曹 顏

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325000)

南?！じトR迪在《我母親/我自己——女性獨立與性意識》中寫道：“當一個女人生下一個女孩(即另一個女人)的時候，母女倆的命運就以一種特殊的方式連接在一起了。雖然男孩和女孩最初愛上的都是母親，但相同的性別仍是母女之間特殊關系的一個重要因素[1]?！痹诩s定俗成的觀念里，母女關系是單純的——母親偉大無私，女兒貼心溫暖，因為一根臍帶的親緣，母女關系比父女、母子關系會更因為性別的相同而親密無間，但事實往往并非如此。波伏娃就認為，在男權社會中，女性的形象是建構的，母女關系也因此容易成為權力的附庸。如果回歸于各自身份的主體性，撕掉附著于“母親”和“女兒”身上那想當然的符號化的外殼，會發(fā)現(xiàn)母女關系與社會上的任何一種人際關系一樣，是復雜微妙且多元的。

近年來，國內(nèi)一批導演開始聚焦父權文化中容易被忽視、被放逐的母女關系，并創(chuàng)作出了一批在藝術和社會影響力上都有不俗表現(xiàn)的作品。紀錄片導演楊荔鈉創(chuàng)作的《春潮》就是一部以女性視角展開中式母女關系的現(xiàn)實畫像的作品，在第二十二屆上海國際電影節(jié)獲得了最佳攝影獎并提名最佳劇情片，并于2020年5月17日在愛奇藝平臺以線上的形式公映，引起了不小的反響。其中《春潮》的海報引人注目，它用版畫的風格描繪了母女三代的肖像，并配以兩行宣傳語：“你和母親的關系，決定你和世界的關系”，直接點明母女關系的主題。這樣的海報呈現(xiàn)以及母女、祖孫的一家三代的女性故事很難不讓人想到前幾年斬獲金馬最佳影片的臺灣電影《血觀音》?！堆^音》故事時間設定在80年代的臺灣，以政商勾結(jié)炒地皮為背景，用古董商棠家三代的女性角色，刻畫出一個暗黑的女性世界。兩部作品都是基于三人兩代母女關系，從女性視角展開對女性命運的書寫，并且刻畫出非傳統(tǒng)形態(tài)的家庭敘事，然而兩部電影的母女關系沖突的描繪方式是有差別的，有共通也有兩岸文化的差異。

本文試圖通過這兩部電影的祖、母、孫三代的角色定位，解讀影片中三代人的對抗、一致與保護，在不同的沖突出口中透視背后隱含的兩岸文化美學。

一、角色的定位

《春潮》和《血觀音》都選取血緣上有垂直關系的一家三口女性，《春潮》在一開始便將祖母孫三人聚焦在一個屋檐下，開場十分鐘內(nèi)通過三人間極其日常的口角瑣碎直接點明了母女、祖孫的關系，人物的性格也呼之欲出，沖突一觸即發(fā)，場面劍拔弩張。而《血觀音》在家庭關系的揭露上是更隱晦的，故事是通過偵查林家的血案，以及其中涉及的政商糾葛，勾勒出一個更深層的政治陰謀。把整件事連接起來的，則是棠家三母女。明面上棠夫人對外宣稱的是一家三口，棠寧和棠真是她一大一小兩個女兒，然而關系者們都心知肚明，棠真是棠寧的私生女，棠家分明就是祖孫三代。

在角色的定位上，這兩部影片有些許的相似。

1.控制欲極強的母親

《春潮中》由紀明嵐飾演的姥姥金燕玲和《血觀音》中惠英紅飾演的棠夫人都是失去丈夫的單親母親，對于整個家庭氛圍的主情緒起著決定性的作用?！洞撼薄肥侨粘＜o實類敘事，姥姥紀明嵐的第一次脾氣顯露是在飯桌上孫女說她對自己不好，紀明嵐立馬回擊，“你給我說清楚我怎么不好了？”“你和你媽吃我的喝我的？”在外孫女面前也毫不掩飾自己的刻薄無理。她在外頭是一位社區(qū)工作者，會對鄰居笑臉相迎，熱情組織集體活動，凌厲而張揚。而在這個男性缺席的女性之家里，她占領了權威的高地，此前畸形的婚姻關系讓她對丈夫病態(tài)的欲望壓制轉(zhuǎn)化為母性權威，對女兒孫女的語言暴力和人格羞辱在影片中隨處可見?！堆^音》的背景不在于市井屋檐下的柴米油鹽日常，而是放眼于八十年代的臺灣黑金政治，棠家在政商界擔任交易“白手套”為生，用“人頭”低價購入土地，然后在未來的開發(fā)計劃中大發(fā)利市。相比之下棠夫人深不可測、八面玲瓏。盡管表面上附庸風雅，玩弄古董字畫，背地里卻極為心狠手辣。她的控制欲更多地體現(xiàn)在讓女兒作為自己權欲路上的棋子，甚至將“小女兒”棠真培養(yǎng)成下一個自已，她在外人面前營造出一副溫情和諧的家庭的模樣，給一家三代穿精心搭配好的衣服，然而精致都在表面，在棠夫人眼里，女兒棠寧可以為了她的功利犧牲，而更好把控的小外孫女，是她得意的養(yǎng)成品。

2.叛逆但反抗不得的女兒

《春潮》中郝蕾飾演的女兒郭建波是一名專門報道社會暗面主題的記者，她針砭時弊，為弱勢群體發(fā)聲，工作中是一位勇敢正義的女性。而回到家里，在母親的控制之下，她在這個家庭幾乎處于失聲狀態(tài)。電影中，她總是掛著一張疲憊而冷漠的臉。不僅是面對母親、女兒，甚至是面對報社主編、情人，郭建波能不說話就不說話。母親說母親的，老板說老板的，她的沉默與麻木是對母親無聲的反抗，她不像也不屑于母親那般歇斯底里，即使收到母親詛咒般的報應也不肯順服。母女倆的矛盾根結(jié)來自于郭建波對父親的情感態(tài)度，對郭建波而言，父親曾是她生命中最溫暖的存在，而母親卻親手將其送進監(jiān)獄，至此她一直以來承受的除了愛的缺失還有母親從父親身上轉(zhuǎn)嫁而來的恨。只在最后母親病了，母親終于不再發(fā)出聲音了，郭建波終于獲得了她的話語空間，進行了長達七分鐘的個人獨白，這或許是對此前沉默隱忍的內(nèi)心補償。《血觀音》中吳可熙飾演的女兒棠寧沒有郭建波的幸運，她是母親擺弄下的木偶人，但是又渾身帶著刺猬的外甲。她知道自己終成棋子的命運，麻木地和男人放縱情色，甚至被自己女兒撞見這齷齪的一面，靠嗑藥、喝酒麻醉自己。她看不慣太太們的逢場作戲，卻又不得不繼續(xù)出賣自己，棠寧是《血觀音》里最有人性而沒人樣的代表。她在這個家中沒有自我，幼年喪父，被母親扔到香港失身，“公主命、丫鬟身”，卑微地試圖用順從來討好母親渴望疼愛，然而換來的是一次又一次地被利用和背叛。最終她鼓起勇氣選擇飛蛾撲火式的逃離，卻始終逃離不出母親的那片海，一生上不了岸。

3.過分成熟的孩子

在兩部電影中，眾角色的錯位讓最小的一輩人反而成了過分成熟的小大人?！洞撼薄分星h希飾演的小女兒郭婉婷，在這個氣死沉沉的家庭中顯得格外有生機，在這樣的家庭中長大，她懂得了如何運用自己的伶牙俐齒保護自己做一個調(diào)和劑，小心翼翼地待人處事，也小心翼翼地釋放出被壓抑的那點自由：踩鋼琴、撕被單，她在用她自己的方式對抗這個詭異的三人世界。如果說郭婉婷是那個家庭唯一的溫暖，那么文淇飾演的棠真就是《血觀音》中下一個冷血無愛直至麻木不仁的棠夫人。她作為私生子，一出生便被剝奪了自我選擇的權利，被棠夫人培養(yǎng)成一個只有皮肉的交際花。從未嘗過真正家人溫情的她不像生母棠寧那樣渾身帶刺，出生在這樣的家庭中，她懂得靜觀其變，對生母亂交的厭惡讓她無條件地站在棠夫人那一邊。而她也并不是看不清棠夫人的白手套下的黑手，成年后的棠真一面在眾人面前佩戴著孝順負責的棠氏繼承人的人格面具，一面故意折磨意欲安樂死的棠夫人。新的“棠夫人”儼然已經(jīng)粉墨登場。

二、三代人的對抗、一致與保護

在如此的三代性格之下，矛盾不可避免，可以見得，即使親緣和同性使母與女天生親密，然而在后天的成長發(fā)展中又因為自我意識的發(fā)展和代際，對抗關系開始占據(jù)上風，但依舊可以窺見母性使然的一致與保護，這里從三代人的對抗、一致和保護出發(fā)，梳理《春潮》和《血觀音》中的幾對母女關系。

1.對抗

波伏娃在《第二性》中這樣總結(jié)性地描述母女關系：“女兒對于母親來說，既是她的化身，又是另外一個人；母親對女兒既過分疼愛，又懷有敵意。母親把自己的命運強加給女兒：這即是在驕傲地宣布她的女性氣質(zhì)，又是在以此為自己雪恥。[2]”對抗關系在《春潮》和《血觀音》中都是作為重點刻畫對象被展示。《春潮》中女兒郭建波與母親紀明嵐的對抗是緊緊吸附于“家”這一小小空間的。郭建波的職業(yè)未能給她讓她搬離母親這個家的底氣的薪水，她只能一邊困囿于這個從小生活的地方，對她來說，“我在這個家里沒有什么是我的”，在母親把她最后一點有關過去的記憶以及珍貴的書寫都燒掉的時候，她徹底失去了在這個家的最后一點自由空間。從影片大量的長鏡頭調(diào)度中不難發(fā)現(xiàn)，郝蕾大都位于近景的過肩鏡頭中，占據(jù)話語權的表演者母親在鏡頭對面，而郝蕾始終扮演一個沉默的女兒。母親紀明嵐每一次的訴苦抱怨，表面上以孫女或其他人物為對象，實際針對的都是女兒郭建波。在一次母親同學聚會后回家又開始向外孫女婉婷“表演”自己的權威，其實是說給睡在隔壁房間的郭建波聽的，郭建波只是穿過房間去廚房拿了一罐牛奶。在紀明嵐看來，郭建波的一切行為都是在跟她作對，在母親的一段帶有極大羞辱的話語之下，郭建波把手緊緊地握住了仙人掌，母親的話像刺一般扎在她的心上，她擺脫不了，只能轉(zhuǎn)向自我傷害。

《血觀音》的對抗關系更具灼傷性，兩對母女都在以自己的方式對抗著對方的所謂“我是為你好”的“愛”。影片的一處轉(zhuǎn)場很有意思，由棠寧的水彩畫呈現(xiàn)出的母女三人，接著出現(xiàn)了棠夫人的身影，在影片的上半部分棠夫人的陰影壓在畫中棠寧的身上，直到后半部分棠寧的失控，這幅畫再次出現(xiàn)，而棠夫人的陰影轉(zhuǎn)到了畫中棠真的身上。母親的陰影和權威一種籠罩著兩個女兒，畫中三個人，眼睛瞟向不同的方向，明明都是貼近的，卻充滿了對峙感。棠寧一直是母親手中培養(yǎng)的欲望工具，她通過喝酒、嗑藥、縱欲等等一切能讓自己麻痹的東西來抵抗這個家庭帶給她的身心的傷痛。最后在發(fā)現(xiàn)連自己唯一可以依靠的兄弟也被棠夫人用完即棄時，她動了逃出臺灣的念頭，卻在出逃的船上被母親放火害死，在上船前她對棠真呼喊的那句“活得要像個人樣”正是她對這個家庭這個世界最后的反抗——她為自己而活。而棠真對棠夫人的反抗更多地體現(xiàn)在她成年后，不僅撕毀“放棄急救同意書”拒絕醫(yī)生讓其安樂死的建議，更要她“求生不得求死不能”的長命百歲；而棠夫人僅能由喉中發(fā)出顫栗的骨頭聲，正對應了貫穿全片的一句話：“世上最可怕的不是眼前的刑法，而是那無愛的未來。”

2.一致與保護

《春潮》中的“一致”和“保護”關系較為明顯地體現(xiàn)在郭建波和郭婉婷這對母女身上。郭婉婷自始自終是站在媽媽郭建波這邊的，即使在小女孩的記憶中，她小時候的母親記憶是空白的。導演在處理小女孩的心理情感的部分是理想化的，在這樣的原生家庭里，夾在針鋒相對的姥姥和媽媽之間，她稚嫩的一顆心如何去做抉擇？在姥姥以最直白的方式告訴郭婉婷未婚先孕要打掉孩子，明里暗里告訴孩子“我不想把你交給一個要殺死你的人?！蹦呐率窃谶@樣的傷害之下，導演也沒有安排母女之間的爭吵，似乎是要讓過分成熟的女兒承受一切，而女兒只會在媽媽沒有陪伴的夜晚向母親撒嬌哭訴。她還是個孩子，血緣之親讓她天然地選擇了自己的親身母親。弗洛姆在《愛的藝術》中所說:“在生理性的共生有機體的結(jié)合中，兩者的身體互不依賴，但在心理上卻相互依賴[3]?！闭\然，在影片最后郭建波在母親病床前的大段的獨白和告解，是否也是一種互相依靠的“共生”呢？

在《血觀音》中小女兒棠真沒有選擇站在生母這一邊，影片中王夫人的一句“瞧這一家三代，哦不，一家三口”將棠家畸形的家庭關系暴露無遺。她和生母棠寧“姐妹般”的母女關系并不是女性主義概念下單純的同性情誼，而是身份認同混亂引發(fā)的倫理困境。她只覺得棠夫人的“為她好”才是真的為她好。棠真在社會身份上是棠寧的妹妹、棠夫人的女兒，但其血緣身份上卻是棠寧的女兒、棠夫人的孫女。這種尷尬的身份互置，令其在自我意識的形成之初便產(chǎn)生了一種能指和所指上的錯位。棠真是棠寧的女兒這一事實在商政圈幾乎是公開的秘密，但棠夫人卻為了家族的利益仍聲稱棠真是自己的女兒。棠夫人的行為直接地導致了棠真對“母者”這一概念的不明。對棠真來說，她的母愛汲取來自于棠夫人，再加之家中并未出現(xiàn)男性化的父親角色參與其父法的限定，取而代之的是棠夫人以母親的身份，代以實施偽父親的權責，棠真因而天然地和其血緣上的母親——棠寧保持距離甚至抵觸，而與其社會性上的父親(母親)——棠夫人形成依存的關系。但對棠寧來說，棠真是她被自己母親奪走的親女兒，她愛棠真，卻不得不服從于棠夫人錢權之下的一手安排，她只能在背后默默地愛，希望能彌補作為母親的失職，棠真表面上不予回應甚至表現(xiàn)出厭惡，但又暗地里為棠寧買了水彩顏料，上面還寫了不要她抽煙喝酒的話。棠真對棠寧并不是完全沒有感情，她仍希望得到棠寧的關心，只是不知道如何表達，希望棠寧能自己發(fā)現(xiàn)，甚至以明顯的敵意來吸引她的注意——棠真明明已經(jīng)從棠夫人那學會了虛偽做人，可以對情敵林翩翩假笑示好，但明目張膽的跟棠寧敵對，無疑是以這樣一種方式希望引起她的注意。而結(jié)尾棠真拒絕和她一起離開，更是體現(xiàn)出了這個人物的復雜情感，她一方面清醒地認識到自己或許又會淪為棠寧用來制約棠夫人的把柄，一邊又渴望自由，但她知道并不可能會獲得真正的自由，不如繼續(xù)沉溺在這種迎來送往的大人間的事情中，起碼在棠夫人那里，她還能得到一點點虛偽的溫情。

三、不同的出口背后：兩岸文化符號美學

兩部電影的核心意象耐人尋味，《春潮》是影片最后自由從大地縫隙間涌現(xiàn)流淌著的潮水，《血觀音》是象征地獄和死亡的彼岸花。一邊是是救贖和和解，一邊是一代又一代的糾纏和毀滅。

或許可以用兩岸不同的文化背景來解讀這兩種不同的出口?！洞撼薄凡豢珊鲆暤囊粋€點是自始自終貫穿著的《我和我的祖國》這首歌，“我和我的祖國，一刻也不能分割”，祖國和母親，是我們一生逃離不了的島，這包含著一種大陸影人所擅長的一種家國同構的隱喻。郭建波不僅是現(xiàn)實夾縫中的邊緣人，也是歷史洪流中的渺小者，她難以被喧嘩的集體接納，而影片通過包容的、濕潤的、溫柔的水來沖決和滌蕩那些傷痛。影片結(jié)尾處，郭建波聽著盲人按摩師錄下的大海聲音，她閉上的雙眼尤為動人。無視世俗世界的紛擾，回歸純粹的內(nèi)心和欲望，此時此刻伴著著潺潺的水流倒映著女兒和伙伴的天真戲耍，流向自己母親所在的老年合唱團，逃不開的愛恨被溢淌的水流包裹，在《我和我的祖國》的旋律下，對祖國的贊歌和對母親的理解與寬恕流向一致。影片在現(xiàn)實主義的基調(diào)和超現(xiàn)實主義的幻想之間奇怪地來回。

而充滿“臺式美學”的《血觀音》充滿著我們對臺灣本土色彩的想象。它的背景設置在90年代的臺灣，改編自真實的政治事件，以臺灣傳統(tǒng)說唱藝術開場，電影中充斥著各種復古風情的臺灣居民、民藝風格的場景呈現(xiàn)、腐朽與斑斕并置的影響色調(diào)，以及在電影中那副畫有母女三人畫像的《遙遠的彼岸是彼岸花》?！哆b遠的彼岸是彼岸花》是由藝術家柳依蘭為這部電影特意所作。彼岸花的元素是電影的點睛之筆，它是開在黃泉路上指引亡魂走向另一個世界的重要象征，每個人的心中都有邪惡的部分，只是我們接受的教育跟禮教要求我們將之壓抑，但它還是存在?！堆^音》就是把這樣的充滿著“貪、嗔、癡”的畸形的母女關系赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，造就了“一邊詛咒自己的人生，一邊又將同樣的人生強加給女兒[4]”的悲劇循環(huán)的寓言結(jié)構。

通過《春潮》和《血觀音》的母女三代的關系表達及其背后的文化背景不難看出兩岸電影的女性意識逐漸覺醒，開始關注于女性主導的家庭關系下的生存和情感狀態(tài)。大陸的此類電影更偏向于現(xiàn)實主義，熱衷于表現(xiàn)瑣碎日常中的沖突或溫情，母女間的情感是內(nèi)隱的，個人情感被集體情感遮蔽，最終仍以大團圓式的和解歸于傳統(tǒng)美德規(guī)訓下的家庭關系。而臺灣電影則會更大膽地進行藝術創(chuàng)造，揉碎傳統(tǒng)意義上的母女觀，將人物關系處理得更戲劇化，也更多地將臺灣特有的歷史背景、文化現(xiàn)狀以及被殖民心態(tài)等融合進影片敘事中，通過對臺灣本土文化、臺灣社會歷史事件、日本元素等方面的塑造，建構出包涵著強烈地方特色的臺灣女性影像世界。