楊銀波
(陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,陜西西安 710109)
刀郎木卡姆是世俗生活的象征,是刀郎人情感表達(dá)與宣泄的渠道,亦是刀郎人族群認(rèn)同與社會(huì)維系的紐帶。刀郎木卡姆主要流傳于新疆南部葉爾羌河畔的麥蓋提、巴楚、阿瓦提等地,是麥西萊甫聚會(huì)上的群體性歌舞套曲。刀郎木卡姆共有九套,每套均由木凱迪曼、且克脫曼、賽乃姆、賽勒克、色利爾瑪五個(gè)節(jié)拍、速度、情緒不同的部分組成,完整演唱一套需要5-6分鐘。刀郎木卡姆表演的基本組合為手鼓兼主唱一人,刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普、卡龍琴演奏各一人,輔助的歌唱或演奏者人數(shù)不定,多則可達(dá)數(shù)十人。人是文化的載體,文化傳承的本質(zhì)是技藝在縱向上的代際傳遞。作為刀郎人,長(zhǎng)期的文化濡化使他們?cè)诓唤?jīng)意間就能獲得作為群體一份子所擁有的文化參與與理解能力。但作為刀郎木卡姆的核心演唱與演奏者,必須要經(jīng)歷有意識(shí)的專門性訓(xùn)練。也即梅里亞姆說(shuō)的“被視為一種特殊技藝的音樂(lè)才能通常需要更多的有指導(dǎo)的學(xué)習(xí)”[1]150。因?yàn)榈独赡究返难莩c演奏在長(zhǎng)期的傳承實(shí)踐中已經(jīng)生成了一套相對(duì)復(fù)雜的技術(shù)規(guī)范與方法體系。從普通參與者到核心表演者一般需要經(jīng)歷興趣萌發(fā)—確立師承—教學(xué)互動(dòng)—個(gè)人領(lǐng)悟—輔助實(shí)踐—獨(dú)立表演六個(gè)環(huán)節(jié),這些環(huán)節(jié)大多是伴隨麥西萊甫活動(dòng)同步進(jìn)行的。在民間麥西萊甫中,音樂(lè)觀念、授藝模式、實(shí)踐場(chǎng)域、受眾喜好、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是“局內(nèi)人”不言自明的緘默性知識(shí),雖未形成客觀、系統(tǒng)的教育理論,但一直以來(lái)以觀念或?qū)嵺`的方式存在于日常生活中,維持著刀郎木卡姆核心表演技藝的傳遞。核心表演技術(shù)的持有者在傳統(tǒng)的刀郎社會(huì)是受人敬仰的,因?yàn)槠浯碇后w認(rèn)可的知識(shí)權(quán)威而有著較高的社會(huì)地位,成為一個(gè)“木卡姆奇”①一個(gè)相對(duì)范圍中的木卡姆表演大師。是很多年輕人的夢(mèng)想,而傳統(tǒng)社會(huì)中頻繁的麥西萊甫聚會(huì)讓這種夢(mèng)想有機(jī)會(huì)成為現(xiàn)實(shí),如此以來(lái),技藝延續(xù)便得以良性循環(huán)。有人教(傳)、有人學(xué)(承),教學(xué)相長(zhǎng),傳而承之,承而傳之,循環(huán)往復(fù),從而實(shí)現(xiàn)文化積累與世代相傳。[2]可以說(shuō),麥西萊甫聚會(huì)給年輕人成為“木卡姆奇”提供了平臺(tái),而“木卡姆奇”以精彩的表演技術(shù)又反哺著麥西萊甫活動(dòng),二者相輔相成。
隨著社會(huì)發(fā)展,多方面原因造成了民間傳承生態(tài)的惡化。一方面,封閉的傳承空間被打破后,現(xiàn)代知識(shí)與多元訊息撼動(dòng)了曾經(jīng)以知識(shí)權(quán)威自居的“木卡姆奇”的社會(huì)地位,影響著年輕人對(duì)本土文化的價(jià)值評(píng)估與學(xué)習(xí)意愿;另一方面,在一部智能手機(jī)足可消耗所有閑暇時(shí)間的當(dāng)下,麥西萊甫的吸引力大不如前,表演技藝的傳承場(chǎng)域變得蕭條。面對(duì)民間傳承的頹勢(shì),非遺保護(hù)部門也在探索學(xué)校教育傳承、組織集中培訓(xùn)等新的傳承模式,雖有收獲,但也存在諸多不足。不管是納入學(xué)校教學(xué)的教育傳承,抑或是文化部門在農(nóng)閑時(shí)間組織的短期培訓(xùn),都屬于脫離文化原生環(huán)境的新傳承模式?!靶隆钡膫鞒心J脚c“舊”的文化傳統(tǒng)如何協(xié)調(diào)互動(dòng),“新”模式如何涵納文化的“舊”要素,“舊”文化又如何適應(yīng)傳承的“新”模式?這是新時(shí)代非遺保護(hù)需要不斷探索的一系列問(wèn)題,也是決定非遺保護(hù)成效的關(guān)鍵性問(wèn)題。2018 年,喀什大學(xué)立項(xiàng)的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“刀郎木卡姆藝術(shù)人才培養(yǎng)”,圍繞“新”與“舊”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“局內(nèi)”與“局外”等一系列二元關(guān)系進(jìn)行了大膽的實(shí)踐探索,在傳承人的培養(yǎng)上取得了不俗的成績(jī),積累了有益的經(jīng)驗(yàn)。
喀什大學(xué)是新疆南部唯一的綜合性大學(xué),“刀郎木卡姆藝術(shù)人才培養(yǎng)”(以下簡(jiǎn)稱項(xiàng)目)獲得國(guó)家藝術(shù)基金立項(xiàng),是學(xué)校長(zhǎng)期致力于南疆傳統(tǒng)文化研究與保護(hù)的結(jié)果。項(xiàng)目針對(duì)刀郎木卡姆傳承的最大困境,以培養(yǎng)懂理論、會(huì)表演、多層次、多面向的青年人才隊(duì)伍為目標(biāo),期望在更大范圍、更廣層面帶動(dòng)刀郎木卡姆在新時(shí)代的傳承與發(fā)展。依托高校和文化部門進(jìn)行的人才培養(yǎng)是典型的“新”傳承模式,傳統(tǒng)的“舊”文化與“新”模式如何互動(dòng),不同的文化對(duì)象其策略必然不同。項(xiàng)目實(shí)施建立在文化理解的基礎(chǔ)上,將刀郎人傳統(tǒng)的文化觀念、音樂(lè)思維、傳承習(xí)慣、表達(dá)方式等這些“舊”的要素盡可能無(wú)縫植入“新”的傳承模式中,設(shè)計(jì)了探索性的60天培養(yǎng)方案。
1.專業(yè)方向全覆蓋
刀郎木卡姆是歌、舞、樂(lè)于一體的綜合性表演藝術(shù),現(xiàn)實(shí)窘?jīng)r是難度大、枯燥乏味的刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克演奏技藝瀕臨失傳,理論人才也很匱乏。項(xiàng)目在招生方面細(xì)化了專業(yè)方向,招錄手鼓與演唱8 人、刀郎艾捷克演奏3 人、刀郎熱瓦普演奏4 人、卡龍琴演奏4 人、刀郎舞5 人、刀郎木卡姆理論研究5人。
2.生源區(qū)域開放化
傳統(tǒng)的刀郎木卡姆一直在葉爾羌河畔的刀郎群體中代際相延,在開放的現(xiàn)代社會(huì)格局下,這種地域與群體的自我封閉限制了刀郎木卡姆的傳播與影響,也容易生成狹隘的“文化排他性”。項(xiàng)目面向全國(guó)招錄漢族學(xué)員11 人、維吾爾族學(xué)員18 人(其中非刀郎區(qū)域的維吾爾學(xué)員4名)。
3.學(xué)員結(jié)構(gòu)多層次
29 名學(xué)員的學(xué)歷、職業(yè)、特長(zhǎng)各不相同,大體可分三個(gè)類型。第一類是來(lái)自刀郎地區(qū)的9 名青年農(nóng)民,他們有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),但缺乏文化理論;第二類是有專業(yè)音樂(lè)與舞蹈技能學(xué)習(xí)經(jīng)歷者15 人,其中專業(yè)團(tuán)體3 人,在讀本科生與研究生10人,高校教師2 人;第三類是在讀或已經(jīng)畢業(yè)的有較高理論素養(yǎng)但缺乏實(shí)踐經(jīng)歷的博士5名。
理論課教師聘請(qǐng)了李松、趙塔里木、江東、王建民、張歡、崔斌、巴吐爾·巴拉提、阿布都塞米·阿不都熱合曼、王泳舸等疆內(nèi)外著名學(xué)者14 人。技能表演教師聘請(qǐng)了艾山·亞亞、玉山·亞亞、艾麥爾·依麥爾、吾斯曼·艾麥爾等來(lái)自刀郎區(qū)域的國(guó)家級(jí)、省級(jí)代表性非遺傳承人。
第一階段:喀什大學(xué)集中教學(xué)(40 天)。上午以專題形式進(jìn)行理論講授或研討,下午由民間藝人組織技法學(xué)習(xí),晚上學(xué)員自由練習(xí)。
第二階段:“刀郎鄉(xiāng)里”①“刀郎鄉(xiāng)里”是麥蓋提縣文化部門在離縣城五公里的央塔克鄉(xiāng)打造的一個(gè)刀郎文化體驗(yàn)景區(qū)。團(tuán)隊(duì)訓(xùn)練(8 天)。將學(xué)員組合為三個(gè)表演團(tuán)隊(duì),白天進(jìn)行配合訓(xùn)練,晚上在附近村鎮(zhèn)廣場(chǎng)或是老鄉(xiāng)家里組織麥西萊甫活動(dòng),學(xué)員在老藝人的帶領(lǐng)下參與表演。
第三階段:刀郎地區(qū)交流考查(7 天)。分別赴莎車、岳普湖、巴楚、阿瓦提等刀郎木卡姆流傳區(qū)域,與當(dāng)?shù)孛耖g藝人聯(lián)合組織麥西萊甫活動(dòng),感受不同區(qū)域下表演風(fēng)格的差異。
第四階段:喀什大學(xué)考核匯報(bào)(5 天)。依次完成個(gè)人考核、團(tuán)隊(duì)考核與匯報(bào)演出等程序。
1.達(dá)到預(yù)期培養(yǎng)目標(biāo)
項(xiàng)目共舉行6 場(chǎng)正式演出,參與7 場(chǎng)民間麥西萊甫活動(dòng),組織2 場(chǎng)研討會(huì),原創(chuàng)5 部刀郎舞作品,錄制3 個(gè)團(tuán)隊(duì)的完整表演視頻,產(chǎn)出10 萬(wàn)字的理論成果,在“南疆少數(shù)民族樂(lè)舞傳承與保護(hù)中心”微信平臺(tái)推送綜述文章23篇,被新疆電視臺(tái)、喀什市電視臺(tái)、麥蓋提縣電視臺(tái)、巴楚縣電視臺(tái)采訪報(bào)道4次,與“中國(guó)藝術(shù)研究院南疆采風(fēng)團(tuán)”舉辦交流活動(dòng)1場(chǎng),29名學(xué)員全部通過(guò)考核,項(xiàng)目順利結(jié)項(xiàng)。
2.收獲良好社會(huì)效應(yīng)
項(xiàng)目在申報(bào)立項(xiàng)、課程安排、學(xué)員結(jié)構(gòu)、授課隊(duì)伍、實(shí)踐交流等所有環(huán)節(jié)都始終貫穿著新疆社會(huì)穩(wěn)定與長(zhǎng)治久安總目標(biāo)意識(shí),強(qiáng)化刀郎木卡姆是各民族共同擁有的文化財(cái)富,是中華優(yōu)秀文化的組成部分,是健康文明的世俗生活的標(biāo)志,是對(duì)抗極端宗教的有力武器,是各民族交流互通的精神橋梁等觀念。塔城地區(qū)年近花甲的學(xué)員逯新生與新疆藝術(shù)學(xué)院研究生尚寒寒都是主修手鼓與演唱的漢族學(xué)員,他們憑借頑強(qiáng)的毅力與不懈的努力跨越了語(yǔ)言的障礙,學(xué)會(huì)了9套刀郎木卡姆的演唱。來(lái)自北京舞蹈學(xué)院、新疆師范大學(xué)的5名漢族學(xué)員熟練掌握了刀郎舞的精髓,穿梭活躍在每場(chǎng)演出和麥西萊甫活動(dòng)中。他們的付出不僅贏得了其他學(xué)員的尊重,也成為刀郎師傅們的驕傲,更是每場(chǎng)活動(dòng)中的明星與焦點(diǎn)。葉爾羌河畔的刀郎人目睹著只有“自己人”才會(huì)、才懂的“我文化”被非刀郎人、非維吾爾族、非刀郎地區(qū)的“他者”表演,他們感受到了文化“共享”與“交流”的快樂(lè)。
美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆關(guān)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)有這樣的論述:“潛在的觀念導(dǎo)致實(shí)際行動(dòng),而實(shí)際行動(dòng)又決定著構(gòu)造和形態(tài)。然而,觀念和行為顯然必須被學(xué)習(xí),因?yàn)槲幕傮w上是一種習(xí)得行為,而每種文化塑造著學(xué)習(xí)過(guò)程,使之與自身的理想和價(jià)值觀相符?!盵1]149這段表述包含兩個(gè)信息:其一,音樂(lè)是觀念和行為的產(chǎn)物,要想習(xí)得被社會(huì)接受的技藝,隱含的觀念與行為需要被一并習(xí)得;其二,不同的文化塑造著不同的學(xué)習(xí)過(guò)程,每一種文化的學(xué)習(xí)要根據(jù)文化自身屬性來(lái)決定學(xué)習(xí)策略,沒(méi)有完全普適的跨文化學(xué)習(xí)方法?!罢\(chéng)然,不同種類的音樂(lè)文化總在一定程度上具有共性,某些傳承與保護(hù)策略具有‘普適性’,但不可否認(rèn)的是,它們之間更多的是個(gè)性帶來(lái)的差異性。如果在保護(hù)工作中僅僅考慮文化共性套用‘普適性’的保護(hù)模式,而忽略文化的個(gè)性差異不能做到因時(shí)制宜,傳承與保護(hù)不會(huì)有好的結(jié)果?!盵3]每種文化都有其社會(huì)與環(huán)境所賦予的“個(gè)性”,都經(jīng)歷了自身特有的歷時(shí)性演變過(guò)程,并構(gòu)建了以觀念或?qū)嵺`形態(tài)存在于“局內(nèi)人”頭腦中不言自明的傳習(xí)模式。脫離了原生環(huán)境后沒(méi)有一種學(xué)習(xí)策略可以完全普適,必須要將文化置于原生環(huán)境中進(jìn)行深度理解,明確哪些是決定文化特質(zhì)的核心要素,哪些是纏繞于表層的形式要素。只有對(duì)二者有清晰的區(qū)分,才能在建構(gòu)新的傳承模式中給予合適的定位。
刀郎木卡姆是含樂(lè)器演奏、演唱、舞蹈于一體的群體性表演藝術(shù),其表演效果的好壞取決于團(tuán)隊(duì)中每一個(gè)人的付出。團(tuán)隊(duì)由個(gè)體構(gòu)成,個(gè)體也必須依附于團(tuán)隊(duì)。刀郎木卡姆曾經(jīng)取得的輝煌靠的是數(shù)十年如一日的熟人團(tuán)隊(duì),團(tuán)隊(duì)成員對(duì)相互間的眼神與動(dòng)態(tài)包含的隱喻與所指都了若指掌,心靈的高度契合讓表演有了靈性。刀郎木卡姆的技藝在群體互動(dòng)中傳承,它的表演再現(xiàn)依賴的是群體的“集體記憶”。一個(gè)良好的傳承生態(tài)應(yīng)該是刀郎樂(lè)器演奏、演唱、舞蹈各個(gè)環(huán)節(jié)都有足夠的人才儲(chǔ)備,形成一種良性的新老傳承與技藝交替?,F(xiàn)實(shí)情況是,團(tuán)隊(duì)的主唱成為絕對(duì)的“紅花”,其他所有人皆為“綠葉”,這種“主—從”關(guān)系也傳導(dǎo)在社會(huì)地位、利益分配等各個(gè)方面。我國(guó)沒(méi)有像日本、韓國(guó)等國(guó)家對(duì)那些個(gè)體無(wú)法完成的民俗活動(dòng)予以團(tuán)體認(rèn)證的相關(guān)制度,各級(jí)非遺傳承人只對(duì)個(gè)人進(jìn)行認(rèn)定。如此,團(tuán)隊(duì)中的“紅花”也就當(dāng)仁不讓成了“代表”,獨(dú)享團(tuán)隊(duì)獲得的榮譽(yù)與地位?!凹t花”自然志得意滿,而“綠葉”則心有不甘。依靠“集記記憶”傳承的表演項(xiàng)目,“每個(gè)人在集體項(xiàng)目的演繹中都發(fā)揮著重要的作用,均是不可或缺的。如果在技藝水平相當(dāng)、作用相當(dāng)?shù)谋娙酥?,?qiáng)制選出個(gè)別的個(gè)體作為代表性傳承人,無(wú)論選誰(shuí)作為傳承人,對(duì)于未入選的其他傳承者而言,都是一種相對(duì)的不公平?!盵4]麥蓋提縣最著名的刀郎藝人艾山·亞亞與玉山·亞亞是一對(duì)雙胞胎兄弟,二人在同一個(gè)刀郎木卡姆團(tuán)隊(duì)默契配合數(shù)十年,代表麥蓋提縣曾經(jīng)在十多個(gè)歐洲國(guó)家和國(guó)內(nèi)數(shù)十個(gè)大中城市表演過(guò),為刀郎文化贏得了巨大的聲譽(yù)。作為主唱的弟弟玉山·亞亞是團(tuán)隊(duì)中的“紅花”,成為了刀郎木卡姆項(xiàng)目的第一批國(guó)家級(jí)代表性非遺傳承人,而哥哥艾山·亞亞因?yàn)樵趫F(tuán)隊(duì)中承擔(dān)的是刀郎艾捷克伴奏,屬于典型的“綠葉”角色,至今仍為喀什地區(qū)級(jí)傳承人,這也成為他心中多年來(lái)逢人就傾訴的一個(gè)心結(jié)。同一個(gè)團(tuán)隊(duì)中兄弟二人的身份懸殊,反映的是文化部門對(duì)群體性表演藝術(shù)中不同分工的價(jià)值排序,這種具有官方屬性的價(jià)值排序影響了整個(gè)刀郎文化的生態(tài)環(huán)境,使本就復(fù)雜、枯燥且瀕臨消亡的刀郎艾捷克演奏技藝更加后繼乏人。苑利認(rèn)為,團(tuán)體類傳承項(xiàng)目有序傳承的前提就是建構(gòu)穩(wěn)定的團(tuán)體關(guān)系,這類項(xiàng)目不應(yīng)該設(shè)置“代表性傳承人”,而應(yīng)該設(shè)“項(xiàng)目聯(lián)系人”,以確保團(tuán)體關(guān)系的穩(wěn)定。[5]如果說(shuō),宏觀的文化生態(tài)是孕育團(tuán)隊(duì)的土壤,那么團(tuán)隊(duì)中不同的技術(shù)持有者以一定的關(guān)系組合在一起就構(gòu)成了具體的“表演生態(tài)鏈”,一個(gè)刀郎木卡姆團(tuán)隊(duì)就是一個(gè)相對(duì)封閉完整的“表演生態(tài)鏈”,任何一個(gè)環(huán)節(jié)的脫落“都是對(duì)這個(gè)生態(tài)鏈的破壞”。[3]
基于這樣的認(rèn)識(shí),項(xiàng)目注重團(tuán)隊(duì)訓(xùn)練,準(zhǔn)確定位個(gè)人與團(tuán)隊(duì)的關(guān)系,以“表演生態(tài)鏈”的觀點(diǎn)對(duì)待表演團(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)技藝環(huán)節(jié),并對(duì)在團(tuán)隊(duì)中一直處于弱勢(shì)地位、面臨技藝失傳風(fēng)險(xiǎn)的刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普演奏給予了更多的關(guān)注。
社會(huì)是動(dòng)態(tài)開放的,文化是多元流動(dòng)的,區(qū)域性族群文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性只是相對(duì)的,“變遷”才是永恒的主題。聯(lián)合國(guó)教科文組織于2011年通過(guò)的“非遺”保護(hù)決議中,提出了要禁談或慎談“本真性”(authenticity)的主張,[6]因?yàn)檫@些概念與非遺的“動(dòng)態(tài)性”“活態(tài)性”特征存在矛盾。“實(shí)際上,‘非遺’文化事象的‘原生態(tài)’與‘本真性’,都只是相對(duì)而言的,因?yàn)槿魏我环N文化都處在不斷的發(fā)展與變化之中,一種文化一旦從原有的生存語(yǔ)境進(jìn)入新的語(yǔ)境,它便不再是原有的‘本真’,新的語(yǔ)境定然會(huì)使它與周邊文化發(fā)生融合與互動(dòng),進(jìn)而獲得新生。”[7]霍姆斯鮑爾提出“被發(fā)明的傳統(tǒng)”指的是“一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng),具有一種儀式或象征特性,試圖通過(guò)重復(fù)來(lái)灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范,而且必然暗含與過(guò)去的連續(xù)性?!倍摇爱?dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統(tǒng)相適宜的社會(huì)模式,并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí);當(dāng)這些‘舊’傳統(tǒng)和它們的機(jī)構(gòu)載體與傳播者不再具有充分的適應(yīng)性和靈活性時(shí)”,傳統(tǒng)的發(fā)明會(huì)出現(xiàn)得更加頻繁。[8]即便在傳統(tǒng)社會(huì),生活也并非一成不變。我們沒(méi)有辦法逃離真實(shí)社會(huì)的時(shí)空流變性,人為地將某一文化“圈禁豢養(yǎng)”,讓其靜止凝固在某一“理想的”歷史時(shí)空里。可能的出路是與現(xiàn)實(shí)“和解”,將文化的主體與客體置于真實(shí)的社會(huì)時(shí)空下,讓“傳統(tǒng)”遭遇“現(xiàn)代”,并與“現(xiàn)代”協(xié)商,讓新的傳統(tǒng)得以發(fā)明。
基于這種考慮,項(xiàng)目實(shí)施中預(yù)設(shè)了開放的生源與師資結(jié)構(gòu),生源與師資來(lái)自多民族、多區(qū)域、多文化身份、多社會(huì)角色、多年齡階段,他們擁有屬于各自身份的觀念與行為、標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀,他們的交流與互動(dòng)是在自愿協(xié)商的前提下進(jìn)行的??此莆唇?jīng)選拔的混亂雜糅與參差不齊,實(shí)則是為了營(yíng)造濃縮的真實(shí)社會(huì)而進(jìn)行的一場(chǎng)精心“預(yù)設(shè)”,目的就是讓“傳統(tǒng)”適應(yīng)真實(shí)的當(dāng)下。
民間藝人在長(zhǎng)期的傳承實(shí)踐中建構(gòu)了一套隱性緘默的教育學(xué)知識(shí),或許他們無(wú)法將其客觀化、顯性化,但他們可以通過(guò)習(xí)慣性的教育行為予以體現(xiàn)。學(xué)徒也不是一張等待被“刻寫”的“白紙”,而是被其生活的社會(huì)文化建構(gòu)過(guò)的一個(gè)有基礎(chǔ)的“心靈”。按照布魯納的“民間教育學(xué)”理論,傳統(tǒng)環(huán)境中的師傅和學(xué)徒具有相互了解“他者心靈”的基礎(chǔ),在傳承過(guò)程中能產(chǎn)生雙方接受的、有效率的教育互動(dòng)行為。[9]社會(huì)變格使傳承模式發(fā)生了變化,但歷經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)被群體普遍認(rèn)同的民間傳承方式與習(xí)得行為是文化“舊”要素延續(xù)的核心手段,應(yīng)該被遷移到新的傳承模式中,使其發(fā)揮橋梁的作用將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”連接起來(lái),使“發(fā)明的傳統(tǒng)”暗含與過(guò)去的連續(xù)性。
項(xiàng)目在技能教學(xué)中,每個(gè)學(xué)員都有自己固定的師承與所屬團(tuán)隊(duì),每位師傅面對(duì)自己的徒弟都可以通過(guò)協(xié)商的方式確定雙方認(rèn)可的學(xué)習(xí)方式。不同學(xué)員負(fù)載著不同的培養(yǎng)目標(biāo),首先是為文化原生地培養(yǎng)民間傳承主體,其次是培養(yǎng)能夠適應(yīng)社會(huì)變遷、脫離原生語(yǔ)境的刀郎文化傳播者;最后是培養(yǎng)刀郎文化的理論探索者。
“局內(nèi)人”與“局外人”是音樂(lè)人類學(xué)中表示主位與客位的一對(duì)概念,此處用“局內(nèi)”與“局外”代指文化傳承的兩種生態(tài)?!熬謨?nèi)”代表民間的傳統(tǒng)生態(tài),包括原生性的地理環(huán)境、生活方式、文化傳統(tǒng)、思維觀念、社會(huì)習(xí)俗、用樂(lè)場(chǎng)合、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、傳習(xí)模式等一系列與傳承相關(guān)的要素。凡是脫離“局內(nèi)”環(huán)境的傳承都屬于“局外”傳承,教育傳承、非遺培訓(xùn)等都屬于典型的“局外”傳承。趙書峰認(rèn)為,“局內(nèi)”傳承是一種帶有民俗語(yǔ)境的內(nèi)部封閉性傳承,“局外”傳承是一種剝離民俗語(yǔ)境的,側(cè)重樂(lè)舞技術(shù)形態(tài)的文化傳播,已不屬于真正意義上的非遺傳承。[10]其實(shí),“局內(nèi)”與“局外”并非是一個(gè)非此即彼、邊界清晰的二元結(jié)構(gòu)??v向看,“局內(nèi)”生態(tài)始終處于歷史流變之中,只是每一個(gè)局內(nèi)人所能經(jīng)歷的生命周期相對(duì)這緩慢的流變過(guò)程處于“相對(duì)靜止”狀態(tài),從而不曾覺(jué)察這種“局內(nèi)”生態(tài)的變化。橫向看,每一個(gè)歷史的橫切面上都有“局內(nèi)”與“局外”之分,只是在封閉的傳統(tǒng)環(huán)境中,“局外”對(duì)“局內(nèi)”產(chǎn)生的影響微小,甚至在局內(nèi)人的心目中從來(lái)就沒(méi)有過(guò)“局外”的世界。在開放的當(dāng)代社會(huì),“局外”要素通過(guò)各種渠道彌散在“局內(nèi)”周邊,“局內(nèi)”要素同樣也蔓延到“局外”世界,“局內(nèi)”“局外”已成相互交融之勢(shì),邊界越來(lái)越模糊,純粹的“局內(nèi)”與“局外”已不存在。此時(shí)再偏執(zhí)地固守著純粹的“局內(nèi)”與“局外”之分已經(jīng)沒(méi)有任何意義,合理整合“局內(nèi)”與“局外”要素,建構(gòu)與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的傳承新模式才是明智之舉。
“局內(nèi)”與“局外”的互動(dòng)既是“舊”文化與“新”模式的互動(dòng),也是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的互動(dòng),這個(gè)互動(dòng)的過(guò)程也意味著“傳統(tǒng)的發(fā)明”正在進(jìn)行中。
田野是文化的原生地,是文化延續(xù)的“局內(nèi)”環(huán)境,技藝傳承在日常生活中自然發(fā)生。課堂是現(xiàn)代學(xué)校教育的標(biāo)志,是典型的“局外”環(huán)境,課堂教學(xué)具有嚴(yán)格的時(shí)空規(guī)約性。項(xiàng)目實(shí)施預(yù)設(shè)了多種不同的教學(xué)空間,喀什大學(xué)的集中學(xué)習(xí)提供的是“局外”空間;“刀郎鄉(xiāng)里”是一個(gè)半開放的文化景區(qū),既非課堂也非真實(shí)田野,而是二者兼?zhèn)?,是為了走向真?shí)田野而設(shè)置的過(guò)渡場(chǎng)域;民間麥西萊甫則是真實(shí)的“局內(nèi)”空間。
麥西萊甫是開放的,時(shí)間上可以通宵達(dá)旦、徹夜狂歡;空間上任意圍坐的圓圈就是舞臺(tái),“木卡姆奇”所在的位置就是中心;角色上沒(méi)有演員與觀眾的區(qū)別,兩種身份可以自由切換;身份上不設(shè)限制,不分男女老幼、親朋鄉(xiāng)鄰,只要愿意都可參與;分工不固定,唱歌、跳舞、樂(lè)器、游戲、笑話、謎語(yǔ),每個(gè)參與者皆可盡顯所長(zhǎng),也可身?yè)?dān)多角;內(nèi)容順序上不固定,歌舞、游戲的順序可隨場(chǎng)合而定,唱詞內(nèi)容可以現(xiàn)場(chǎng)即興編創(chuàng);功能上是多樣的,學(xué)習(xí)、交友、娛樂(lè)、展示、實(shí)踐,因每個(gè)參與者的需求而不同。與麥西萊甫相比,舞臺(tái)是定型規(guī)約化的空間,時(shí)間、位置、演員、參與者、表演分工、表演流程、歌舞內(nèi)容、功能目的都是提前預(yù)設(shè)的。前者是生活,后者是表演。無(wú)疑,不同環(huán)境下成長(zhǎng)的個(gè)體有自己熟悉的實(shí)踐場(chǎng)域,但只有在麥西萊甫與專業(yè)舞臺(tái)上能自如切換身份者方能適應(yīng)傳承環(huán)境的變遷。在這方面老一輩藝人已經(jīng)做出了表率,本世紀(jì)初,他們初次離開熟悉的“局內(nèi)”環(huán)境,到法國(guó)、比利時(shí)、日本等地演出時(shí)肯定有過(guò)局促不安,但他們最終適應(yīng)了舞臺(tái)、聚光燈、攝像機(jī)等這些“局外”環(huán)境,并且學(xué)會(huì)了在舞臺(tái)上如何通過(guò)“表演”與觀眾互動(dòng)。
藝人來(lái)自“局內(nèi)”,他們代表著“局內(nèi)”的知識(shí)權(quán)威,對(duì)于本土知識(shí)他們有著自己的觀念與認(rèn)識(shí),有自己的行為方式與組織程序,也有一套可用于“局內(nèi)”交流的話語(yǔ)體系。當(dāng)?shù)独赡究穬H僅在葉爾羌河畔的胡楊密林中自由繁衍時(shí),這套“局內(nèi)”衍生的知識(shí)體系就已足夠。然而,社會(huì)的變革使得刀郎木卡姆的影響力已經(jīng)溢出封閉的“局內(nèi)”環(huán)境,與“局外”世界有了更多的溝通與交流。在這種情況下,“局內(nèi)”的知識(shí)體系就存在兩方面的問(wèn)題。一方面是“局內(nèi)”知識(shí)的生產(chǎn)者是“局內(nèi)人”,觀察者與被觀察者處于同一個(gè)圈子,過(guò)近的距離既存在觀察上的視覺(jué)盲點(diǎn),也會(huì)對(duì)很多“司空見慣”的身邊現(xiàn)象麻木遲鈍[11];另一方面是“局內(nèi)”知識(shí)本質(zhì)上是一種具有局限性的地方性知識(shí),在向“局外”傳播蔓延時(shí)存在著理解障礙,需要通過(guò)翻譯將“局內(nèi)”的知識(shí)體系轉(zhuǎn)換成可共享的普適性知識(shí)。不僅“局內(nèi)”知識(shí)的翻譯轉(zhuǎn)化要靠“局外”的專家學(xué)者,“局內(nèi)”知識(shí)的視覺(jué)盲點(diǎn)也需要“局外”專家學(xué)者的補(bǔ)充與完善。專家學(xué)者的知識(shí)翻譯并非如語(yǔ)言翻譯那樣將“局內(nèi)”知識(shí)轉(zhuǎn)換成可交流傳播的話語(yǔ)體系即可,而是站在客位立場(chǎng)上帶有知識(shí)再生產(chǎn)的翻譯。他們通過(guò)長(zhǎng)期的田野實(shí)踐與文獻(xiàn)積累,結(jié)合“局內(nèi)”“局外”多重視角對(duì)“局內(nèi)”知識(shí)做出理性闡釋。當(dāng)“局內(nèi)”的藝人與“局外”的學(xué)者兩個(gè)渠道的知識(shí)交匯時(shí),理論與實(shí)踐的相互佐證及深度交融是必然發(fā)生的思維過(guò)程。
民族音樂(lè)學(xué)將記譜分為“規(guī)定性”與“描述性”兩種書寫方式。前者是音樂(lè)表演前產(chǎn)生,對(duì)表演具有指示、規(guī)定作用的文本;后者是音樂(lè)表演后產(chǎn)生的,用于對(duì)表演進(jìn)行描述或分析的文本。[12]查爾斯·西格定義的“規(guī)定性”樂(lè)譜是一首曲子如何發(fā)聲的藍(lán)圖,“描述性”樂(lè)譜是一首樂(lè)曲演奏實(shí)際效果的報(bào)告。[13]傳統(tǒng)刀郎人的世界是不需要樂(lè)譜的,“規(guī)約性”樂(lè)譜是不離的“宗”印刻在他們的頭腦中,“描述性”樂(lè)譜是每一次靈動(dòng)的表演實(shí)踐后生成的“萬(wàn)變”,“萬(wàn)變不離其宗”。刀郎木卡姆直到上個(gè)世紀(jì)末才開始有了學(xué)者的記譜,記譜是局外人所為,也為局外人所用。記譜存在兩個(gè)問(wèn)題,首先,刀郎木卡姆沒(méi)有自己的記錄體系,現(xiàn)在通用的五線譜與簡(jiǎn)譜都是西方的記錄手段,跨文化記錄無(wú)法體現(xiàn)其文化特質(zhì),最典型的就是樂(lè)譜與唱詞的反向進(jìn)行問(wèn)題至今無(wú)解①維吾爾語(yǔ)歌詞是從右向左進(jìn)行,而五線譜與簡(jiǎn)譜均從左向右進(jìn)行。無(wú)奈之下,有關(guān)維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜都將歌詞翻譯成漢語(yǔ)或是以國(guó)際音標(biāo)的方式記錄歌詞。;其次,記譜文本一旦生成便具有了“描述性”,有了“照譜宣科”的便利,學(xué)習(xí)者的記憶、領(lǐng)悟、即興創(chuàng)造力便會(huì)退化,傳承也就失去了“萬(wàn)變”之“活性”。
“局內(nèi)”傳承是不用樂(lè)譜的,靠的是觀摩、記憶、領(lǐng)悟,進(jìn)而創(chuàng)造。要不要用文本、用什么樣的文本就成了問(wèn)題。項(xiàng)目組最終把選擇的權(quán)力留給學(xué)員,由他們根據(jù)自己的需要決定。實(shí)踐中,部分學(xué)員使用了三種不同的文本輔助學(xué)習(xí)。第一種是師傅口傳身授的活態(tài)文本,每一次都不一樣;第二種是記譜文本②周吉等著,中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年出版的《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》中的記譜。,是靜止不變的固態(tài)文本;第三種是影像文本,是用手機(jī)、DV 等現(xiàn)代媒體錄制的藝人表演視頻。影像文本的性質(zhì)介于固態(tài)文本與活態(tài)文本之間,與活態(tài)文本相比它是“死”的,因?yàn)榭梢詿o(wú)限次地原樣復(fù)現(xiàn)。與固態(tài)文本相比它是“活”的,因?yàn)橛跋窨梢猿适镜男畔⒁扔涀V多得多。作為一個(gè)敏銳的學(xué)習(xí)者,在多文本的對(duì)照中能夠領(lǐng)悟到哪些是主要的、固定的,哪些又是次要的、可變的。多文本的使用在部分學(xué)員身上顯示出了極高的效率,有4 名“零起點(diǎn)”學(xué)員在60 天時(shí)間里學(xué)會(huì)并記住了九套刀郎木卡姆的演唱或演奏,這讓來(lái)自民間的師傅們極為驚訝,因?yàn)樵谒麄兊挠洃浿羞@一周期需要2-3年。所以,記譜文本不是問(wèn)題,將記譜文本當(dāng)作唯一文本才是問(wèn)題。
誰(shuí)的文化資源?為誰(shuí)保護(hù)?誰(shuí)是傳承主體?這是非遺保護(hù)首先需要弄清楚的問(wèn)題。趙書峰在《誰(shuí)的非遺——中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞類“非遺”傳承與傳播問(wèn)題再思考》一文中對(duì)一些國(guó)家藝術(shù)基金人才培養(yǎng)項(xiàng)目中的學(xué)員主要來(lái)自“局外”的高校教師或?qū)W者提出了質(zhì)疑,認(rèn)為這種做法人為阻斷了“非遺”傳承的文化基因與血脈,造成當(dāng)下“非遺”傳承的主體性錯(cuò)位。他說(shuō):“在民間語(yǔ)境中的傳統(tǒng)樂(lè)舞的表演與欣賞是由地方‘文化持有者’的本土民間藝人與地方鄉(xiāng)民共同參與表演與互動(dòng)而成的,這凸顯了‘非遺’表演的主體性建構(gòu)。尤其申報(bào)‘非遺’前的傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的表演與欣賞的主體是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的持有者和創(chuàng)造者。”[10]在政府、學(xué)者、官方等合力進(jìn)行規(guī)劃、扶持、研究等共同作用下,傳統(tǒng)樂(lè)舞成為了“非遺”項(xiàng)目,原本真正擁有“非遺”知識(shí)的地方民間藝人或者本土鄉(xiāng)民,成為了當(dāng)?shù)匚幕挠^賞者與“客位觀察者”,而不是作為主位身份的參與者,“他們?cè)谌粘I钪兴鶕碛械膫鹘y(tǒng)樂(lè)舞文化,逐漸成為了被政府、官員、商業(yè)合作伙伴、學(xué)者共同操演的一種文化展演項(xiàng)目?!盵14]趙書峰教授所提到的這種非遺文化的創(chuàng)造者與持有者的主體性地位消解現(xiàn)象的確是非遺保護(hù)工作中需要警惕的一種傾向,當(dāng)學(xué)者、官方過(guò)度參與,事無(wú)巨細(xì)地“指導(dǎo)”著非遺文化的創(chuàng)造者與持有者“怎么做”“做什么”“何時(shí)做”“哪里做”時(shí),學(xué)者與官方便扮演了具有主體性地位的“導(dǎo)演”角色,而文化資源的真正持有者成為了被動(dòng)的“演員”。然而,另一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)也不容忽視,正是因?yàn)椤熬謨?nèi)”生態(tài)無(wú)法維持非遺文化的延續(xù)傳統(tǒng)才有了官方、學(xué)者等“局外”保護(hù)力量的介入。而且,隨著“局內(nèi)”“局外”邊界的逐漸模糊,非遺文化溢出傳統(tǒng)的“局內(nèi)”世界,被越來(lái)越多的“局外”群體所認(rèn)同、學(xué)習(xí)、研究乃至表演也是必然之事。因此,“局外”力量的過(guò)度介入導(dǎo)致非遺文化創(chuàng)造者與持有者的主體性地位消解,或是排斥拒絕一切“局外”保護(hù)力量的介入、嚴(yán)防死守非遺文化向“局外”世界的蔓延都屬于不可取的極端性做法。在確?!熬謨?nèi)”非遺文化的創(chuàng)造者與持有者的主體性地位的前提下,“局外”保護(hù)力量的適度介入,以及非遺文化向“局外”世界的適度蔓延,是非遺保護(hù)工作首先應(yīng)把握的“分寸”與“度”。
葉爾羌河畔的刀郎人無(wú)疑是刀郎木卡姆的創(chuàng)造者與持有者,他們對(duì)于刀郎木卡姆有著無(wú)可爭(zhēng)辯的主體性地位。但作為一種優(yōu)秀文化,刀郎木卡姆不僅屬于刀郎人,也屬于維吾爾族文化,屬于中華文化,屬于人類文化。作為一種優(yōu)秀文化,在不改變其主體性地位前提下是可以被“局外”群體共享并傳播的。項(xiàng)目招錄的29 名學(xué)員中,有15 名來(lái)自刀郎地區(qū),14 名來(lái)自疆內(nèi)其他地方以及疆外各地,這種學(xué)員結(jié)構(gòu)即是在保證文化主體性的前提下提倡文化與“局外”世界的互通與共享。
完全靜止不變的文化可以存放于博物館的展柜中,發(fā)達(dá)的現(xiàn)代影像技術(shù)為傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的這種“博物館”式保護(hù)提供了便捷的條件。但如王文章所說(shuō):“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性的基本特性,也決定了我們今天的保護(hù)不應(yīng)是靜止的凝固的保護(hù),而是為了發(fā)展的保護(hù)。沒(méi)有保護(hù),就沒(méi)有發(fā)展;而沒(méi)有發(fā)展,保護(hù)也就失去了重要意義。”[14]所有傳統(tǒng)都是人的發(fā)明,都帶有時(shí)代的“煙火氣息”,又都通向古老過(guò)去的悠久傳統(tǒng)。2020 年第三次中央新疆工作座談會(huì)上習(xí)近平總書記提出了“文化潤(rùn)疆”工程,新疆各民族豐富的傳統(tǒng)文化是實(shí)施“文化潤(rùn)疆”工程的厚重基石。刀郎木卡姆是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分,是構(gòu)成中華民族“一體多元”文化整體中重要的“一元”,是葉爾羌河畔的刀郎人在感受現(xiàn)代化生活時(shí)從精神上勾連傳統(tǒng)的紐帶。刀郎木卡姆的靜態(tài)保護(hù)可以通過(guò)現(xiàn)代影像技術(shù)進(jìn)行“博物館”式的留存與展示,但活態(tài)傳承必然要在真實(shí)的現(xiàn)代化生活中與時(shí)代共鳴,在與中華民族主流文化的互動(dòng)中不斷整合,并賦予新的意義,讓其成為刀郎人日常生活中維系“身份認(rèn)同”與表達(dá)“中華民族共同體意識(shí)”的重要途徑。