就有《墓》《秋海棠》《哀歌》《靜靜的日午》《窗》等，描寫了閨中女子的美麗、哀怨、孤獨的悲劇命運，表達了作者自身對女性美的贊譽，同時展現(xiàn)了作者青春的感傷及對韶華易逝的感慨，而且并無刻意用典?！肚锖Ｌ摹穼戩o寂的庭院中“寂寞的私婦憑倚在階前的石闌干畔”，孤獨地感受著夜的凄涼，她對愛情充滿希冀，不僅感嘆“天上的愛情也有隔離嗎？黑羽的靈雀是有福了，年年給相思的牛女架起一度會晤之橋?！?45)何其芳.畫夢錄[M].上海：文化生活出版社，1936，第12頁。但是沒有愛情的悲哀使她心頭充滿酸辛，靈魂也“無聲的墜入黑暗里去了”，恰如在鋪滿綠苔不見砌痕長出的秋海棠，美麗但充滿哀怨?！栋Ц琛废葘懗錆M哀愁和愛情的古傳說中的西方古代哀艷的美女，以此對比寫在古老的城堡中年輕美麗的姑母們被禁錮的青春、可哀的夭折及悲劇的命運?！鹅o靜的日午》寫柏老太太在等自己孩子歸來的日午與一個女孩子的對話，柏老太太給這個女孩講述了自己的過去及她讀到的書中和記憶中一些少女憂愁與悲哀的故事，這些悲哀的故事讓時間靜的可怕。這些都有溫庭筠《菩薩蠻》的風格，尤其是《秋海棠》和《窗》。

從以上論證可以看出，溫庭筠精致冶艷的詩詞對何其芳散文創(chuàng)作確實產(chǎn)生了影響。何其芳對溫庭筠《懊惱曲》，深愛它的形式不看重其內(nèi)容，看其對溫詞的模仿，散文《秋海棠》《窗》等，明顯具有溫詞的風韻，包括《畫夢錄》一集中的一些其他散文篇章。原因跟何其芳本人并不想在這些作品中表達什么重大“寄托”(家國之憂、懷才不遇)有關(guān)。因為“京派時期”的何其芳還是北京大學的一介書生，深處“象牙塔”之中，盡管有過愛情的失意，其被清華開除也很快被北大錄取所補償，并沒有什么“懷才不遇”之說。此時何其芳還未踏足社會，并沒有仕途上的“壯志難酬”。何其芳此期作品具有溫的“客觀”風格與“純粹”之美，也同溫詞一樣并無什么大的寄托，其追求的主要是藝術(shù)的純美。用何其芳自己的話說就是不想“在那空幻的光影里追尋一份意義”，“蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”，“喜歡那種錘煉，那種彩色的配合，那種鏡花水月”，“那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)”(46)何其芳.論夢中道路[J].大公報·文藝，1936(18).，所以說何其芳在其“京派時期”是唯美主義作家，這是很有力的證明。

三、“六朝的文采”與用典：李商隱的影響

何其芳晚年所作《效杜甫戲為六絕句》中的第六首：“少年哀樂過于人，借得聲聲天籟新。爭奈夢中還彩筆，一花一葉不成春?！?47)何其芳.何其芳詩稿[M].上海：上海文藝出版社，1979，第123頁。這顯然是李商隱《詠牡丹》中的詩句“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”的化用。何其芳最喜歡李商隱的是關(guān)于愛情的無題詩，他說：“有一個時候特別醉心的是一些富于情調(diào)的唐人的絕句，是李商隱的‘無題’”(48)何其芳.關(guān)于讀詩和寫詩[M].北京：作家出版社，1956，第93頁。這種醉心終其一生，晚年寫作古體詩時有《有人索書因戲集李商隱詩為七絕句》(七首》)、《錦瑟(二首)——戲效玉溪生體》(兩首)。對于何其芳效仿李商隱寫作的這兩首詩《錦瑟》，還是文壇一段趣事。1977年3月30日晨6時52分與當天下午5時40分分別寫出《錦瑟(二首)——戲效玉溪生體》第一、二首，在當天署上日期“4月1日”以“元人詩”的名義發(fā)給文學研究所的同事看，結(jié)果并未有人參透，何其芳感慨說：“我還故意留了一個破綻，信是三月底以前發(fā)出的，但我署了四月一日，因為這個日子在西方是愚人節(jié)，但沒有一位同志識破我的玩笑?！沂窍胱鰝€試驗：當我們對一首詩的作者生平和寫作背景無所了解或了解很少時，對詩旨的理解，究竟能達到怎樣的程度？這次試驗的結(jié)果，有的說是悼亡，有的說是悼友，有的說是自悼，眾說紛紜。這些對我國古典詩歌很有修養(yǎng)的同志，他們對我寫作此詩的主旨的推測，大概只能達到50%左右，可見解詩之難！”(49)王水照.深切的懷念[C].衷心感謝他，上海：上海文藝出版社，1987，第251頁。當然，這也可以看出何其芳對李商隱詩的熟悉及模仿的相像程度，也可見李商隱對何其芳影響之深。1962年何其芳的《詩歌欣賞》出版，書中分專章討論古典詩人的有李白、杜甫、白居易、李賀與李商隱五人，李賀與李商隱一起作為第八章。盡管何其芳對溫庭筠、馮延巳非常喜愛，在1956年寬松的政治背景中于《寫詩的經(jīng)過》中提到，但1962年政治形勢緊張之后，溫庭筠花間詞派及馮延巳等已經(jīng)被否定，何不敢再提。杜甫、白居易詩中表現(xiàn)人民、現(xiàn)實主義氣息濃厚，是被當時的政治環(huán)境所接受的，自然可以講。李白、李賀、李商隱之所以可講，那是因為“聽說毛澤東同志喜歡三李的詩”(50)何其芳.詩歌欣賞[M].北京：人民文學出版社，1962，第70頁。。在當時的政治社會背景下，李賀與李商隱被一些人稱為唯美主義作家甚至被否定，而何其芳則認為“他們的作品很有特色，歷來受到推崇”(51)何其芳.詩歌欣賞[M].北京：人民文學出版社，1962，第70頁。。

廢名說李商隱有“六朝的文采”，也正是因為其有“六朝文的性格”，中國詩人缺乏的“詩人的理想”又深藏在李商隱的“文采”里，所以“現(xiàn)在有幾位新詩人”都喜歡李商隱的詩(52)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1641頁。。這其中當然包括何其芳。對于李商隱的用典，廢名說：“溫庭筠的詞可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是藉典故馳騁他的幻想。因此，溫詞給我們一個立體的感覺，而李詩則是一個平面的?！?53)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1641頁。實在李詩是“‘人間從到海，天上莫為河’，‘星沉海底當窗見，雨過河源隔座看’，天上人間什么都想到了，他的眼光要比溫庭筠高得多，然而因為詩體的不同，一則引我們到空間去，一則仿佛只在故紙堆中?！?54)廢名.廢名集(4)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1641頁。廢名說過“高明的作者，遣詞造句，總喜歡撿現(xiàn)成的用，而意思則多是自己的，新的，這也是典故的存在的理由之一?！?55)廢名.廢名集(3)[M].北京：北京大學出版社，2009，第1215頁。曾經(jīng)影響過何其芳的戴望舒在《詩論零札》中說作詩不一定拿新事物做題材，舊事物中也能發(fā)掘出新詩情，“舊的古典”能給我們新情緒的時候也可以用(56)戴望舒.望舒草[M].上海：現(xiàn)代書局，1933，第114頁。。何其芳顯然是認同以上觀點的，他明確說在創(chuàng)作中“使用著一些可以引起新的聯(lián)想在上文已經(jīng)提到，在此不贅。

相比李廣田的作品，何其芳風格不是“靜美”，是“精致冶艷”。何其芳通過將晚唐詩詞“精致冶艷”的風格運用到“京派時期”的詩文中，其想要的“顏色，凹凸，深致，雋美”是達到了的。何其芳曾經(jīng)評價李商隱的“無題”詩：“李商隱喜歡用比較華麗的辭藻，但《無題》詩和其他的好詩里面，華麗的辭藻是為了構(gòu)成生動和優(yōu)美的形象而用的，因此并不顯得過分雕琢和堆砌?！?57)何其芳.詩歌欣賞[M].北京：人民文學出版社，1962，第68-69頁。何其芳對李商隱的詩是非常喜愛的，再加上何其芳又說過：“所有那些使我沉醉過的作品都是曾經(jīng)對我的寫作發(fā)生了影響的”(58)方敬.方敬選集[M].成都：四川文藝出版社，1991，第817頁。，所以李商隱喜歡用比較華麗的辭藻、比較雕琢的藝術(shù)手法是影響了何其芳的。何其芳詩文中的“精煉炫美”確實有運用“華麗的辭藻”的功勞，而且有些詞匯直接來自古典詩詞。

另外，溫庭筠詞風浮艷輕靡，辭藻濃艷華麗，刻意求精，文采與聲情并茂，以“綺麗香艷，婉約柔媚”著稱，甚至“晚唐詩”中都有或多或少的這種風格。何其芳受他們的影響，這種對重形式輕內(nèi)容的藝術(shù)手法積極方面是詩文呈現(xiàn)“精美”的藝術(shù)特色，但“精致到了濃得化不開，到了顏色抹得分不清顏色，這不復是精致，而是偏斜。”(59)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第198頁。對于何其芳“京派時期”詩文中“精致冶艷”成分的濃厚，李健吾就奉勸道：“及早懸崖勒馬，在他創(chuàng)作的生命上，或?qū)⑹且粋€無比的心理修正?！?60)劉西渭：(李健吾).咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936，第198頁。何其芳自己都無奈地說“厭棄了自己的精致”，晚唐詩風成就了何其芳的唯美，也給其帶來了“偏斜”的不利影響。在1936年《還鄉(xiāng)雜記》的創(chuàng)作中，何其芳刻意弱化這種精致冶艷的風格，但仍然無法完全擺脫，只有抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他轉(zhuǎn)變文體創(chuàng)作(雜文)，才慢慢疏離這種精致冶艷的風格。