常佳玥

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110136）

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來說，文學(xué)寫作的歷史性一直是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。它不僅是許多作家的創(chuàng)作追求，還是批評(píng)界的重要標(biāo)準(zhǔn)。洪子誠曾在他的《問題與方法——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》一書中指出，盛行于五六十年代文學(xué)作品中的宏大敘事似乎成為了一個(gè)遠(yuǎn)去的文學(xué)現(xiàn)象，隨之而來的是個(gè)人化敘事的興起?；谶@本書的成書年代，所討論的還是70 后作家，他指出，很多批評(píng)家認(rèn)為“‘70年代作家’是沒有‘歷史’，沒有‘歷史記憶’的一代，他們的作品只有‘現(xiàn)代時(shí)’，也自覺拒絕‘歷史’?！保?］109隨著時(shí)間的遷移，當(dāng)“80 后”作家開始逐漸在文壇嶄露頭角的時(shí)候，這種由批評(píng)界對(duì)70 后作家所作出的“歷史匱乏”的評(píng)價(jià)也延續(xù)到了“80后”作家的文學(xué)創(chuàng)作上，甚至折射出更加激烈的批評(píng)勢(shì)態(tài)。無疑，當(dāng)“經(jīng)典歷史圣殿意識(shí)”式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與專注于生活的日常性、個(gè)人性書寫的文學(xué)創(chuàng)作觀念相遇時(shí)，總會(huì)碰撞出激烈的火花。于是，“80后”作家自然而然地被貼上了“歷史虛無主義”的標(biāo)簽。他們?nèi)狈εc歷史的有效互動(dòng)，秉承一種“去歷史化”的文學(xué)創(chuàng)作觀，這成為“80 后”作家飽受質(zhì)疑的原因之一，也造成了“80后”創(chuàng)作主體的歷史焦慮。

一、“去歷史化”的背后：“80 后”文學(xué)創(chuàng)作的新轉(zhuǎn)向

“80 后”作家的孤獨(dú)出場(chǎng)，以及在主流文壇所遭受的冷遇，使一些作家在近年來開始有意識(shí)地轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向，內(nèi)在化地接受來自主流批評(píng)界對(duì)經(jīng)典歷史的推崇，試圖以此擺脫創(chuàng)作的焦慮。而在焦慮之外，更為迫切的是一種“再無可寫”的危機(jī)，當(dāng)耗盡了“青春寫作”的經(jīng)驗(yàn)，“80 后”作家不可避免地陷入到了虛妄和同質(zhì)化之中。轉(zhuǎn)身投向歷史，去尋求更為廣泛的創(chuàng)作題材和更為深邃的精神資源似乎成為一種自我救贖的途徑。“新世紀(jì)以來，一些作家開始從這種淺薄的表象化感性書寫中脫離出來，有意識(shí)地抗拒割裂歷史的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，并試圖接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的觀照人與現(xiàn)實(shí)的精神價(jià)值。”［2］而在“80 后”作家中，張悅?cè)皇潜容^有代表性的一位，她的長(zhǎng)篇小說《繭》無疑是一部轉(zhuǎn)向之作，不再耽擱于青春的幻想，而是直面祖輩、父輩的恩怨糾葛，展示幾代中國(guó)人的生存境遇和精神困境。她在接受采訪時(shí)就曾表示“80 一代”早慧而晚熟，出發(fā)雖遲卻總會(huì)抵達(dá)，從而顯示了向歷史靠攏的意識(shí)。然而，一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，對(duì)于“80 后”來講，他們沒有經(jīng)歷過前輩的歷史風(fēng)暴，對(duì)大歷史也沒有更多的體驗(yàn)，這種匱乏勢(shì)必會(huì)給創(chuàng)作帶來一定局限，也注定了他們不可能重復(fù)前輩們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。因此日常生活的表達(dá)和個(gè)人性的書寫依舊是他們的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。就像張悅?cè)凰f的那樣“我會(huì)努力讓自己小說的視野更寬闊，但我不會(huì)放棄個(gè)人化的表達(dá)?！保?］這種相似的觀點(diǎn)在班宇那里則顯得更為斬釘截鐵：“歷史可以被日常拿來被思考，卻不能成為小說創(chuàng)作的容器，我只是在寫人的故事?！保?］

因此時(shí)至今日，我們依然可以稱“80 后”作家的創(chuàng)作為一種“去歷史化”的表達(dá)，然而“去歷史化”不等于拋棄歷史，只不過他們不再重建五六十年代的宏大敘事，而是有意識(shí)地回避對(duì)重大事件的書寫，并以碎片化的事件勾連起個(gè)體對(duì)歷史的思考和參與。在“80 后”作家“去歷史化”的背后實(shí)則是一種將歷史推向幕后的選擇。

近年來，由雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三位“80 后”沈陽籍作家所創(chuàng)作的一系列對(duì)東北創(chuàng)傷記憶和對(duì)邊緣性人群進(jìn)行重新挖掘的作品，引起了文學(xué)界的廣泛關(guān)注，有評(píng)論者將其命名為“新東北作家群”“鐵西三劍客”。他們的出場(chǎng)，已然創(chuàng)造了“80 后”文學(xué)創(chuàng)作的一種新轉(zhuǎn)向，讓日常生活與歷史直接對(duì)話，以個(gè)人的身份和體驗(yàn)重塑歷史的另一面。在他們筆下，歷史既是隱喻又是記憶和經(jīng)歷。他們?cè)诮鈽?gòu)歷史的同時(shí)，也在建立一種與歷史對(duì)話的新方式。

作為“鐵西三劍客”成員之一的班宇，有著從小生活在沈陽市鐵西區(qū)工人村的經(jīng)歷，這使他親眼目睹了90 年代隨著國(guó)企改制而帶來的“下崗潮”對(duì)于普通工人家庭的影響。東北老工業(yè)基地的衰敗與沒落，以及由此帶來的底層群眾對(duì)生存困境的無奈與掙扎，深深扎根在他的記憶深處，并成為時(shí)時(shí)撞擊他心靈的特殊經(jīng)驗(yàn)。正因如此，他在城市書寫中聚焦個(gè)體的生存狀態(tài)，展現(xiàn)個(gè)體在一個(gè)時(shí)代落幕的沖擊下，那種焦灼、困窘，無所依附，也就無從逃避的生存境遇。通過對(duì)一個(gè)個(gè)個(gè)體命運(yùn)的塑造，勾連起父輩的失落與子輩的找尋，從而在日常生活的書寫中完成了對(duì)東北上世紀(jì)90 年代那段特殊歷史經(jīng)驗(yàn)的回顧與確認(rèn)。因此以歷史作為日常生活思考的方式是班宇在小說的書寫中始終秉持的創(chuàng)作觀念，這可以看作是“80后”文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新轉(zhuǎn)向。

二、對(duì)個(gè)體人物生存與命運(yùn)悲劇的聚焦

“鐵西三劍客”在人物的塑造上，傾向于兩類群體形象：父一輩和子一代。通過兩代人的代際關(guān)系來透視人的生存本真，展現(xiàn)底層群眾在命運(yùn)邊緣的掙扎與呼號(hào)，從而描繪出一條完整的心靈軌跡。相比于雙雪濤和鄭執(zhí)，班宇小說所呈現(xiàn)的悲劇美學(xué)更為引人深思。他的小說里幾乎沒有血淋淋的事實(shí)，也沒有生離死別的場(chǎng)面，更沒有緊張、激烈的矛盾沖突，但他以悲劇為底色，以近乎黑色幽默的語言來塑造人物。在最為普通的日常生活中，在柴米油鹽的瑣碎片段里，充斥著的是人與虛無和荒謬那種無力又無奈的抗?fàn)帲环N注定失敗卻又不斷在希望與絕望之間徘徊的生存悖論。

1.父一輩的失落與掙扎

在班宇的小說中，父一輩是一個(gè)失落的群體，他們經(jīng)歷了90 年代的下崗潮，目睹了東北經(jīng)濟(jì)的衰微和轉(zhuǎn)型。這種失落屬于個(gè)體，但同時(shí)也象征著一個(gè)失落的共和國(guó)長(zhǎng)子形象。他們?cè)诮?jīng)歷了驚心動(dòng)魄、或早或晚的裁員過后，最終都無可避免地走向了他們共同的歸宿。但也許下崗本身不是最要緊的，要緊的是下崗之后無以為系的生活現(xiàn)實(shí)。從體制內(nèi)有著穩(wěn)定、可觀收入的產(chǎn)業(yè)工人到街頭巷尾、風(fēng)餐露宿的小攤小販，從生活走向生存，這其中的失落與艱難是不言而喻的。但是作家在這些失落的父輩身上卻找尋到了一種無聲的抗?fàn)幒鸵环N無言的力量。盡管結(jié)局確實(shí)是以失敗告終，但他們并非是歷史洪流中一無是處的失敗者，因?yàn)樗麄冊(cè)谑渲锌嗫鄴暝?，同時(shí)也不斷地在絕望中尋找著希望。

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，人在面臨困境時(shí)，對(duì)生理需求和安全需求的找尋要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于其他種需求。而弗洛伊德的性本能理論同樣證明了，人在受到極端的制約與壓抑的時(shí)候，往往會(huì)釋放出不再受任何力量所約束的原始生命力，它以保護(hù)自我為本能，給人以壓力。這兩種理論都恰好確認(rèn)了班宇小說中人物，尤其是父一輩在生存困境中苦苦掙扎的精神基礎(chǔ)?！侗P錦豹子》中的孫旭庭在經(jīng)歷了失去胳膊的嚴(yán)重事故之后，又面對(duì)妻子的出走、兒子的叛逆及父親的死亡，這一系列的變故使向來隱忍堅(jiān)強(qiáng)的他終于開始產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，向廠領(lǐng)導(dǎo)爭(zhēng)取銷售崗位，換取更好的生活條件，包括后來離開工廠，自主創(chuàng)業(yè)。這是他在生存困境面前，有意識(shí)地摸索與抗?fàn)?，讓苦難破碎的生活回歸正軌所做出的努力。然而，長(zhǎng)期的壓抑和痛苦并不會(huì)就此消失，終于在陌生人上門討房時(shí)爆發(fā)出了巨大的反抗力量，“他趿拉著拖鞋，表情兇狠，裸著上身……孫旭東看見自己的父親手拎著一把生銹的菜刀……從裂開的風(fēng)里再次出世。”［5］43-44這種抗?fàn)幊鲇谧匀槐灸?，這一刻的爆發(fā)象征著人物身上原始生命力的回歸，和對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)命運(yùn)虛無有力挑戰(zhàn)，從而使孫旭庭成為了真正的“豹子”式英雄。

如果說《盤錦豹子》的結(jié)局是班宇對(duì)于他所認(rèn)同的悲劇美學(xué)的有意識(shí)升華，那么《逍遙游》所呈現(xiàn)的則是虛無的撲面而來和無處遁逃。在《逍遙游》中，父親許福明被塑造成一個(gè)“不靠譜”的人物，他婚姻內(nèi)出軌，并與母親離婚，平時(shí)靠拉腳為生，沒有穩(wěn)定收入，在女兒許玲玲的眼里，他是一個(gè)不要自尊、不顧體面、一事無成、一無所用而又荒唐可笑的男人。這是對(duì)傳統(tǒng)父親形象的顛覆，也是對(duì)父輩權(quán)威的解構(gòu)，然而就是在這樣一個(gè)“不靠譜”的形象背后，則是作家真正想要呈現(xiàn)給我們的一個(gè)有關(guān)父親的神話。因?yàn)榫褪沁@樣的父親，在得知女兒患病后毅然決然地賣掉了自己的謀生工具，而在前妻過世后，又重新回歸了女兒的生活，用年邁的身體撐起了生活的重?fù)?dān)和父親的責(zé)任。許福明的回歸，象征著人對(duì)無邊空虛的主動(dòng)擁入，明知無法戰(zhàn)勝但也無所畏懼，選擇主動(dòng)承受空虛帶來的無形痛苦本身就是一種勇氣。倘若沒有“出走—回歸”這樣一個(gè)模式的設(shè)置，那么許福明這個(gè)人物則僅僅是被動(dòng)地承受生活的拷打，而有了這個(gè)模式，他則充滿了耶穌為人類受死般的光輝，一個(gè)偉大的父親形象、一個(gè)可敬的底層英雄形象躍然紙上。

《逍遙游》是一個(gè)沒有結(jié)局的悲劇，正因?yàn)槿绱耍鸥颖瘔?。它展現(xiàn)了失落的父一輩在命運(yùn)邊緣的苦苦掙扎，明知沒有出路，卻依然堅(jiān)守，毫不退縮，是歷史變革中的普通人在虛無浪潮中為反抗生存的無意義所做出的無聲反抗。正如黃平所言，“班宇不是表現(xiàn)生活的悲劇性，而是將生活提升為悲劇?！保?］

2.子一代的找尋與苦悶

“鐵西三劍客”的小說創(chuàng)作在某種程度上都展現(xiàn)了一種父子宿命輪回的生命體驗(yàn)。在班宇的作品里，父與子不僅僅是面臨著嚴(yán)重的代際沖突和難以化解的隔膜與冷漠，還要面對(duì)命運(yùn)悲劇重復(fù)上演的可能性，即父一輩的生存困境在子一代的身上得以延續(xù)，且這種生存困境在子一代那里往往也無法化解，他們繼續(xù)著上一代的抗?fàn)帉?shí)驗(yàn)，找尋著沒有未來的未來，更平添了彷徨與苦悶。

子女對(duì)父母來講，不僅是血緣和生命的延續(xù)，還意味命運(yùn)的延宕和理想的寄托。在班宇的小說里總有這樣的特定處境：“父一代遭遇下崗，在經(jīng)濟(jì)上面臨著巨大的困難。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)支撐卻是子一代成長(zhǎng)的必要條件。子一代的需求和父一代的匱乏彼此加劇、互相彰顯，最終激化了兩代人的危機(jī)時(shí)刻?！保?］這一點(diǎn)在《盤錦豹子》《肅殺》《逍遙游》《空中道路》中都有體現(xiàn)，其中又以《逍遙游》最為突出。

主人公許玲玲的形象被李陀稱為“窮二代里的文青”，貧窮而又身患重病，接連經(jīng)歷失戀和喪母兩個(gè)打擊，身邊除了一個(gè)“不靠譜”的父親和兩個(gè)自顧不暇的朋友之外，一無所有。疾病所帶來的肉體上的折磨，窘迫的生活現(xiàn)實(shí)和與父親之間的隔膜所造成的精神困境，使許玲玲無所遁逃，與父親主動(dòng)選擇擁入虛空不同，許玲玲就生活在虛空中。但是她無時(shí)無刻不夢(mèng)想著逃脫，哪怕只是獲得暫時(shí)的喘息。秦皇島之旅給予了她這樣一個(gè)契機(jī)，使她暫時(shí)忘卻了生存的困境，并獲得了一種詩意的生命體驗(yàn)?？上У氖墙Y(jié)局仍以失敗告終，許玲玲的哭泣與害怕，也蘊(yùn)藏著多種因素，就像李陀所說的：“班宇在這個(gè)情節(jié)里，……把一種難以分析、難以說明、十足曖昧的‘原生態(tài)’生活‘原封不動(dòng)’地?cái)[在了我們眼前?！保?］或許這個(gè)尷尬的結(jié)尾使沉溺在幻想中的許玲玲認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，那便是于她來講，幸福轉(zhuǎn)瞬即逝而虛空永恒。

她一直渴望自己成為一只格陵蘭睡鯊，獲得自由長(zhǎng)壽的生命，但是她又對(duì)睡鯊的孤獨(dú)處境產(chǎn)生了深深的擔(dān)憂，當(dāng)曾經(jīng)的同伴早已靜靜地沉入水底的時(shí)候，它還在沒有過去沒有未來地活著，這不就是一場(chǎng)無止境的虛空嗎？因此格陵蘭睡鯊隱藏著許玲玲內(nèi)心的欲望與恐懼。而路邊那棵自燃的枯樹，似乎預(yù)示了她的未來，那是生命力消亡的征兆。生命到最后無非是一堆灰燼。至此作者將許玲玲徹底推向了絕望的深淵和無限的虛空中。結(jié)尾處，許玲玲就像小說開頭一樣靜靜地坐在了父親常拉她看病的車?yán)?，允許了父親同樣短暫的溫馨的存在，這或許是一種父女關(guān)系和解的暗示，但是有關(guān)他們的未來的出路依舊無從尋找，這一點(diǎn)毋庸置疑。但是這也許才是生活的原生態(tài)。

許玲玲的找尋以失敗告終，她依然在虛空里等待著、掙扎著，而《冬泳》中的“我”則在命運(yùn)的操縱之下徹底沉溺掉。在這篇小說里班宇運(yùn)用了《俄狄浦斯王》式的悲劇范式，“巧合”“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”無處不在，逃避、尋找都無法逃脫宿命的安排?！拔摇睂?duì)新生活的希望與僥幸起于隋菲卻也終于隋菲，但是這種希望卻是在對(duì)謊言和罪惡的遮蔽下進(jìn)行的。因此當(dāng)真相層層揭開的時(shí)候，“我”在坦白與隱瞞之間面臨著兩難的困境，無論哪一種都足以摧毀“我”往后的人生，于是“我”終于認(rèn)識(shí)到被命運(yùn)逼到了絕境，既然是如何也擺脫不了的絕境，就只能以自毀的慘烈方式完成對(duì)悲劇命運(yùn)的逃避和罪孽的洗刷。

在班宇對(duì)子一代的書寫中，他們并沒有完成對(duì)父一輩生存困境的化解，這種父子宿命的輪回依舊在延續(xù)，但是我們不能因此而苛求作家用文學(xué)的方式為他筆下的人物虛構(gòu)出一條出路，因?yàn)樗麑懙谋緛砭褪钦也坏匠雎范譀]有未來的群體。當(dāng)然，班宇也沒有完全絕對(duì)化處理這一主題，而是在《盤錦豹子》和《空中道路》等小說里留下了不多但依舊珍貴的希望?！侗P錦豹子》中兒子孫旭東最終與父親達(dá)成了和解，從一個(gè)頑劣叛逆的少年開始回歸生活正軌，他的命運(yùn)或許因此會(huì)得到改變，就像作者這樣的子一代在父一輩失落的身影里確認(rèn)了那段特殊的歷史記憶，并開始了對(duì)東北想象的重構(gòu)，這未免不是一種希望、一種出路。而最為可貴的是，當(dāng)成年的子一代真正進(jìn)入到生活中去的時(shí)候，撲面而來的重壓和失敗的實(shí)感，使他們終于理解了同為“失敗者”的父一輩。

三、敘事技巧與藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)人化表達(dá)

“鐵西三劍客”雖然也著力展示中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中某段時(shí)期的工業(yè)發(fā)展?fàn)顩r，以及工業(yè)體制的變遷，但是他們與草明、艾蕪等前輩對(duì)工業(yè)題材的處理呈現(xiàn)出截然相反的路徑。在前者那里，“作家在塑造工業(yè)長(zhǎng)子形象時(shí)，非常注重把他們放在思想斗爭(zhēng)的考驗(yàn)中，以對(duì)比和反襯的手法，藝術(shù)熔鑄他們身上的英雄品格?！保?］而到了后者這里，則不再進(jìn)行宏大敘事的建構(gòu)，而是探索出帶有濃烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)方式。

1.敘事的“后先鋒性”

有學(xué)者認(rèn)為，后先鋒性是指“一方面，先鋒文學(xué)回歸到比較傳統(tǒng)層面的講故事和人物刻畫，另一方面，它同時(shí)保留著自己的先鋒基因、語言品格或工藝流程，于形式和結(jié)構(gòu)以及所營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)的‘當(dāng)下性’層面保持著自己去革命化之后的經(jīng)典品格?！保?0］班宇小說的敘事就帶有后先鋒性。他專注于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和生活日常性的挖掘，然而在創(chuàng)作手法上，現(xiàn)實(shí)主義卻只是其中一種。通讀他的小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作手法和敘事形式是多樣的，他可以熟練地運(yùn)用純正的現(xiàn)實(shí)主義手法寫出《逍遙游》《盤錦豹子》這樣的作品，也可以借鑒古希臘悲劇理論中對(duì)情節(jié)的構(gòu)造方式寫出《冬泳》，還可以運(yùn)用精神分析的方法寫作《蟻人》，更可以對(duì)魔幻、超驗(yàn)、荒誕、陌生化的隱喻或夢(mèng)境等現(xiàn)代主義敘事手法靈活運(yùn)用。

首先，是在人物刻畫上采用極簡(jiǎn)的白描式手法。他擅長(zhǎng)使人物“素顏”出鏡通過語言和細(xì)節(jié)描寫透視人物，在生活的原生態(tài)中感知人物的性格特質(zhì)及精神癥候，少有心理描寫和外貌描摹。其次，在敘事上常常開門見山、直奔主題，即某人在做某事，沒有多余的鋪墊，也很少環(huán)境的說明，且多以第一人稱作為敘事視角，如《逍遙游》的開頭直接就講述了許福明帶“我”看病的過程。然后在許福明與“我”的行動(dòng)中，自然而然地帶出了生活困窘的事實(shí)。再次，在敘事結(jié)構(gòu)上，往往會(huì)有一條貫穿始終的線索，但結(jié)尾往往又采取戛然而止的處理方式。比如《肅殺》，雖然用大量的內(nèi)容描寫了“我”的家庭境遇和各種變故，但是其結(jié)構(gòu)動(dòng)力便是“尋找肖樹斌”，最后肖樹斌的出現(xiàn)便是小說的高潮所在，然而小說又在高潮處戛然而止，有關(guān)肖樹斌為什么偷走父親的摩托車，他經(jīng)歷了什么都只能留給讀者自己去想象。這種高潮即結(jié)局的設(shè)置在《逍遙游》《盤錦豹子》中也被呈現(xiàn)，在庸俗瑣碎，似乎無意義卻又不斷消耗的日常生活秩序中，人物無法擺脫生存的困境，唯有在脫序的時(shí)刻，才會(huì)有詩意的彰顯和平地一聲驚雷的爆發(fā)，也因此虛構(gòu)的意義油然而生。

2.地域化景觀與口語化寫作

談?wù)摗拌F西三劍客”就不能忽視東北特殊的地域文化，這不僅僅是因?yàn)榈赜颦h(huán)境賦予他們廣闊的寫作空間，還因?yàn)闁|北潛在的文化語境和特殊的審美方式時(shí)時(shí)刻刻浸染著作者的心靈與思維，從而逐漸形成一種無意識(shí)的創(chuàng)作心理。

東北地區(qū)自古以來寒冷荒蕪的生存環(huán)境，游牧民族果敢直爽的性格基因，以及東北人民邊緣化的生存地位，都衍生出了一種粗糙、生猛的生活美學(xué)?！拌F西三劍客”正是在這樣一種地域文化基礎(chǔ)上來展開自己的文學(xué)想象，實(shí)現(xiàn)有溫度的文學(xué)書寫。因此我們無法脫離東北、脫離沈陽去理解班宇，他的小說就是與這片土地自然、有機(jī)地交融著。

首先是取材，盡管班宇的小說不都是對(duì)下崗工人這一群體的講述，但是也不能否認(rèn)這一群體在作家的創(chuàng)作中帶有優(yōu)先性，這無疑是受到特殊的時(shí)代背景、地域歷史，以及本人從小的生活經(jīng)驗(yàn)的影響，班宇曾說過他對(duì)工人形象的理解出于他的父輩。而他對(duì)工廠也有一種天然的好感，因?yàn)樽鳛樵?jīng)的重點(diǎn)工業(yè)區(qū)的鐵西區(qū)，工廠林立，機(jī)器轟鳴不斷，班宇從小就生活在這樣的環(huán)境里，耳濡目染，對(duì)于工廠和機(jī)械他是再熟悉不過了。盡管工廠在他的作品里僅僅是作為一個(gè)背景而存在著。但是這并不妨礙著他對(duì)工廠這一城市景觀的建構(gòu)。此外還有許多，比如街旁的啤酒屋、大排檔、賣涼皮麻辣燙的小攤、騎著倒騎驢走街串巷拉腳叫賣的，都構(gòu)成了獨(dú)特的城市景觀被寫入作品。這些景觀所建構(gòu)起來的東北形象是不同于小品藝術(shù)所帶給人們的那種定型化想象，它更殘酷卻也更真實(shí)，它是東北生存境遇的另一面，卻也是最普遍的文化真相。

其次是語言，“鐵西三劍客”都有一種卓越的語言轉(zhuǎn)化能力，即他們能夠?qū)|北方言的幽默作為解構(gòu)生活的一種方式。李陀就大力贊賞過班宇自然流暢、不見斧鑿的語言能力，即他能將口語與方言有效融入敘事和對(duì)話，造就充滿東北風(fēng)味和時(shí)代氣息的語言風(fēng)格。因此也有人稱班宇的寫作是方言化寫作，但是他自己卻并不認(rèn)同，他曾說他有一種講普通話的錯(cuò)覺，所以在作家自己的認(rèn)知里，方言的代入并不是有意為之，他只不過是用自己熟悉的日常生活性語言來書寫自己的文學(xué)世界。然而正是這種對(duì)文學(xué)語言和日常生活語言所采取的一種融合方式，使他的小說在雅俗之間釋放魅力，同時(shí)帶有鮮明的地域性和個(gè)性。語言對(duì)人物形象塑造的作用尤為突出，通過人物之間大量的生活性對(duì)話描寫，其精神癥候躍然紙上。方言的幽默、戲謔和粗糲深化了班宇小說的悲劇意識(shí)，進(jìn)而完成了對(duì)傳統(tǒng)生活的解構(gòu)。在班宇的小說里，生活不再莊嚴(yán)肅穆，也不再驚心動(dòng)魄，而是充滿了日常秩序之內(nèi)的庸常和瑣碎，當(dāng)然也會(huì)有脫序時(shí)刻偶然的一場(chǎng)爆發(fā)和瞬間的一絲詩意，從而使生活走向高潮，只不過短暫的高潮之后，人最終還是要回歸正常的生活秩序里，去重復(fù)司空見慣的平凡生活。

四、結(jié)語

無論是在文學(xué)觀念，還是創(chuàng)作題材和敘事技巧上，班宇的小說都以突破宏大敘事的“日常生活性”表達(dá)，通過對(duì)工業(yè)體制衰敗下個(gè)人生存境遇和命運(yùn)悲劇的細(xì)致講述，在記憶與真實(shí)之間還原了被大眾娛樂文化歪曲了的東北城市圖景和東北文化想象，奪回了被父輩丟失的歷史闡釋權(quán)。他們不僅用個(gè)人性書寫回望了父輩失落的身影，也確認(rèn)了一段逐漸遠(yuǎn)去的歷史，并完成了對(duì)自身精神的探索。這種嘗試顯示了80 后作家走出青春文學(xué)自我體驗(yàn)的狹小空間后的一種新轉(zhuǎn)向，也是青年寫作的歷史性的一種新可能，他們用自己的實(shí)踐證明前輩們所經(jīng)歷的歷史風(fēng)暴并不是唯一的，每一代人都有著自己對(duì)歷史記憶的獨(dú)特感知，就像平凡的日常生活中亦有大歷史的沉重，他們或許沒有能力，或許沒有興趣去重建前輩們的恢弘過往，但他們卻也沒有放棄以自己的方式去建構(gòu)與歷史對(duì)話的新可能，即使出發(fā)雖遲，但終究會(huì)抵達(dá)。也許現(xiàn)在反駁“80 后”是“沒有歷史記憶的一代”為時(shí)尚早，因?yàn)樗麄冞€需要不斷地探索和成長(zhǎng)。但對(duì)日常生活敘事的回歸，對(duì)“去歷史化”的文學(xué)表達(dá)并不代表著對(duì)歷史的遺忘和拋棄，個(gè)人與歷史永遠(yuǎn)呈現(xiàn)著復(fù)雜的交織狀態(tài)，這一點(diǎn)毋庸置疑。