李旭斌

（中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

從基于自身記憶而對祖國歷史的回顧到立足于異國生存體驗的移民題材抒寫，嚴(yán)歌苓的作品始終堅持在深切的敘述中交融濃厚的情感，這種深刻源自于嚴(yán)歌苓自身的體驗，“在國外生活20 多年，我一直是寄居者的心態(tài)；回到自己的祖國，我也是個邊緣人?！保?］。因此，異域視角下的東方意蘊與流浪漂泊中的生命體驗共同塑造了嚴(yán)歌苓獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，她希望自己的作品能夠“讓讀者看到一種非凡的奇怪的人性。我對人性感興趣，而對展示人性的舞臺毫無興趣”［2］。作者更傾向于書寫那些被迫游走于主流之外而受到壓抑和忽視的女性弱者；在她看來，那些被社會認(rèn)可的“贏家”總是相似的，生命的差異和個性卻是通過“輸者”展現(xiàn)出來，而她的創(chuàng)作要去表現(xiàn)的則是這些面孔各異的“輸者”身上的精神特性。作為女性，邊緣的生命體驗讓嚴(yán)歌苓在捕捉那些底層夾縫中磨礪輾轉(zhuǎn)的女性的彷徨與困境之外進一步看到了其背后的隱忍與柔韌，這就是嚴(yán)歌苓“邊緣化”女性書寫的生命隱喻。

“邊緣化”的女性形象關(guān)涉的其實是作者“非本質(zhì)主義”的歷史觀，嚴(yán)歌苓將女性看作是與國家、民族、時代等互有聯(lián)系的部分，她以女性為主體，尋找別樣的敘事視閾，女性的主體位置在她獨特的敘事模式下獲得了在深層的文化意識中更為豐富的呈現(xiàn)。既往研究關(guān)注的是嚴(yán)歌苓筆下女性的“天性”，卻忽視了這種天性只是作者的敘事策略，其目的是消解男性/女性、民族/個體、道德/狎邪此類二元對立的歷史觀，從而進一步探尋更為普適的人性。因此，在梳理嚴(yán)歌苓歷史小說中的“邊緣化”女性形象之外，更應(yīng)該探尋作者在“超脫”傳統(tǒng)意識形態(tài)后的歷史重述及其歷史觀。

1 歷史敘事中的女性身份建構(gòu)

身居海外的經(jīng)歷給予了嚴(yán)歌苓融合中西方文化的廣闊視角，但除卻熟悉的移民生活，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作視野始終不曾脫離對于故土的歷史記憶。嚴(yán)歌苓的歷史小說主要包括20 世紀(jì)90 年代的創(chuàng)作和新世紀(jì)以來對歷史的回顧兩個部分。戰(zhàn)爭、愛情、女性、革命……眾多元素交織成了嚴(yán)歌苓歷史小說的多重意蘊，并創(chuàng)造出別樣的小說美感。異質(zhì)文化下用母語對故土歷史的書寫，使得嚴(yán)歌苓的歷史小說能夠突破主流視角的束縛，以一種獨特的邊緣姿態(tài)架構(gòu)情節(jié)，“邊緣人”，特別是處于邊緣地位的女性成為了嚴(yán)歌苓歷史敘事的中心。

1.1 “邊緣化”女性的敘事視角

“邊緣人”是美國社會學(xué)家羅伯特·E·帕克在《人類移民與邊緣人》中提出的一個概念，用以形容外來移民在兩種相互對立的文化中既無法融入新文化同時又為舊文化所排斥的生存狀態(tài)；而隨著研究的不斷深入，這一概念的適用范圍也不斷延展，逐漸成為對脫離社會主流生存狀態(tài)或心理狀態(tài)的人群的統(tǒng)稱?！斑吘壢恕奔仁菄?yán)歌苓對自身的定位也是對她筆下那些她所想要表現(xiàn)的“輸者”的概括，女性與移民者的雙重邊緣體驗被嚴(yán)歌苓“移植”到作品中，從而使她的創(chuàng)作在致力于表現(xiàn)“比男性更有寫頭”的女性時極盡展現(xiàn)了她們脫離主流生存狀態(tài)或心理狀態(tài)的“邊緣化”傾向，塑造出了一系列的“邊緣化”女性形象。

敘事者的身份建構(gòu)是嚴(yán)歌苓歷史小說創(chuàng)作的獨到之處，嚴(yán)歌苓歷史小說敘事視角的選取大多是女性，特別是生活在底層處于“邊緣化”狀態(tài)的女性，這些女性被放置在歷史當(dāng)中，成為了戰(zhàn)爭與革命的親歷者，但同時也是疏離者。與“五四”以來的歷史題材小說相比，嚴(yán)歌苓筆下的歷史所凸顯的不是必然的規(guī)律和個人的價值，底層邊緣身份的構(gòu)建使得嚴(yán)歌苓的敘事視閾從一開始便徘徊在歷史洪流的裹挾之外，人物與歷史之間的聯(lián)系就在這種別樣的身份架構(gòu)中被宕開，這是一股無法用舊的歷史法則來框架的力量。嚴(yán)歌苓在塑造王葡萄這一形象時給予了她與此前作品中的女性形象一脈相承的特質(zhì)，與小漁、扶桑一樣，她的身上也具備著一種“跪地式的寬容”，陳思和將王葡萄這一形象視為“中國底層的地母之神，其廣納一切的博愛以及厚德載物的寬厚，注定是這個世界難以替代的庇護傘”［3］104，她的身上具備著“將天下污垢轉(zhuǎn)化為營養(yǎng)和生命的再生能力，使生命立于不死的狀態(tài)”［3］103。然而，從這個女性形象身上，除了看到她的“母性”生命強力，還應(yīng)該意識到無論是在時代的大舞臺還是村里的小舞臺，王葡萄始終都是一個“邊緣化”的形象，而且，她的生命強力與她“邊緣化”的生存困境是緊密聯(lián)系在一起的。她的“蒙昧”與“遲鈍”使得她被投身于革命運動中的人視為異類。她不去批判別人、也不為自己爭功，她在聲勢浩大的主流聲音中仍舊堅持善與惡這一最本質(zhì)的價值準(zhǔn)則，在王葡萄的價值判斷中，愛和憎是簡單純粹而不摻雜意識形態(tài)的，以至于她能在復(fù)雜的人性里始終坦蕩地享受著最原始最單純的本能欲望與自由。

因此，王葡萄的身份建構(gòu)使得小說的歷史色彩在很大程度上被模糊了，王葡萄眼中的歷史不過是“進進出出”、“匆匆一過”，在此之后的史屯“剩下的還是這個村，這些人，還做這些事：種地、趕集、逛會。有錢包扁食，沒錢吃紅薯”［4］249，所有的災(zāi)難“兵荒、糧荒、蟲荒、人荒，躲一躲，就躲過去了”［4］98。在生活最危難的時刻，王葡萄首先想到的是生命本能的存在。弗洛伊德的精神分析學(xué)，將本能（主要指性本能）等同于生命的核心因素，而人對本能的追求和滿足在時間上將貫穿生命的整個過程，同時，在強度上它又是生命綿延的根本動力，“本我的動力表達了個體有機體生命的真實目的，那就是滿足它的先天需要”［5］。她的行為脫離了價值判斷中的崇高意義，但這種精神自由的選擇卻不背離生命的本真，因而，以王葡萄為主角的民間敘事，從一開始便展現(xiàn)出與主流歷史的疏離，小說的敘事特點來自于民間底層女性的生存立場。

1.2 “邊緣化”女性的生命隱喻

革命、救亡、啟蒙……這些歷史發(fā)展的關(guān)鍵詞在嚴(yán)歌苓的歷史小說中被民間的生存哲學(xué)所取代，斗爭改變不了王葡萄生存的執(zhí)著，也改變不了她對于“活”的信念。她是來自民間最廣袤、最原始土地上的生命強力，這種長流不息的民間洪流是歷史所不能阻礙的。正如她本人的名字，王葡萄以自身豐沛的“雌性”滋養(yǎng)著他人，用最原始的生命強力展現(xiàn)著底層邊緣女性的理想形態(tài)。小說通過王葡萄追尋自我生命的意義和價值的過程，隱喻生命的內(nèi)在律動，同時也是對人類生存困境的設(shè)問。

除了王葡萄這種原本就主動疏離歷史的民間女性，嚴(yán)歌苓的歷史小說中還有一類“存在”于歷史主潮之中，但又與主流歷史無法真正融合的另類參與者，我們也可以將其視為“邊緣化”的形象。在《一個女人的史詩》中，作者塑造了一個精神的“流亡者”，蘇菲“革命”的原因似乎是一件遺失的毛衣，為逃避母親的責(zé)難，她就加入了革命的隊伍。從現(xiàn)實意義看，這似乎是“逃難”，而從本體論的角度審視則是對人類精神自由的隱喻。程文超認(rèn)為，人的欲望不僅有動物性的物質(zhì)欲望，還有超越性的精神欲望，但不論是哪種欲望，“其最大的特性是永不滿足”［6］。與《青春之歌》不同，嚴(yán)歌苓將蘇菲塑造為一個革命者但并不著力展現(xiàn)她成長或轉(zhuǎn)變的過程，在文工團中，她看到了革命的殘酷并由此擊碎了本質(zhì)主義的歷史觀建構(gòu)的那個看似“美好”的前景；于是，她不再相信革命帶來的結(jié)果一定美好，而是將愛情放在自己人生追求的首位。她對愛情的渴望，讓小說呈現(xiàn)出反復(fù)“出走”的敘事結(jié)構(gòu)，愛情的缺憾讓“流亡就是無休無止，東奔西走，一直未能定下來，而且也使其他人定不下來。無法回到某個更早、也許更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)”［7］。生命的“流亡”隱喻的是對精神自由的追尋，作為“無意”的歷史參與者，特立獨行的革命理由讓她保持了精神自由的存在向度，而歷史的使命與救贖的責(zé)任對她而言是遙遠的?！傲魍觥被蚱闯蔀樯嬖诘谋厝环绞剑瑖?yán)歌苓筆下“邊緣化”女性的行為在宏大的歷史敘事的襯托下似乎并不具備重大的意義與價值，但是，在“一個女人的史詩”中，它卻成為被放逐和被壓抑的精神狀態(tài)的一次自我救贖，也是主動“流亡”的自由選擇。

嚴(yán)歌苓歷史小說建構(gòu)的“邊緣化”女性形象，并不僅是為了恢復(fù)女性或生命的本真狀態(tài)，其身份具有生命隱喻的意義。她們對自身生命的重視除了對忽視和壓抑生命存在的主流意識形態(tài)“祛弊”以外，改革時代對人的生命力和創(chuàng)造力的喚醒，使得文學(xué)不僅呼吁社會尊重個性差異和生命欲望，同時也不僅關(guān)注人在現(xiàn)實政治、傳統(tǒng)文化層面被摧殘和異化的境況，而是重視人自身的心理世界和精神選擇，如果不能按照個人的意志做出自由選擇，就等于丟掉了個性，失去了自我，從而形成了嚴(yán)歌苓小說“對自我生命存在的感知與體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對人的生命意義的關(guān)切與探尋”的敘事范式［8］。通過“邊緣化”女性身份的建構(gòu)來達到生命隱喻，這是嚴(yán)歌苓歷史敘事的獨特性，也是作者對于一元的本質(zhì)主義歷史觀的叛逆，并進而啟發(fā)人們思考嚴(yán)歌苓歷史敘事的多元意義。

2 “邊緣化”視角的多重敘述

嚴(yán)歌苓的歷史敘事通常涉及多維時空結(jié)構(gòu)，“歷史”的發(fā)生和故事的講述往往在兩條時間線中共存，“邊緣化”的女性作為故事的敘述者，在以個人主觀視角進行敘述時帶有強烈的主觀色彩和選擇傾向，同時，這種主觀意向在過去與現(xiàn)在兩個不同的時空之中又是有所變化的。比如，在小說《金陵十三釵》中，以趙玉墨為首的妓女起初來到教堂只不過是為了避難，她們根本不想代替別人而死，成為“圣女”或“祭品”；同樣，小說的一個敘事者“我”對這些妓女的態(tài)度也發(fā)生過轉(zhuǎn)變。正是因為“邊緣化”的身份使女性置身于性別內(nèi)外的不同文化“場域”之中，才使得多元歷史敘事成為可能。但是，多重敘述并不意味著作者邏輯的混亂，而是蘊含著“邊緣化”狀態(tài)的女性從“被凝視”到“反凝視”的過程。

2.1 “男性/女性”的敘事視角

“邊緣化”女性視角的第一層敘事是“男性/女性”這組傳統(tǒng)的性別關(guān)系。在小說《金陵十三釵》中，英格曼神甫和法比神甫“本能”地排斥希望在教堂避難的這些妓女，認(rèn)為她們出賣自己的身體是不道德的，妓女是惡魔的代言人，好像她們的身體就是惡魔的誘餌。妓女的身體是被主流價值“污名化”的，在神甫的眼中，如果將女性的身體看成是“物”或“商品”，那么，這些妓女的身體無疑是貶值的，而那些女學(xué)生相比之下就是高貴的。然而，從法比神甫眼中不時流露出的對趙玉墨等人的狎邪目光中，不難看出掩蓋在理性秩序之下男性的“狩獵”本性或占有欲望。如果說，女學(xué)生的“高貴”暫時封鎖了法比神甫的欲望，當(dāng)這些“貶值”的妓女來到時，久已封閉的潘多拉魔盒卻被輕易打開了。但是，“物化”女性帶來的視覺快感其實包裹在激烈的“閹割威脅”之中，男性在主動“看”的過程中勢必受到觀看對象引發(fā)的焦慮——男性害怕如女性一般被“閹割”——女性沒有陽具。為了避免、緩解閹割焦慮，男性有兩條路徑選擇：其一，將“窺淫癖”與“虐待”（懲罰）相聯(lián)系，以不斷貶損女性以消解“閹割焦慮”，小說中的法比神甫就認(rèn)為這些妓女是卑賤的，她們的到來給教堂這個原本相對安全的空間帶來了不確定性；因此，神甫把她們安排住在骯臟的地下室里，這里陰暗潮濕、缺衣少食，還限制她們的行動范圍。其二，將“窺淫癖”轉(zhuǎn)變成“戀物癖”，徹底否認(rèn)閹割，通過將女性塑造為“戀物”對象作為替代，或者說“將色情化的女性形象編織到父權(quán)秩序的語言之中”［9］，從而使女性變得“可靠而非危險”。因此，教堂內(nèi)的男性迅速接受妓女，并把她們看成是平衡原本單調(diào)生活的樂趣，只有這樣才能鞏固教堂原有的穩(wěn)定秩序，進而強化男性主體自我認(rèn)同的快感。

然而，看與被看的關(guān)系并非是一成不變的，在“看的場域”中主客體的關(guān)系會發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)換。嚴(yán)歌苓用“雌性”恢復(fù)的自然性的女性身份，讓這一轉(zhuǎn)換成為可能。其實，“雌性”本身就是女性自然性的一種表現(xiàn)，只不過，她們往往是不自知的，“骨子里是雌性的，在行為上也更多地保持了動物性”［10］。“雌性”將這些妓女從倫理中脫離出來，讓她們克服了傳統(tǒng)的價值判斷對女性的束縛和規(guī)訓(xùn)，女性只有回歸到原始的狀態(tài)才是本然的，沒有被異化的。天主教徒來到教堂禮拜是懺悔自己身上的罪惡，比如欲望的泛濫，以求上帝的寬恕；而這些妓女的到來則消解了教堂的這一固化的作用，讓欲望之花在這里綻放，她們不再是?？滤f的“機器的肉身”，也不再是邊緣化的群體。比如趙玉墨在地下室的倫巴舞就引來了眾人的目光，源自南美的倫巴舞富有野性，倫巴舞與趙玉墨是相互印證的關(guān)系，讓女性成為主動吸引男性目光的主體，同時在戲謔中戳穿了男性的虛偽，用這種“反凝視”的方式來建構(gòu)自己的話語權(quán)。

2.2 人道主義的敘事視角

“人性”是女性身上自然化的又一個表現(xiàn)?！督鹆晔O》中的這些妓女，她們的“反凝視”不止針對男性，有時也包括了她們的同性群體——那些被建構(gòu)為“高貴”和純潔的女學(xué)生。小說的敘事者——孟書娟一直在窺視這些妓女，看似占據(jù)道德制高點的書娟在當(dāng)時其實與妓女們一樣，都是作者筆下的“邊緣化”形象，比如小說中寫到，“看來孟書娟是被徹底地孤立了。她享受著被孤立者的自由”［11］128。那么，溝通書娟和趙玉墨等人的紐帶是什么？應(yīng)該是“邊緣化”女性身上展示出的人性，這與個人主觀視角的多重敘事有關(guān)?！督鹆晔O》的前半部分，書娟對玉墨帶有著明顯的憎恨情緒，這種情感色彩是源于以玉墨為代表的妓女曾給書娟的家庭帶來過傷害。因而，書娟作為過去時空的敘述者在講述這一段歷史時著重表現(xiàn)的是教堂之內(nèi)的沖突（女性與女性的沖突），在日軍進入教堂之前，她的敘述視野始終集中在玉墨等人身上，對于教堂之外的歷史慘案則是通過教堂中他人和當(dāng)下敘述者書娟的侄女所引起的讀者聯(lián)想填補完整的；同時，倒敘、插敘的運用以及“我”在講述中不斷提及的姨媽書娟的稱呼加深了雙重時空的敘事結(jié)構(gòu)，讓原本單向線性的的敘事模式產(chǎn)生了過去與現(xiàn)在、歷史與虛構(gòu)的意義交叉，以當(dāng)下重新審視歷史，這也是嚴(yán)歌苓書寫歷史的重要目的。在嚴(yán)歌苓看來，男性在歷史中是不斷去“戰(zhàn)斗”的，而那些“更無定數(shù)，更直覺，更性情化”［12］的女性是比戰(zhàn)斗場面更有寫頭的東西。

2.3 “民族/個體”的敘事視角

最后，女性之間用人性彌合的關(guān)系讓“邊緣化”女性視角的歷史敘事指向了“民族/個體”的融合，《金陵十三釵》的歷史背景是日本入侵中國，在這場災(zāi)難中，女學(xué)生們對玉墨等人的態(tài)度在不斷變化，豆蔻的慘死讓她們看到了這些煙花女子本原的人性，原來恐怖不止于強暴本身，而在于強暴者面前，女人們無貴無賤，一律平等。對于強暴者，知羞恥者和不知羞恥者是完全一樣的：那最圣潔的和最骯臟的女性私處，都被一視同仁，同樣受刑。日本侵略者進犯和辱沒的看似是另一個民族的女性，其實奸淫的是那個民族的尊嚴(yán)。他們把女性作為戰(zhàn)利品，是為了深深刺傷那個被羞辱的民族的心靈。強者對弱者的“凝視”，具體到小說中就是日本對中國的侵略，或者說是日軍對中國女性的奸淫，在這里，“中國—女性—弱者”似乎劃了等號。

然而，小說卻告訴我們，這群煙花女子的靈魂從未失落其純粹的原色，蘊藉在她們靈魂之中的，是救贖的偉力和生命的強力。對于玉墨等人而言，這場躲避災(zāi)難的經(jīng)歷同樣是一次新的靈魂的皈依，她們與其他人一樣在這場慘絕人寰的災(zāi)難中尋找自我，當(dāng)女學(xué)生要被日軍擄走時，這群煙花女子帶著血性脫下了自己的旗袍，代替學(xué)生走上了赴死的道路。在這場靈魂的轉(zhuǎn)變中，玉墨等人的身上被重新賦予了女性的仁慈、善良與勇敢，她們身上所折射出的是高昂的人性與民族的氣節(jié)。她們不再是被侮辱與被損害者，而是以獨特的方式，可能這種方式仍然脫離不開女性的身體，但她們畢竟成為有意義的“他者”。

嚴(yán)歌苓利用“邊緣化”的女性視角進行多重的歷史追憶，在性別之內(nèi)的“男性/女性”、“女性/女性”和性別之外的“民族/個體”、“中國/日本”等矛盾關(guān)系中呈現(xiàn)了歷史原本應(yīng)有的復(fù)雜面貌；但是，作者也僅是“還原”了歷史的狀態(tài)，她并沒有對此進行價值判斷，陳曉明教授在分析中國新時期小說審美取向的轉(zhuǎn)換時，曾說道：“人們認(rèn)可的‘現(xiàn)實性’從來都是以特定的觀念、概念、術(shù)語表達的意義，歷史或現(xiàn)實的‘真實性’，不過是居于統(tǒng)治地位的意識形態(tài)對現(xiàn)實的某種規(guī)約和期待。”［13］而嚴(yán)歌苓的歷史敘事意在引起人們的思考，小說真的可以完全還原歷史或現(xiàn)實的“真實性”嗎？小說是被社會想象或期待的“他者”嗎？可以說，嚴(yán)歌苓的歷史小說更加傾向書寫個體對世界的真實感受，而不是表現(xiàn)作家的理性“代言”，著力突出的是個體經(jīng)驗在社會現(xiàn)代化探索中的意義和價值。小說不再是對歷史的“復(fù)寫”，不再是對本質(zhì)的“再現(xiàn)”，不再是單一價值的追求，而是多元化社會寄托的想象性闡釋。

3 歷史的回望與人性的反思

作為歷史題材小說，嚴(yán)歌苓的作品卻顯現(xiàn)出一種對歷史的疏離感。在這些小說中，歷史最重要的是它存在的方式而非它本身的意義，嚴(yán)歌苓塑造的形象不是在歷史中跌宕沉浮的話語主導(dǎo)者，她所期待和表現(xiàn)的是夾雜在這些歷史縫隙中的人性，“邊緣化”的女性消解了對歷史進行價值判斷的尺度，階級、立場、倫理……這些存在于主流中的歷史名詞因為立場的變化而淡化。

3.1 宏大歷史敘事的改寫

在嚴(yán)歌苓的書寫中，歷史成為了個人史詩的依附，它僅僅是一個背景或者說是一個可以被弱化的展示人性的舞臺和個體創(chuàng)傷的施加者，而嚴(yán)歌苓所回望的歷史真正需要讀者關(guān)注的是其中的“人”，對于毫無政治意識的底層女性而言，歷史中的斗爭是沒有意義的，她們接納了歷史進程中的傷害，又以自身的智慧去消解傷害?！斑吘壔钡呐钥偰茉谄渲姓业缴嫦氯サ霓k法，嚴(yán)歌苓的歷史小說所展現(xiàn)的就是她們“活”的方式，她們生活的態(tài)度就是一部最原始的生命史，顯然，這與官方的歷史書寫是有區(qū)別的。嚴(yán)歌苓追求的是存在意義上的“真實”，而非歷史期待的必然的真實，虛偽的形式突出的是個體的欲望和精神的存在，而不會流于表面的真實，就像余華所說的，“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”［14］。

當(dāng)然，嚴(yán)歌苓歷史敘事追求的“真實”主要是指人性，別樣的人生經(jīng)歷使得嚴(yán)歌苓在邊緣的人性中獲得了共鳴，人性因為無法解釋而充滿了意外，對于嚴(yán)歌苓而言，這種意外的人性在小說中是通過歷史的豐富性展現(xiàn)出來的，二者相互關(guān)聯(lián)；同時，這也是她對人性感興趣的原因，就像她自己所說的，“誰都認(rèn)不清楚自己的人格中容納了多少未知的素質(zhì)——秘密的素質(zhì)，不到特定環(huán)境它不會蘇醒，一躍而陷于人的行為表層。正因為人在非常環(huán)境中會有層出不窮的意外行為，而所有行為都折射出人格最深處不可看透的秘密?！保?5］于是，這些“邊緣化”的女性是嚴(yán)歌苓在非常環(huán)境下展露人性這一創(chuàng)作理念的載體，她們的命運也是對多維人性的折射。歷史在嚴(yán)歌苓的小說中仿佛成了想象虛構(gòu)的語境，也就是用“歷史”來隱喻，正如張光芒所說的，“文學(xué)作為文化領(lǐng)域內(nèi)的一個獨特的意義系統(tǒng)，不能不受到歷史文化語境的影響，也不能不對歷史文化語境有所反映……”［16］但嚴(yán)歌苓對歷史的“介入”又與傳統(tǒng)的歷史敘事不同。

從中國傳統(tǒng)的歷史敘事來看，歷史小說大多采用“家國通喻”的表現(xiàn)方式，個體的經(jīng)歷與家族的命運是國家或民族興衰成敗的凝聚，這種“家國同構(gòu)”的史詩性的審美范式似乎一直是歷史題材創(chuàng)作的主流。在規(guī)模宏偉的時空跨度中，文學(xué)成為了社會全貌的縮影。然而，嚴(yán)歌苓評價自己的歷史敘事是“非常不本土的”，如北島所說：“一個人往往要遠離傳統(tǒng)，才能獲得某種批判能力”，“由于距離，保持足夠的清醒和批判意識”［17］。國外的經(jīng)歷使得她難以避免用西方視角去審視中國，傳統(tǒng)歷史敘事中的宏偉史詩只是嚴(yán)歌苓筆下“邊緣化”女性生存與情愛的朦朧背景，人物生存的小格局被放大，傳統(tǒng)歷史敘事邊緣的瑣碎成為了主線，正如嚴(yán)歌苓自己所說，她并不想去評判歷史的是非功過，她書寫歷史所追求的是一種唯美主義的傾向，歷史僅僅是她筆下故事的一個背景，她真正想要展現(xiàn)的是歷史中的人，是歷史主流之外的人的生存與情感。

在嚴(yán)歌苓的作品中，我們以同樣的姿態(tài)去窺探倫理、家國縫隙中被極盡伸張的人性，將個體與民間對歷史的立場融入在底層人物的生存哲學(xué)之中。法國作家波伏娃曾說：“寫作是一種使命，它是對一種呼喚的回答，而這個呼喚通常是在一個人小的時候就已經(jīng)聽到了?！保?8］嚴(yán)歌苓對“呼喚”的應(yīng)答采用了與以往的歷史敘事不同的方式，在她對歷史的回望中，可以看到人雖然要經(jīng)過艱難的抉擇，甚至付出生命的代價，但追求自由選擇的過程是激昂的。特別是小說中對死亡的描寫，不是用來增加血腥和暴力，而是有著作者對死亡的冷靜思考和對存在的深刻認(rèn)識，因此帶來更強的向死而“生”的勇氣。

3.2 女性意識與人性關(guān)懷

嚴(yán)歌苓的這種“反本質(zhì)主義”的歷史觀與她的女性意識究竟有什么關(guān)系？其實，嚴(yán)歌苓一直否認(rèn)女性作為“第二性”的存在，在她看來，“如果女人認(rèn)為男人給她的苦也是苦的話，那最苦的是她自己。不要把自己作為第二性，女人是無限體，只要不被打碎打爛，她一直可以接受”［19］。在嚴(yán)歌苓看來，女性生理上的防御與被動并不意味著女性的“第二性”身份，《第九個寡婦》中王葡萄對于五合的強暴沒有覺得羞辱或者痛苦，她反而是帶著悲憫的情緒：這樣一個一事無成的人，就算順從他又能怎么樣呢？嚴(yán)歌苓筆下的諸多女性角色身上都曾出現(xiàn)過相似的“佛性”姿態(tài)，“佛性”包括了寬厚、憐憫等內(nèi)涵，而它的產(chǎn)生實際上是源自于嚴(yán)歌苓的女性意識。嚴(yán)歌苓筆下的女性很少表現(xiàn)出反抗的決絕，她將女性作為“第一性”不是通過女性的斗爭或者強勢來實現(xiàn)的，女性的“第一性”源自于她們自身心理的承受與轉(zhuǎn)變。嚴(yán)歌苓將女性推回到原始的位置，在這一狀態(tài)下，女性無需考慮自身的社會身份，生活中的一切對她們而言都是順應(yīng)自然的，她們也理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝ソ邮埽@種接受在她們身上變?yōu)槿萑膛c寬厚，并進一步納入“雌性”譜系當(dāng)中。在嚴(yán)歌苓看來，女性的順從來自于她們自身對自己的“馴化”，而不是男人對女人的規(guī)約。這些女性的姿態(tài)是她們選擇的主動應(yīng)對的方式，她們的自然性讓她們無需依靠社會認(rèn)同來獲得歸屬感，在她們身上，女性超越了本身的性別意義而化身為一種更高層次的“雌性”氣場，從而脫離了社會歷史回歸到原始神圣的高度，以超越純粹兩性斗爭的方式獲得主動地位。因此，嚴(yán)歌苓對于“雌性”“母性”等傳統(tǒng)女性本然特質(zhì)的極力推崇與追尋，實際上是對女性話語權(quán)和女性主體地位獲取的一種新的嘗試，這才是“反本質(zhì)主義”在女性意識中的真正顯現(xiàn)。比如，《金陵十三釵》中的這些妓女在戰(zhàn)亂中無非是想生存下去，這是基本的欲望，而“雌性”是她們的生存哲學(xué)，面對神甫的拒絕她們以潑辣無賴的方式留了下來，底層生活磨礪出的自私與野蠻讓這一群煙花女子顯示出與教堂的格格不入，她們是這座城市里“風(fēng)華最糟的一隅”［11］73，她們在教堂中的所作所為被其他人視為是對教堂神圣的破壞。其實，教堂在這里可以看成是男性的隱喻，趙玉墨等人可以寬恕男性給她們身體造成的傷害，以對“惡”的主動接納作為自己的防御姿態(tài)，以自我的滿足來代替社會的認(rèn)可，從而實現(xiàn)自身的存在價值，這樣的心理轉(zhuǎn)換將女性的弱勢轉(zhuǎn)變?yōu)榉烙闹鲃樱蚨趪?yán)歌苓的筆下，“邊緣化”女性遮蔽了男性的話語成為了主導(dǎo)，以另一種方式探索其自身生存的根基。

4 結(jié)語

嚴(yán)歌苓以脫離社會主流意識形態(tài)束縛的邊緣女性為視角，多方位回顧、審視社會歷史現(xiàn)實，小說中的“邊緣化”女性在特殊環(huán)境下的人生況味，既是對歷史的一場無聲評述，也是女性在邊緣狀態(tài)下雌性本能與自我意識的覺醒，女性的命運填補了主流歷史敘述之外的缺憾，她們以自身的自然與本能成為了歷史中的救贖者。嚴(yán)歌苓的“邊緣化”女性書寫，是對主流、中心的反叛，也是對女性本質(zhì)的回歸，同時，“邊緣化”的書寫蘊含的是嚴(yán)歌苓對文化、歷史、人性等更為深層的意蘊的反思與探尋，這也是“邊緣化”女性視角歷史“重”述的意義。